близко наблюдала я и Бориса Гребенщикова[48], и его удивительно гармоничную, спокойно-сосредоточенную Ирину. Я думала, как перевернулось время за каких-то 17 лет. Как естественна свобода и раскованность песен БГ, как реагирует зал на узнаваемые «Свет луны голубой», «Рок-н-ролл уже умер, а я еще жив…» и другие. Золотоволосый герой в косоворотке, не повышая голоса, без всякого напряжения, одним звуком доводил до слушателей слова редкой образности и смысла, столь созвучного его поколению, но востребованные и сегодня. Гребенщиков абсолютно прелестен, неназойлив, ненавязчив, в нем вообще ничего нет от понятия звезды и в компании, и в жизни, он не от мира сего реагирующий человек. Можно понять, откуда взялся и буддизм, и непротивление обстоятельствам. Он остается вещью в себе, и они с Ириной живут очень своей собственной жизнью. И вместе с тем это абсолютно богемные люди, перелетные птицы, для которых концерты, существование в поездах и самолетах, на краю земли более естественно, чем любая статика и любое благополучие ежедневного режима.
В 1980 году я знала все перипетии жизни поющего поэта, пришедшего на смену бардам 60-х, который сформировался во многом бардами предыдущих десятилетий, первым из которых был Галич, затем Окуджава, затем Высоцкий и Ким, Визбор и так далее. БГ был совершенно необычной краской. Он был петербуржец, и эта петербургская изысканность и аристократизм шли в параллели с «Машиной времени» Андрея Макаревича[49], которая была более шумной, более студенчески популярной. Но это были два кумира, и, надо отдать им должное, никогда не было между ними никакого соперничества, противостояния в обывательском смысле этого слова. Мне кажется, они уважали и любили друг друга, никогда не деля ни поклонников, ни пространство выступлений.
Новое поколение уже знало «Волков» Высоцкого, впервые прозвучавших в запрещенном спектакле «Берегите ваши лица» Вознесенского, снятом именно из-за этой песни, не завизированной завлитом. В ней были слова: «За флажки вышел, волки не могут иначе» или «Лечь бы на дно подводной лодки, чтоб не могли запеленговать». И булатовских мальчиков, которых он напутствовал, чтобы они постарались вернуться назад, и «как просто быть солдатом, ни в чем не виноватым». Тогда и в ментальности общества, и в ментальности власти произошли очень большие перемены. Можно было высказать, что, оказывается, рабская зависимость от дирижерской палочки мучительна для людей творчества. Это было открытием, потому что все бывшие власти тоталитарного нашего общества воспринимали это просто как бунт, нежелание подчиняться дисциплине или желание тунеядствовать, уйти от порядка. Зависимость и несвобода внутренняя становится несчастьем, мучением кумира молодежи и толпы. Это не могло не влиять на сознание, поэтому менталитет поколения менялся вместе с менталитетом власти, и пришедший к власти Горбачев пришел в одном качестве, а тот человек, который делал перестройку и гласность, – был уже другим человеком.
После первого фестиваля с официальным участием «Аквариума», а это было мероприятие под эгидой Комсомольской песни в Таллине, в жизнь врывается этот длинноволосый, одетый на американский лад петушок Борис Гребенщиков[50] и требует свободу для радости и раскрепощенности: «Все, что я слышал, меня погружало в сон, я прорвался на этот концерт не для того, чтоб скучать, дайте мне мой кусок жизни, пока я не вышел вон…» Эта новая созвучность «дайте мне не быть в строю, быть свободным для радости» (американское joy), то есть радоваться – смысл жизни, хотя «я пою, не знаю о чем». Право на антиидеологизацию, на бессмысленность, на чистую радость необъяснимую. И, конечно, вслед за этим реабилитация подсознания, после всех философов, которые были в запрете, начиная от Фрейда, Ницше. Бунт не иерархический, не низших должностных против верхних, это был бунт против ограничения радости жизни, за право «петь ни о чем», не быть прикрепленным к идеологии, это был призыв к простым естественным нормам и корням, призыв обернуть свой взгляд внутрь и понять, что тебе нужно для этой радости. Антигероизация как важный элемент привела на эстраду в песнях БГ Иванова, который думает, где выпить пива, но феномен БГ и состоял в том, что это пел не блатной бард, а изящного слога поэт, рафинированного воспитания петербуржец, блестяще владеющий английским, с высшим образованием, у которого был органический демократизм, генный, гениальная интуиция слуха и понимания своего поколения.
Они похожи с Олегом Меньшиковым тем, что не суетятся, не занимаются саморекламой, не хвастают и не торгуют своим талантом. Вы хотите купить, пожалуйста – покупайте то, что я делаю. Тот образ жизни имел в виду Борис Гребенщиков, отвечая на вопрос корреспондента об «Аквариуме». «Аквариум» – образ жизни.
У Олега Меньшикова это значило нечто другое.
Олег Меньшиков пришелся на время, когда наиболее сильным стимулом стали поколенческие амбиции. Им, тридцатилетним, до боли в суставах стало необходимо самовыражение, не только иное, но и возрастное. Скажу, что эта же пружина вывела на политическую авансцену нашего века Клинтона, Блэра, Шредера и других, и у нас впоследствии Путина.
Сажусь в метро с двумя французами. Говорим о поражении Гельмута Коля 28 сентября 1998 года. Все наши зарубежные ТВ-новости делают репортажи, газеты дают первые полосы. Обращается ко мне по-английски более молодой пассажир, слышавший, что я с французами говорю и по-русски. Он спрашивает: «Как вы считаете, это для вас, русских, хорошо, эта смена и уход Гельмута Коля?»
– Мне жаль Коля, – говорю, – он так тепло отнесся к нашим эмигрантам, да вообще он пропахал такую целину, но время его, увы, кончилось.
– Безусловно, – подчеркнул средний из французов.
– Typical changing, – говорит молодой.
Вот эта рокировка поколений с особой остротой ощущалась в Москве в конце 90-х, в канун второго тысячелетия.
После оглушительного успеха в Риге – победного восприятия премьеры спектакля – победа молодых ощущалась и мной, и окружающими очень сильно.
Впервые слышу комментарий Олега Меньшикова на приеме после спектакля. А как они играли! А Кузина какая! А Агуреева!
Надо вспомнить, что выпало ему в тот вечер: овации после монолога Чацкого, его подлинные слезы, всплески в конце удачных мизансцен с диалогами, не только торжество актера, но и, бесспорно, режиссера-дебютанта, который художественно продемонстрировал возможности молодых, не игравших вместе, порой не знавших друг друга до этого спектакля. Ощущение мгновенной смены, учащение пульса времени, устремлений и предвидения, конца века и начала тысячелетия, несомненно, двигали Петром Наумовичем Фоменко, когда он создавал свой театр молодых актеров, в котором блеснули таланты сестер Кутеповых, Тюниной и других. И Олега Табакова, когда он выстроил «Табакерку» с Безруковым, Зудиной и чуть постарше Машковым. Вновь возрождались студийные принципы, которые подогревали энтузиазм второй и третьей студий МХАТа. Вахтангов, Мейерхольд, в 60-х Любимов с курсом Щукинского училища и «Человеком из Сезуана»…
И все же это было продолжение школы старых мастеров, это было желание продолжить себя и вырастить новое поколение, создать преемственность. Чувство сродни Пигмалиону или стихотворению Вознесенского «Пошли мне, Господь, второго». Это не было столь сильно окрашено чувством ущемленных, право поколения заявить о себе вопреки еще существовавшим вершинам актерского и режиссерского искусства. Практически в новом поколении это было безвременье, пустота, которая должна была быть заполнена. И Олег Меньшиков был среди тех, кто хотел сам сказать свое слово без помощи старших и опытных.
Какими стали Пелевин[51], Сорокин, детективщики-женщины, среди которых, бесспорно, самая значимая Александра Маринина, это новые рок-ансамбли, новая музыка, танцы – все, что пришло, как обычно, с новым поколением. Необычна была только сила отрицания прежнего и ощущение, что именно оно мешает тому, чтобы появились новые таланты. Заблуждение, охватившее очень многих. Достаточно сказать, что даже в премии «Триумф» не только не было приоритетности шестидесятников или (как проскользнуло в одной из статей) «своей тусовки», а каждый раз возникало остервенелое желание дать кому-то из молодых и новых без всякого ощущения ущербности на эту тему. Так и попали в лауреаты Нина Ананиашвили, Олег Меньшиков, Евгений Кисин[52], Виктор Косаковский и другие. Это было желание выдвинуть, поддержать и найти новое в этом возрастном слое. Конечно, время для резкого самоутверждения и высвечивания новых талантов, гениев было более трудное, чем в свое время для шестидесятников.
Первое – это, конечно, отсутствие свободы давало тот стимул, тот прессинг, преодолевая который очень оттачивали свои профессиональные возможности и необходимость самоутвердиться шестидесятники. Отсюда «Метрополь» и бунт одиночек, таланты, которые пишут диссидентские и продиссидентские книги, когда громадные пласты действительности, запретные до сих пор, открываются в том числе и ими. И совершенно другое для сегодняшнего поколения, когда все разрешено, когда экономический фактор иногда становится большим тормозом, чем цензурный, для напечатания, выхода на сцену, записи пластинки.
Прошло время, когда можно было проснуться знаменитым, став им в одну ночь. Шла картина по всей стране, и герой ее, полюбившийся зрителю, уже был узнаваем всеми. Либо произнесенная речь даже на заседании Верховного Совета, транслировавшемся по телевидению, чья-то яркая речь, предположим Родиона Щедрина, делала его героем нового времени не только как композитора. Сейчас это почти невозможно. Долгая «раскрутка», большая вложенность денег иногда решают все. Потерянное поколение сменилось поколением духовных завоеваний мира: «Я – воздвигну…» у Вознесенского или у Евтушенко: «Если будет Россия, значит, буду и я». Это ощущение своей слитности с временем, со страной, своей значимости, оно невозможно у нового поколения. Их амбиции – быть услышанными, увиденными почти в безмолвном пространстве рухнувших идеалов, считаных фильмов – почти неосуществимы. И все же еще существовал тот тонкий слой генофонда. Возможности передать рецепты магии, чудодейственных красок и движений воображения, когда можно было учиться, пускай не впрямую, в школах у Фоменко, Товстоногова, Додина, – можно было существовать в пространстве театра, который когда-то видел образцы высокого искусства, так же как игра Борисова, Нееловой, Петренко – фонда, образцы которого заставляли соизмерять свое искусство и свой талант с уже существующим. Так и в школе балета – молодые балерины еще краем времени застали Уланову, Плисецкую, Максимову, Бессмертнову, еще учились у великих хореографов того века и получили возможность уже освоения школы хореографов мировой величины, от Бежара до Эйфмана, что и позволило вырастить новые имена в балете, такие как Лопаткина, Вишнева, Александрова, Юкина, Цискаридзе, Уварова и многие другие юные зведы нового поколения балета.