О романе Уильяма Фолкнера “Шум и ярость”
Вступление: как смотреть голливудские фильмы?
Я хожу в кино на голливудские фильмы не так часто, как многие. Скорее, иногда. Но все-таки хожу. И все-гда ходил. Сначала это было интересно, а после надоело и стало очень скучным. Помню, посмотрел подряд несколько боевиков. Один и тот же сюжет с незначительными отклонениями. Главный герой, сильный и мудрый, совершивший множество смелых подвигов, так сказать, государственного значения, о которых он скромно молчит, живет тихой жизнью. Вдруг откуда ни возьмись – отрицательные персонажи: коррупционеры, террористы, наркодилеры, анархисты, байкеры, уголовники, словом, мерзавцы, – начинают потихоньку отравлять его существование. Герой благородно терпит, а негодяи, видя, что все им сходит с рук, час от часу наглеют. Уже и зритель не выдерживает и сам себе говорит: “Да как же это?! Да что ж ты сидишь и терпишь?!” Но как раз в этот момент герой начинает действовать: расправляет плечи, вооружается, садится в автомобиль, добирается до своих врагов и расправляется с ними. К месту последней схватки с опозданием подъезжает полиция и растерянно интересуется:
– Джон, ты нам что-нибудь оставил?
– Только трупы… – равнодушно пожимает плечами Джон, и зрители смеются, давясь попкорном.
Или, например, террористы захватывают самолет с мирными пассажирами на борту. Требуют денег и чтобы из тюрьмы выпустили их дружков-головорезов. Чиновники и политики не знают, что предпринять. Горячо, но бессодержательно спорят друг с другом. Затем нам показывают военную часть. Немолодой американский офицер произносит короткую речь перед выстроившейся группой солдат:
– Парни! От нас требуется быстрота и точность! Надерем этим засранцам задницы!
– Надерем! – хором отвечают бойцы.
Надирают…
И все-таки эти фильмы долгое время казались маловыносимыми, пока один мой друг не открыл мне способ их правильно смотреть. Это было лет десять назад, а может быть, и раньше. Мы вдвоем пошли на какой-то модный и совершенно дурацкий фильм. Его так назойливо рекламировали, что мы решили пойти, чтобы отвязаться и побороть навязчивое навязанное желание. Мы купили билеты прямо перед началом сеанса, и я все переживал, что опоздаем. Но мой приятель сказал, что сразу в зал мы не пойдем.
– Почему? – удивился я.
– Увидишь почему, – ответил он. – Пока пойдем в буфет, возьмем кофе и коньяку.
Через какое-то время мы уже сидели в зале. Начало мы пропустили, и я не понимал, что происходит на экране. И это было совершенно потрясающее ощущение! Словно тебя вбросили в незнакомый мир, живущий по своим законам, мир, в котором ты сам, безо всякой карты, должен освоиться. Персонажи фильма казались вырванными из своих биографий. Кто они, откуда, чем занимаются – все это приходилось выяснять из жестов, оговорок, случайно брошенных реплик. Все в фильме стало единичным, неповторимым, принципиально важным. Казалось, ничего не значащие детали, события, фразы тотчас же ощетинились множеством смыслов. Жизнь, представленная на экране, обрела многоплановость и засверкала сразу всеми цветами радуги. О том, чтобы предугадать, как сложится сюжет, и речи не было. Он мог развиваться как угодно. Это была реальность, созданная исключительно моим воображением. Я с гордостью почувствовал себя соавтором режиссера. Правда, ненадолго. Вскоре всё угомонилось и встало на свои места. Жизнь на экране выстроилась в схему и понеслась в одном направлении. Фильм снова стал скучным. Но эти первые минуты тогда в зале вспоминались мне потом долгие годы.
Мой приятель оказался прав. На коммерческий фильм всегда следует приходить с некоторым опозданием. А еще лучше уходить с него незадолго до конца.
Эпический дух Америки и Шервуд Андерсон
Именно тогда, неправильно посмотрев голливудский фильм, я усвоил, как мне показалось, глубокий инстинкт американской литературы. Инстинкт, который она тщательно скрывала, нередко подделываясь под свою ветхую европейскую прародительницу. Завязки, кульминации, развязки – думал я, – добродетели чисто европейские. Американский писатель если и любит что-нибудь из этого привычного набора, то, наверное, развязки, да и то разве что железнодорожные и автомобильные. Другие ему не интересны и не нужны. Его инстинкт – вопиющая антихудожественность, конвульсивность, фрагментарность. Видимо, потому, что сама Америка, изначально заселенная разными народами: англичанами, голландцами, французами, ирландцами, немцами, – по сути, огромное одеяло, наспех сшитое из лоскутков. Штаты – мозаика, сборка, состоящая из отдельных, самодостаточных фрагментов. Причем правила этой сборки никому не ясны. Порой даже самим американцам.
Америку нельзя принимать как должное. В ней нет ничего должного, окончательного, обязательного. Ее нужно постоянно собирать заново – в тысячный раз повторять открытие Колумба. И она станет такой, какой ты сам ее соберешь. Интеллектуальной, прагматичной, предприимчивой, религиозной, светской, урбанистической, пасторальной, демократической, аристократической, анархической, какой угодно… Впрочем, собирают ее, как правило, более-менее одинаково. Люди на разных континентах и в разные времена не так уж сильно различаются. Вспомним, как пушкинский Петр, русский Колумб, в предвкушении освоения новых земель говорит: “…И запируем на просторе!” В черновиках “Медного всадника” значилось “заторгуем”: “И заторгуем на просторе”. “Заторгуем” выходило как-то не по-русски, без удали. Но зато вполне реалистично. Так устроен человек: если вокруг свобода, простор, дует свежий ветер и скоро приедут гости, то первое, что приходит в голову, – заторговать. Свободная, просторная Америка, продуваемая с ледовитых канадских широт до восточного побережья, – страна в первую очередь трудолюбивая и торговая. Но ее можно собрать иначе. Все зависит от нас самих.
Как известно, дух народа отражается в его эпосе. Если бы американцы, победив двести лет назад англичан, сподобились сочинить героический эпос, то у них, наверное, получился бы сборник случайных обособленных историй фронтира, анекдотов безо всякого общего замысла. Интересно, что американские поэты неоднократно предпринимали попытки написать национальный эпос и создавали, следуя европейским образцам, героические поэмы-эпопеи. Всякий раз почему-то выходило плохо. Настолько плохо, что даже ура-патриотам становилось неловко. Нужно было искать другой путь, более адекватную и экономную форму, способную артикулировать сугубо американское чувство жизни.
Такая форма была найдена лишь в начале ХХ века Шервудом Андерсоном. Он сочинил “Уайнсбург, Огайо”, свой знаменитый роман-в-рассказах. В них Америка наконец-то себя узнает. Дух Среднего Запада, неукорененность человека на голой земле, страх перед многообразием вечной и обновляющейся жизни, агония патриархального мира и неврозы возносящихся к небу мегаполисов – все ощущения замыкаются в россыпи крошечных прозаических фрагментов, случайных микроисторий городка Уайнсбург в штате Огайо. Причем каждый эпизод передан так, словно сам он вот-вот рассыплется на отдельные фрагменты. Вместе с тем, читая Андерсона, ловишь себя на мысли, что конкретные события в его маленьком вымышленном мире вписаны в историю Среднего Запада и – шире – в историю Америки. Это ощущение присутствия некоей исторической панорамы и делает его текст эпическим. Проблема, однако, в том, что никакой внятной большой истории за Уайнсбургом не стоит. Есть лишь ее смутный образ, который следует угадать и почувствовать. Но выписать историю Уайнсбурга невозможно: в нашем распоряжении нет карт, нет хроник и нет документов.
Эпос как матрешка
Уильям Фолкнер оказался прилежным учеником Андерсона и завершил дело, так блистательно начатое учителем. Он создал серию романов, сагу “Йокнапатофы”, которую американцы признали своим эпосом. Когда Фолкнер, тогда еще автор одного довольно посредственного романа, встретился с Шервудом Андерсоном, тот дал ему несколько дельных советов. Один из них звучал примерно так: “Пишите о том, что знаете, и не стыдитесь этого”. Не такая уж банальная мысль, кстати говоря. Многие авторы, особенно великие, делали как раз ровно обратное – писали о том, чего не знали и с чем не был связан их жизненный опыт. Незнание, дистанция часто раскаляют воображение и заставляют художника творить. До встречи с Андерсоном Уильям Фолкнер, по-видимому, разделял это убеждение. Во всяком случае, в своих первых романах он писал о том, о чем имел лишь крайне смутное представление. Получилось неважно. Поэтому совет Андерсона пришелся очень кстати.
А что, собственно, знал Фолкнер? Да почти ничего из того, что могло бы заинтересовать американских читателей. На войну он не попал (не успел), в финансовых авантюрах не участвовал, не штурмовал, охваченный золотой лихорадкой, снега Аляски, не видел экзотических островов и тропических морей, как Конрад. В сущности, Фолкнер был деревенщиной, провинциалом, толком не знавшим ничего, кроме крошечного клочка американского Юга в штате Миссисипи, где он вырос. Зато этот клочок он знал досконально.
Последовав совету Андерсона, Фолкнер фактически повторил все то, что сделал автор “Уайнсбурга”. Правда, несколько укрупнив масштаб. Он построил не маленький город, а целый округ с городком и несколькими деревушками. Заселил его разными семействами: Сарторисами, Компсонами, Сноупсами. Подробно расчертил карту местности. И разместил весь свой вымышленный мир не на Среднем Западе, а на Юге. Но самое главное – он четко обозначил присутствие Истории, большой панорамы действия, из которой вылупились конкретные сцены фрагментированной реальности его романов. Тут мы не просто ощущаем историю, панораму, как у Андерсона. Приложив некоторые усилия, мы можем по кусочкам ее собрать. Фолкнер иногда нам в этом помогает, дополняя и снабжая романы разными ключами: то хронологией, то картой местности. Но основную работу приходится выполнять нам самим, положившись на свой страх и риск. Причем мы имеем дело не с одной историей, а с многочисленными историями, вставленными одна в другую, как матрешки. Конкретный, случайный эпизод включается в историю персонажа, который помещается в историю семьи, которая, в свою очередь, оказывается эпизодом истории Йокнапатофы, помещенной в большую Историю Америки. Эти матрешки нам надлежит правильно разместить друг в друге. Кроме того, каждая из историй имеет пробелы, пустоты. И мы, если только в самом деле хотим сориентироваться в пространстве Йокнапатофы, начинаем послушно их заполнять, сообразуясь с собственным жизненным опытом и пустив в ход воображение.
Гибель семейства и осколки истории
“Шум и ярость” – второй по счету роман из йокнапатофской саги. Он мог бы вполне иметь томас-манновский подзаголовок – “История гибели одного семейства”. Впрочем, Томас Манн слегка иронизирует над собой и над нами. Его Будденброки, поколение за поколением, совершают восхождение к Духу, пусть даже ценой отторжения от биологической жизни, воли и нарастающей вследствие всего этого физической немощи. Какая уж тут “гибель семейства”! Разве что в глазах соседей-бюргеров.
У Фолкнера все иначе. (Это, видимо, потому, что в молодости он увлекался не мрачноватым Артуром Шопенгауэром, как Томас Манн, а оптимистичным и гуманным Анри Бергсоном.) Жизненный поток, Воля – для него благой и естественный ход вещей, отторжение от которого чревато деградацией и гибелью. Этим потоком в романе становится исполненная жизненной силы Кэдди Компсон, а отчужденными от мира и обреченными на гибель – три ее брата. Они как будто нарочно связаны друг с другом, как братья бывают связаны в старых народных сказках. Старший (Квентин) – умный. Средний (Джейсон) – и так и сяк. А младший (Бенджи), как и положено, – дурень.
Каждый из братьев, застигнутый в определенный день своей жизни, рассказывает нам, что с ним сейчас происходит. Как всякий модернист, Фолкнер не балует нас сюжетной динамикой. Немой идиот Бенджи в сопровождении цветного паренька Ластера бродит вокруг дома. Потом его кормят и укладывают спать. Квентин, гарвардский студент, накануне своего самоубийства гуляет по окрестностям Кеймбриджа, погруженный в тяжкие раздумья. Джейсон проводит день, разрываясь между конторой, где он работает, телеграфом, куда приходят сводки с биржи, и домом, где он тщетно воспитывает свою племянницу Квентину. В романе есть еще четвертая часть, написанная как бы от автора. Здесь пожилая служанка Компсонов Дилси отправляется с идиотом Бенджи в церковь, а Джейсон гоняется по округе на автомобиле, пытаясь выследить Квентину, сбежавшую из дома с его деньгами.
Важно, что братья постоянно возвращаются воспоминаниями к своей сестре Кэдди, к ее позору, ее поспешному замужеству и отъезду. К воспоминаниям о самой жизни, из которой они волею судьбы оказались вырваны. И теперь каждый, напоминая персонажа Андерсона, застывает в травме и, обездвиженный, пребывает в собственном закупоренном мире, в кошмаре личного Ада.
Может быть, запертость, изъятость персонажей из жизни заставляет Фолкнера повторить эту изъятость уже на уровне формы? Пока трудно сказать… Во всяком случае, персонажи предстают будто вырванными из историй (семьи, города, округа, Юга, страны) и даже из собственных биографий. Перед нами всякий раз – всего один день, короткий эпизод, фрагмент из жизни каждого. Причем фрагмент, фрагментированный, перебиваемый сценами из прошлого, как будто даже не связанными с настоящим. И нам приходится, читая роман, собирать из этих осколков мозаику и уподобляться европейцу, ступившему на берег Нового Света, которому предстоит собирать свою Америку.
Первое приближение к Фолкнеру: читатель становится персонажем
Начинать собирать можно откуда угодно. Можно с конца романа. Кстати, в случае “Шума и ярости” так гораздо проще. Но можно и с начала. Надо лишь выбрать любой приглянувшийся эпизод и приступить к игре. Точнее, к чтению-сборке, сделав выбранный эпизод ее главной деталью. В моем случае это будет начало первой части романа, датированной 7 апреля 1928 года. Именно в этой точке я открываю свое приключение с Фолкнером, которое обречено остаться исключительно моим.
Through the fence, between the curling flower spaces, I could see them hitting. They were coming toward where the flag was and I went along the fence. Luster was hunting in the grass by the flower tree. They took the flag out, and they were hitting. Then they put the flag back and they went to the table, and he hit and the other hit. Then they went on, and I went along the fence. Luster came away from the flower tree and we went along the fence and they stopped and we stopped and I looked through the fence while Luster was hunting in the grass.
“Here, caddie”. He hit. They went away across the pasture. I held to the fence and watched them going away.
Через забор, в просветы густых завитков, мне было видно, как они бьют. Идут к флажку, и я пошел забором. Ластер ищет в траве под деревом в цвету. Вытащили флажок, бьют. Вставили назад флажок, пошли на гладкое, один ударил, и другой ударил. Пошли дальше, и я пошел. Ластер подошел от дерева, и мы идем вдоль забора, они стали, и мы тоже, и я смотрю через забор, а Ластер в траве ищет.
– Подай клюшки, кэдди! – Ударил. Пошли от нас лугом. Я держусь за забор и смотрю, как уходят.[18]
Едва ли здесь можно понять хоть что-то. Ощущение такое, словно ты без карты и без компаса оказался в незнакомой местности. Вокруг туман и видно только на расстоянии вытянутой руки. Рассказчик, назначенный нам в провожатые, судя по всему, не очень опытен в своем деле. По идее, он должен начать с главного. Сперва представиться, рассказать о себе, потом пояснить хотя бы, в какой стране мы находимся, а уж после перейти к деталям. Вместо этого он сразу обращается к деталям, путая главное и второстепенное, рисуя нетвердой рукой картинку с чудовищно нарушенными пропорциями. Пространство съеживается до невменяемости, зато отдельные предметы, почему-то интересные и важные для нашего рассказчика, укрупняются: забор, дерево, флажок. Примитивность речи, примитивность взгляда, не различающего пропорций, не понимающего, где главное, а где – второстепенное, не оставляет никаких сомнений: перед нами ребенок. Он смотрит, как за забором взрослые дяди на лугу что-то делают. Кстати, не сразу понятно, что именно. Они вынимают и вставляют флажок. Потом бьют. Чем бьют? Кого бьют? Решительно неясно, пока один из них не произносит ключевое слово: “кэдди”. Тоже не очень понятно, если ты живешь не в Америке, а где-нибудь в Петербурге. Но на помощь очень кстати приходит комментарий. “Кэдди, – сообщает “примеч. ред.”, – мальчик, который таскает за игроками в гольф мешок с клюшками”. Стало быть, люди играют в гольф (вот откуда флажки, вот что означает слово hit – бьют по мячу), а рассказчик, маленький мальчик, смотрит на них через забор.
Рядом с ним – некто Ластер. Кто такой? Как выглядит? Никаких разъяснений не дается. Он что-то ищет – видимо, что-то потерял. (Монету, как мы позднее выясним.) Услышав слово “кэдди”, наш рассказчик почему-то начинает плакать, и Ластер сердится.
“Listen at you, now”. Luster said. “Aint you something, thirty three years old, going on that way. After I done went all the way to town to buy you that cake. Hush up that moaning. Aint you going to help me find that quarter so I can go to the show tonight”. They were hitting little, across the pasture. I went back along the fence to where the flag was. It flapped on the bright grass and the trees.
– Опять занюнил, – говорит Ластер. – Хорош младенец, тридцать три годочка. А я еще в город таскался для тебя за тортом. Кончай вытье. Лучше помоги искать монету, а то как я на артистов пойду вечером.
Они идут по лугу, бьют нечасто. Я иду забором туда, где флажок. Его треплет среди яркой травы и деревьев.
Еще одна ключевая фраза, откуда-то из общего фона, из скрытой от нас панорамы действия. (Фолкнеру надо хоть как-то, хоть очень косвенно, но все-таки сориентировать нас в этом густом тумане.) Нам дают понять, что рассказчик, у которого сознание ребенка и который ведет себя как ребенок, на самом деле вовсе не ребенок. Ему без малого тридцать три года. Более того, сегодня у него день рождения, о чем ему напоминает Ластер. (На самом деле это Фолкнер второй раз дает нам подсказку.)
“Shut up that moaning”. Luster said. “I cant make them come if they aint coming, can I. If you dont hush up, mammy aint going to have no birthday for you. If you dont hush, you know what I going to do. I going to eat that cake all up. Eat them candles, too. Eat all them thirty three candles. Come on, les go down to the branch. I got to find my quarter. Maybe we can find one of they balls. Here. Here they is. Way over yonder. See”. He came to the fence and pointed his arm. “See them. They aint coming back here no more. Come on”.
– Кончай шуметь, – говорит Ластер. – Не могу же я вернуть игроков, раз ушли. Замолчи, а то мэмми не устроит тебе именин. Замолчи, а то знаешь что сделаю? Съем весь торт. И свечки съем. Все тридцать три свечки. Пошли спустимся к ручью. Надо найти эту монету. Может, из мячиков каких-нибудь подберем. Смотри, где они. Вон там, далеко-далеко. – Подошел к забору, показал рукой: – Видишь? Сюда не придут больше. Идем.
Значит, перед нами не ребенок, а какой-то странный взрослый, вероятно, умственно отсталый, кретин. А Ластер, видимо, за ним приглядывает. Как оба выглядят – кретин и Ластер, – мы не знаем. Очевидно лишь одно – ростом рассказчик гораздо выше Ластера.
We went along the fence and came to the garden fence, where our shadows were. My shadow was higher than Luster’s on the fence.
На заборе огородном наши тени. Моя выше, чем у Ластера. Мы лезем в пролом.
Вот, собственно, и все указания, из которых мы уясняем, что кретин-рассказчик – не младенец, а взрослый высокий мужчина. Что касается Ластера, то о нем вроде бы вообще ничего не сообщается, кроме того, что он ищет потерянную монетку и далеко не в восторге от того, что ему приходится нянчиться с кретином. Но кто он и как выглядит, мы не знаем. Кретин-рассказчик – что с него возьмешь? – не догадался его представить. У Фолкнера нам все приходится делать самим. Например, сидеть и гадать, каков из себя Ластер. Но долго гадать не придется. Достаточно послушать, что Ластер говорит и, главное, как он это говорит.
Come on, let’s go down to the branch. I got to find my quarter. Maybe we can find one of they balls. Here. Here they is. Way over yonder. See.
Пошли спустимся к ручью. Надо найти эту монету. Может, из мячиков каких-нибудь подберем. Смотри, где они. Вон там, далеко-далеко.
Так, бросая вызов всем грамматическим нормам, изъясняются только афроамериканцы, причем из южных штатов. Получается, что место действия – юг США, а Ластер – черный. И, судя по содержанию его слов, нетерпению и инфантильной раздражительности, – подросток. Вероятно, он – один из черной прислуги, приставленный белым хозяином к больному родственнику.
Пока мы узнали совсем немного, но все-таки, следуя явным и скрытым подсказкам Фолкнера, чуть-чуть продвинулись, осваивая его мир. Причем, заметьте, осваивая самостоятельно. Нам никто ничего не разъяснял. Мы действовали на свой страх и риск: строили предположения, делали неверные выводы, основываясь на недостоверных фактах, сами же их опровергали, шли дальше, собирая прямые и косвенные улики, пока наконец что-то в этой дурной реальности не начало проясняться.
Фолкнер скрыл панораму, главное, заставив нас самих ее собирать. Достраивать из несвязанных друг с другом случайных эпизодов, деталей и реплик, увиденных и услышанных кретином. Может быть, Фолкнер хотел, чтобы мы ощутили себя соавторами и собрали из осколков свой собственный мир, открыв Америку? Может быть… Ведь его кретин с этой задачей явно не справился, и правильней ее перепоручить кому-нибудь более вменяемому. Например, мне, читателю.
Но все-таки к чему такие сложности? Зачем приглашать в рассказчики кретина, существо заведомо более глупое, чем читатель? Ответ – в заглавии, и монолог кретина недвусмысленно ему подмигивает. Слова “шум и ярость” (the sound and the fury) – цитата из шекспировского “Макбета”, известная каждому мало-мальски образованному американцу. Разумеется, американцу времен Фолкнера. А нынешнему читателю здесь требуются пояснения, поэтому заглянем ненадолго в Шекспира. Где-то в пятом действии трагедии Макбет, злодей, узурпатор, убийца, произносит угрюмый монолог, нашептанный ему демонами. “Жизнь, – театрально уверяет он зрителей, – это рассказ, рассказанный кретином, полный шума и ярости, но ничего не значащий”. Враг всего живого, дьявол во плоти, не различает смысла в божественном мироустройстве и прибегает к эффектной барочной метафоре, сводящей в одном образе едва ли сводимое: “шум” и “ярость”.
Первая часть романа обнажает эту метафору и следует ей буквально, путая прямое значение слов Макбета и косвенное. Историю жизни у Фолкнера, как мы выяснили, действительно рассказывает кретин. Только его кретинизм не метафорический, о котором ведет речь Макбет, а самый что ни на есть настоящий, медицински подтвержденный. Он видит, но не понимает того, что видит. Он не говорит, а мычит. Иногда, будто вспомнив что-то, навсегда потерянное, он принимается тоскливо выть, словно раненое животное. Для кретина не существует времени, не существует причин и следствий. Все страшно примитивно. Но одновременно и сложно, потому что ни черта не понятно. И эта неразбериха оставляет неприятное чувство – кретин вроде как оказывается умнее нас. Насмешка над Макбетом оборачивается насмешкой над нами. Вернее, над нашим привычным чтением, пассивным, неучаствующим, ожидающим, подобно тому, как клиент в ресторане ждет жареного гуся с приправами, хорошо приготовленный мир, скрепленный причинами и следствиями, пространством и временем.
Инстинкт Фолкнера явно антиресторанный. Он не отказывается от роли повара, но приглашает читателя на кухню, проводя мастер-класс, заставляя его самого готовить себе блюдо. Фолкнер нас провоцирует и не оставляет нам выбора, подводя к важной мысли – научиться по-настоящему читать можно лишь в том случае, если ты одновременно учишься сочинять. И наоборот. Значит, мы не обманулись в наших догадках, и Фолкнер действительно приглашает нас в соавторы?
Увы. Фолкнер не столь либерален. Посмеявшись надо мной однажды, выставив меня на посмешище перед кретином, понять которого у меня едва хватило ума, Фолкнер уже вовлек меня в свой мир и, не спросив разрешения, сделал своим персонажем, которым можно манипулировать. Правда, персонажем, наделенным свободой и особыми полномочиями – жить в его мире собственной жизнью. Но все-таки персонажем, а не соавтором. Я лишился имени, стал каким-то третьим лицом, “им”, обитателем, не имеющим прописки (в Америке она не нужна) и документов, удостоверяющих личность. От меня требуется не соавторство, а освоение пространства, сочинения по правилам, проживание моей собственной романной судьбы. Связывая друг с другом острова, проступающие над водой, скрывающей все, восстанавливая фон, панораму, историю, я обживаюсь в мире Йокнапатофы, приближаюсь к ее обитателям. Я перестаю быть читателем, становлюсь участником событий, и происходящее кажется мне реальным, а не вымышленным, потому что оно столь мучительно узнано, открыто и заново воссоздано мною самим.
Мир Фолкнера организован таким образом, что всякий пройденный эпизод по мере моего продвижения в тексте требует, чтобы я к нему возвращался, перечитывал его заново, соотнося с новыми горизонтами открывающейся постепенно панорамы.
Второе приближение к Фолкнеру: восстанавливаем панораму
Представим теперь, что у нас хватило терпения дочитать роман до конца, и снова вернемся к эпизоду, в котором мы сначала мало что поняли. Фон, панорама действия нам известны. Осталось лишь восстановить скрытую рассказчиком (или же скрытую от рассказчика) цепь причин и следствий и пережить трепетную радость узнавания.
Кретин-рассказчик (мы не ошиблись – он в самом деле кретин), который ходит-бродит по двору, – это не кто иной, как слабоумный Бенджи, младший из трех братьев Компсонов. Сегодня у него день рождения: ему исполнилось 33 года, и по такому случаю чернокожая служанка Дилси отправила Ластера в город за тортом. За Бенджи приглядывает Ластер. Он действительно шалопай 14 лет, внук служанки Дилси. Ластер ищет потерянную монету – она ему нужна, чтобы пойти вечером на артистов, но ему все время приходится отвлекаться на ноющего дурачка Бенджи. А тому хочется за забор, на луг. И мы уже понимаем, почему ему туда хочется и почему ему туда нельзя. Луг раньше принадлежал Компсонам и даже назывался “Бенджиным” – дурачок любил там гулять. Потом луг продали гольф-клубу – родителям понадобились деньги, чтобы оплатить приданое дочери Кэдди, Бенджиной сестры, и обучение старшего сына Квентина в Гарварде. Впрочем, жертва оказалось напрасной, и вырученные деньги никому не помогли: Кэдди развелась, а Квентин покончил жизнь самоубийством. Но, так или иначе, Бенджи лишился любимого луга, и его прогулки вот уже восемнадцать лет ограничиваются садом. Именно поэтому он топчется у забора и с такой животной тоской смотрит, как чужие люди играют на его лугу в гольф.
Один из игроков подзывает мальчишку и произносит слово “кэдди”. Бенджи тотчас же начинает выть, и мы, прочитав роман, можем догадаться о причине этой реакции. По чистой случайности услышанное Бенджи слово совпадает с именем сестры, к которой он был привязан и которую навсегда потерял. Вспомнив о своей утрате, Бенджи плачет. Ластер (у него своих проблем хватает) сердится и грозит кретину, что съест его торт вместе со свечками. Потом оба по очереди протискиваются через выломанные в заборе доски – причем неповоротливый Бенджи умудряется зацепиться за гвоздь – и отправляются к ручью: Ластер надеется отыскать там свою монетку.
Все видимое наконец стало понятным и обрело не “кретинский”, а вполне вменяемый вид. Казавшиеся случайными детали и реплики аккуратно заняли свои места в общей панораме действия, объяснив нам метод работы Фолкнера. Как мы видим, он детально продумал весь свой огромный мир. Продумал и убрал за скобки, тщательно скрыв в густом тумане и оставив едва видимые островки. Это не просто эпизоды, детали или реплики, выбранные наугад, а фрагменты значимые, выбранные таким образом, что можно восстановить вынесенное за скобки пространство. Фрагменты изымаются Фолкнером из банальной цепи причин и следствий, из потока линейного времени, из всего того, что делает их однозначным, одновекторным. Утратив обычное значение, они оказываются чудовищно конкретными и потому, как это ни парадоксально, символическими.
Кретин Бенджи, сам того не ведая, открывает в увиденных им вещах глубинный смысл. Таким образом, эпизод, который мы уже дважды рассмотрели, требует еще одного прочтения – на предмет символического смысла.
Третье приближение к Фолкнеру: мифы и подтексты
Но прежде нам предстоит разобраться, что происходит в голове у Бенджи и происходит ли там хоть что-то. Бенджи – абсурдный герой. И не будь он таким кретином, он мог бы напомнить нам Джейкоба Барнса из хемингуэевской “Фиесты” или Мерсо из “Постороннего” Альбера Камю. Их всех объединяет потрясающее умение видеть. И нежелание понимать. Хотя в случае Бенджи – скорее неспособность, чем нежелание. Возможно, это великий дар, счастье, о котором можно только мечтать. Ведь подобный человек с ампутированным сознанием видит реальность такой, какая она есть. Его взгляд устремлен на поверхность вещей, а не сквозь них, то есть на их функцию или идею, как у нас, людей нормальных. Он смотрит на вещи без шор этики, морали, унылого образования. Все искрится, светится, играет. Он ощущает сопричастность вещам. Он не знает бремени прошлого и будущих забот. Он весь – настоящее, подобный древним эллинам. А познание только все портит. Отчуждает от вещей и вносит трагедию.
С другой стороны, нас учили, что идиотизм почти священен. Сумасшедший, юродивый, дурачок, не испорченный коварным разумом, – невинное дитя, приятное Господу. Мне кажется, одним из возможных литературных прототипов Бенджи был князь Мышкин. Обнаженный дух, всеприемлющий, не отягощенный страстями и дьявольским интеллектом. Отрекающийся Христос в образе человека. Кстати, Бенджи слегка иронично и навязчиво ассоциируется в тексте романа с Христом при помощи изрядного количества новозаветных аллюзий (в частности, ему тридцать три года).
Однако фолкнеровский кретин почему-то не выглядит ни поросячьи счастливым, ни просветленным. Он не сопричастен жизни, а сосредоточен на себе и наглухо замурован в собственном “Я”. Бенджи заперт физически: его не выпускают за пределы забора. Заперто и его слово. Оно остается неизреченным, застрявшим среди предметов. Бенджи не говорит – не умеет.
I was trying to say, and I caught her, trying to say, and she screamed and I was trying to say and trying and the bright shapes began to stop and I tried to get out.
Я хочу сказать, поймал ее, хочу сказать, но закричала, а я сказать хочу, выговорить, и яркие пятна перестали, и я хочу отсюда вон.
Жизнь бунтует, течет, уходит, оставляя Бенджи запертым. Только не в Раю, а в кошмаре. Рай для него утрачен, как утрачены Кэдди, любимый луг, тестикулы (его кастрировали), огонь (реальный, тот, что в печке, которую от него все время закрывают, и символический – огонь страсти). Утрата – основной вектор, сводящий эпизоды первой части воедино и придающий им символический смысл.
Итак, снова – первый эпизод.
Бенджи ходит вдоль забора, который символически отделяет его от внешнего мира. Луг за забором – первый в романе знак его утраты. Читатель вряд ли распознает этот символ, и Фолкнер прибегает к подсказке, едва заметной, намекая, что все очерченное им пространство проникнуто болью утраты: “Ластер ищет в траве под деревом, в цвету”. Здесь решительно не важно, что именно ищет Ластер, важен сам факт поиска чего-то утраченного. Слово “кэдди” – еще один знак утраты, на который Бенджи тотчас же реагирует жалобным воем. На сей раз – утраты сестры, которая символически отождествляется с потоком жизни. Другой символ этого потока – ручей, куда отправляются Бенджи и Ластер. У ручья впоследствии (если учитывать только романное время) разыграется ключевая сцена “Шума и ярости”, в которой Фолкнер сведет вместе Кэдди и трех ее братьев.
Деревья и трава в эпизоде – также знаки утраты, отсылающие к Кэдди: “Кэдди пахла деревьями”, “Кэдди пахла травой”, – прочтем мы уже через несколько страниц. Наконец, фраза Ластера “May be we can find one of they balls – Может, найдем тут их мячик” напомнит еще об одной потере – Бенджи подвергли кастрации. “You all found any balls yet? – А шариков [Бенджиных] никто не находил?” – глумливо спросит Ластер у играющих в ручье негритянских детей. И уже в финале первой части Бенджи, раздетый перед сном Ластером, поглядит на себя в зеркало и завоет. “Тихо, – говорит ему Ластер. – Нет их у тебя, хоть смотри, хоть не смотри. Укатились”.
Здесь, на этой сцене, увы, не слишком обнадеживающей, я, пожалуй, завершу свое приключение с Фолкнером, ведь продолжать собирать из осколков этот мир можно до бесконечности, и еще неизвестно, куда меня это заведет. Стоит лишь сменить угол зрения, заговорить о растительной символике, выбрать другой эпизод в качестве фундамента, и моя прежняя постройка тотчас же рассыплется, как карточный домик.
Дальше пробуйте сами. Распробуйте эту увлекательную игру. Превратитесь из читателя в соавтора, а потом в персонажа. Кто знает, может, у вас и впрямь получится открыть свою Америку.