После выхода фильма «Мир входящему» Лев Аннинский заметил, что обыденные реалии здесь окружены совершенно непривычным и нереальным антуражем. «Какой неистовый, сверхнапряженный воздух режиссуры! – писал он. – Не здесь ли разгадка странной, обманчивой „ординарности“ этой ленты? Уникальное состояние, владеющее Аловым и Наумовым, по обыкновению, вселяется в традиционные прочные рамки, а типичные фигуры шофера, солдат и офицеров выдают… безуминку. Критики пытались оценить происходящее со здраво-реальной точки зрения, но это было невозможно».
Как же случилось, что столь негативное отношение властей и чиновников к картине «Мир входящему» не помешало руководству «Мосфильма» предложить его создателям возглавить новое объединение? Владимир Наумов в книге «В кадре», написанной совместно с актрисой Натальей Белохвостиковой, его женой, пишет, что этим они обязаны самому времени:
«Время! Наступило другое время. „Все смешалось в доме Облонских“. Процессы происходили странные, как будто необъяснимые… „Винтики“ вдруг заметили, что они люди. В период оттепели начали пробуждаться от спячки человеческие характеры, начали действовать, сталкиваться противоборствующие силы, возникали странные, неоднозначные отношения, принимались решения, которые порой невозможно было логически объяснить. Даже у высших руководителей проклевывались завиральные мысли, идеи. Этот разрушительный микроб стал проникать и в их души. Тот же Хрущев, который обзывал „пидорасами“ художников и покрыл себя позором во время знаменитых встреч с интеллигенцией и последовавшими репрессиями, в то же время позволил напечатать повесть Александра Солженицына „Один день Ивана Денисовича“».
Но сегодня мне хочется ответить и на другой вопрос. Зачем надо было режиссерам такого таланта и масштаба взваливать на себя неблагодарную ношу руководства? Ведь обеспечивать новую структуру организационно значило не столько творческую работу с одаренными людьми, но дикое количество текучки, бюрократических согласований, вызовы «на ковер» по первому окрику начальства, ежедневное противостояние официозу.
У самого Наумова есть объяснение – для тех лет типичное. У нас всех была иллюзия, что мы можем поменять климат в искусстве, давая дорогу непризнанным талантам, опальным художникам. Вера, убежденность, что в наших силах обновить кинематограф, сделать его более широким и свободным, заставляла каждого из нас бескорыстно и безвозмездно участвовать в общественной жизни, входить в новые структуры управления творческими союзами.
На этой убежденности: «все, что не запрещено, – разрешено» и родилась у Алова и Наумова идея экранизации «Бега» Михаила Булгакова. После мучений с «Миром входящему», уже предвидя все предстоящие мытарства, они шли на риск, готовясь отстаивать свой замысел до последнего.
В те годы молчание вокруг творчества Михаила Булгакова, самого сложного и блистательного (наряду с Андреем Платоновым) прозаика середины 30-х годов, было тотальным. После триумфального успеха у зрителей в 1926 году «Дни Турбиных» шли на сцене всего три года. В 1929 году пресса обвинила Булгакова и театр в идеализации и пропаганде Белого движения, спектакль сняли с репертуара. Но еще через три года, в 1932-м, неожиданно вернули – по указанию самого Сталина. Он писал: «Основное впечатление, остающееся у зрителя от этой пьесы, есть впечатление, благоприятное для большевиков: „Если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав свое дело окончательно проигранным, – значит, большевики непобедимы, с ними, большевиками, ничего не поделаешь“, „Дни Турбиных“ есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма».
Спектакль шел на сцене до 1941 года. Затем имя и творчество Михаила Булгакова попали под полный запрет. Десятилетия спустя, когда Алов и Наумов замыслили сделать фильм по «Бегу», они натолкнулись на сопротивление чиновников всех уровней. Константин Симонов, на пике славы вхожий «в верха», пытался сделать хоть что-то для памяти Булгакова. Он дружил с его вдовой Еленой Сергеевной и советовал ей начать хотя бы с попытки публикации «Театрального романа». О возвращении на сцену «Дней Турбиных» с политическим ярлыком «оправдание белогвардейщины» речь не могла идти, а об экранизациях и подавно. Даже студенческий спектакль по Булгакову, поставленный актрисой Софьей Пилявской в училище МХАТа, был уничтожен после двух показов.
И все же невероятное свершилось, Алову и Наумову удалось снять и показать «Бег». Думаю, существенную роль сыграл здесь подбор актеров, каждый из которых имел влиятельный круг почитателей и громадный вес в общественном сознании. А для Елены Сергеевны регулярные встречи с любимыми режиссерами «Бега» были в те дни, быть может, единственной соломинкой, поддерживающей ее интерес к жизни, дававшей ей силы для борьбы за наследие Булгакова.
Картина «Бег», бесспорно, стала событием. Ее критиковали за расплывчатую композицию, подлавливали на исторических неточностях, но это тонуло в хоре голосов, восторженно принявших ленту, в которой было столько актерских шедевров – Михаил Ульянов, Евгений Евстигнеев, Владислав Дворжецкий. Думаю, чудо выхода картины на экран, кроме актерского ансамбля, свершилось из-за темы обличения самого понятия «эмиграция». Власти полагали, что зритель осознает гибельность побега, превращающего эмигранта в отщепенца и изгоя. Смотрите, мол, вот они – вчерашние властители жизни, герои, теперь растоптанные, оказавшиеся на самом дне общества. Каждый из них, прозябающих в нищете, сломленных унижением, превращен в отбросы.
Ленту «Бег» миновала участь другой работы Алова и Наумова – «Скверного анекдота» по Достоевскому, запрещенного к показу на 20 лет.
Фильм этот, быть может лучшее создание Алова и Наумова, вышел смехотворным тиражом к зрителю уже в 80-е годы и не вызвал большого резонанса, лишь творческая интеллигенция высоко оценила филигранное мастерство режиссеров, силу проникновения их в «подполье души» русской. Увы, Александр Алов уже не узнал об успехе своей картины – он скончается, не дожив до 60 лет.
Смерть Алова, лидера, генератора идей в тандеме с Наумовым, стала для нас катастрофой, она надолго выбила объединение из творческой формы. И до сего дня Сашу вспоминают как художника безоглядной отваги, но в то же время человека негромкого, предпочитавшего больше молчать и делать. Насколько на виду был Наумов, яркий и артистичный, настолько незаметен был Алов. Он любил уходить в тень, разыгрывая стратегию самых дерзких замыслов, порой проводя их только через Наумова, а тот акробатически, виртуозно действовал за двоих в публичном поле.
Пользуясь стойким уважением киносообщества, наши худруки откалывали номера на грани фола. Их широко известные проделки не иссякали в самые драматические моменты жизни киносообщества. Когда Володя Наумов вел диалог с партнером, которого хотел убедить, он был абсолютно неотразим. Он мог спорить до хрипоты, переходить за все рамки дозволенного в озорстве и розыгрышах. По «Мосфильму» гулял рассказ о том, как глава другого объединения, Иван Пырьев, имевший безоговорочное влияние на Алова и Наумова, спровоцировал обоих подкараулить Никиту Хрущева около мосфильмовского туалета и, воспользовавшись моментом, убедить его не объединять Союз кинематографистов с другими творческими союзами. (В свое время Михаил Ромм, их учитель, ревновал обоих к Пырьеву, а потом довольно болезненно отнесся к созданию ими Шестого объединения.)
Пырьев, постановщик лакированных комедий, обладавший редкой харизмой, масштабом замыслов, был сродни юной парочке в их проделках. Он был уверен, что мизансцена в туалете беспроигрышна. Сам мэтр-жизнелюб был хорошо известен как любитель поерничать и посквернословить. Певец колхозного рая в «Кубанских казаках», он был, несомненно, личностью неординарной, он не раз защищал Алова и Наумова от гнева начальства.
Наумов подробно пишет в книге, как после туалетной неудачи Пырьев орал на Алова, употребляя все мыслимые и немыслимые эпитеты, обвиняя, что тот упустил фантастическую возможность пообщаться с вождем, когда тот был равен всем смертным.
Через несколько лет Александр Алов, фронтовик, инвалид, уйдет из жизни, не выдержав ежедневного напряжения, сопровождавшего создание каждой картины, не осуществив и половины предназначенного ему талантом – как многие яркие люди того времени.
Нервы трепали всякому, кто хотел отойти от стереотипа. Тяжело и абсурдно складывалась в объединении судьба дипломной работы вгиковца Элема Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». В ней уже угадывался масштаб личности будущего создателя «Агонии», «Иди и смотри».
Фильм «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» молодого Климова, восхитительно остроумный, безоглядно смелый, вызвал ярость начальства. Картину уродовали нещадно, о списке купюр и замечаний и вспоминать тошно. Стиль веселой ненависти режиссера к молодым бюрократам, воспринимающим подростков как газон, который стригут под линейку, был непереносим для чиновников. Быть может, все бы обошлось без такой жестокой реакции, не будь столь блистательно исполнение роли начальника пионерлагеря Евгением Евстигнеевым.
Трудно проходила и трагикомедия режиссера Алексея Коренева «Урок литературы», снятая на киностудии «Мосфильм» в 1968 году по мотивам рассказа Виктории Токаревой «День без вранья».
Вызвал негодование фильм Михаила Калика по повести Бориса Балтера «До свидания, мальчики». Режиссера прославленной ленты «Человек идет за солнцем», получившей международное признание, критиковали именно за яркость, праздничность красок, за непонятную грусть поэтического стиля. Но к этому я еще вернусь.
Кульминацией конфликта с руководством «Мосфильма», конечно же, стали съемки картины Андрея Тарковского «Андрей Рублев». Сохранилась стенограмма обсуждения сценария, которую через сорок лет извлекли из секретного архива для Андрона Кончаловского – соавтора сценария. Кончаловский принес мне ее в подарок, прочтя в ней мое выступление на решающем этапе приемки, в какой-то мере повлиявшее на спасение фильма. Сегодня уникальная стенограмма – документ времени, который отражает изощренные издевательства, нескончаемые мелкие придирки тех, в чьих руках была судьба фильма, непонимание масштаба и природы таланта Андрея Тарковского.