О романе Джона Апдайка “Кентавр”
Воображение: pro et contra
Воображению доверять не стоит. Особенно в тех случаях, когда ты занят каким-нибудь важным делом. Например, завтракаешь. Грезы и мечты уносят в далекое поднебесье, но, к прискорбию, обременяют необходимостью всякий раз возвращаться обратно: в столовую, где принимает пищу дружный коллектив, или на кухню, где тесно и пахнет подгоревшей яичницей. И в этой череде возвращений каждое новое воспринимается еще более тягостно, чем предыдущее. Так что лучше сдерживать прекрасные порывы и не мучать себя понапрасну.
Иначе может случиться непоправимое. Как в басне Крылова “Ворона и лисица”. Там вроде бы говорится про лесть и про то, что поучать людей бесполезно (“Уж сколько раз твердили миру… да, видно, всё не впрок”) – так нам внушили в школе. Но давайте вдумаемся в эту басню как следует, без чужих подсказок. Мне кажется, перед нами не обличение лести, а картина позорного фиаско воображения, оборотная сторона которого – глупость и тщеславие. Вспомним этот сюжет. Обзаведясь сыром, ворона вознамерилась позавтракать. Верное и здоровое желание. И, что немаловажно, поддержанное провидением: именно господь-вседержитель, как мы помним, послал ей сыр. И вдруг… ворона призадумалась. Интересно, о чем она там, сидя в надмирной высоте и вспорхнув над земными заботами, призадумалась? В самом деле. Ворона – это не дятел-передовик, не идиотская синица и не маразматическая чеховская чайка. Она демоническая вещунья. И если каркает – то пророчит, предсказывает будущее, и, стало быть, ей по статусу положено “призадуматься”, предаться пророческому воображению.
Что произошло дальше, вы отлично помните: “На ту беду, лиса близехонько бежала”. “На ту беду…” Вдумайтесь в эти слова. Крылов Иван Андреевич высказался вполне определенно: если ты призадумался, если отдался во власть мечты и воображения – жди беды. Лиса даже не столько льстит, сколько подогревает проклюнувшиеся вороньи мечты, придав им некоторое направление: “Ведь ты была б у нас царь-птица”. Ворону можно понять. Про перышки, про носок, про голосок слушать приятно и не более. Но “царь-птица…”. Тут уж волей-неволей голова пойдет кругом. В итоге вовсе не лесть, как нас уверяли, а коварное воображение оставило ворону без завтрака. Провидение, проявив прежде расположение, отвернулось: сыр выпал. Мечтать, вглядываться в грядущее, воображать возможности жизни, учит нас басня, небезопасно. Что толку предаваться фантазии, если ты не видишь того, что у тебя под носом?
Но это всего лишь басня. А в жизни иногда случается все по-другому. Протискиваюсь к дверям в битком набитом питерском автобусе. Снаружи плотно обступившая двери людская масса уже ломится внутрь, не давая никому выйти. Слышится ругань.
– Ну что ж они, подождать, в самом-то деле, не могут?! – вскрикивает у меня над ухом пожилая женщина. – Лезут как…
– Успокойтесь, – перебивает ее какой-то парень. – Просто представьте, будто мы кинозвезды и приехали на фестиваль. А эти, на улице, – фанаты и нас встречают. Сразу легче станет.
Я оборачиваюсь и вижу его круглое улыбающееся лицо. Мне почему-то в самом деле становится легче. Злые, дебильные физиономии рвущихся с улицы добреют и начинают светиться радостным энтузиазмом. Толчки в спину кажутся дружескими, ободряющими. Даже в чесночном запахе у кого-то изо рта я различаю что-то освежающее. Я ловлю себя на мысли, что мне приятно находиться среди этого шума, почти праздничного, приятно пробираться сквозь людскую толчею, приятно измерять собою плотность чужих тел.
Значит, старая басня нас обманула? И воображение, пусть даже приправленное тщеславием, не отвлекает нас от реальности, а возвращает в нее, примиряет с ней? Оно щедро оплавляет нас миром и, размывая цепь, казалось бы, безучастных вещей, находит в ней место для нас.
Джон Апдайк в полемике с атеистами
Так, по крайней мере, считал американский писатель Джон Апдайк, отыскав тем самым неоспоримый, как ему казалось, козырь в своем споре с французскими экзистенциалистами-агностиками Ж.-П. Сартром и Альбером Камю. Их мир был чудовищно пустым и бессмысленным, а вещи в нем, обступавшие одинокого человека, выглядели абсурдными, равнодушными и тошнотворными. В такой ситуации появлялся великолепный стимул принять на себя ответственность решительно за все, даже за мироздание, и утвердиться в бунте и борьбе. Французские экзистенциалисты распространили свое влияние по обе стороны Атлантики. Их читали, им подражали, ими вдохновлялись в шестидесятые годы решительно все: от утонченных эстетов до террористов-душегубов.
Апдайк вел с ними спор всю свою жизнь с конца пятидесятых годов, когда в печати появились его первые произведения, вплоть до своей смерти в 2009 году, когда уже никого из его возможных оппонентов давно не было в живых. Этот спор слегка озадачивает, поскольку жизненные обстоятельства, в которых оказался Апдайк, вполне могли бы сделать из него идеального экзистенциалиста-бунтаря или, на худой конец, хотя бы разочарованного агностика. Ведь нечто подобное произошло в свое время с великим Альбером Камю. В юности Камю, как известно, был слаб здоровьем и беден. Эти обстоятельства подтолкнули его к двум взаимопереплетающимся переживаниям: ощущению равнодушия, несправедливости мироздания и решительному социальному протесту. Ситуация Апдайка смягчалась тем, что он родился не в полуголодном потном Алжире, как Камю, а в раскормленных благодушных Штатах. Но в остальном она была удивительно похожей. Апдайк тоже пережил бедность – он появился на свет в 1932 году, в самый разгар Великой депрессии, когда его отец потерял работу. Судьбе, видимо, этого показалось мало, и она еще вдобавок немного поглумилась над Апдайком – наградила его псориазом, мерзопакостным нервным заболеванием, щедро посыпающим кожу отвратительными зудящими язвами. Для подростка, живущего в стране, где тело должно быть безупречным, потому что спорт и здоровье возведены в культ, это была настоящая катастрофа. Можно только гадать, сколько ему пришлось пережить: чувство стыда за собственное уродство, страх появиться в бассейне или на пляже, зависть к здоровым и загорелым сверстникам. Бедный и вдобавок больной… Тут уж волей-неволей затаишь обиду на всех без разбора: на судьбу, на Бога, на природу, на конгрессменов. Ведь жизнь, обещавшая столько радостей, равнодушно и ласково зевнув, тебя несправедливо обделила. Остается, повзрослев и возмужав, пережить богооставленность – чувство, кстати, крайне популярное у американцев, – затем потребовать у судьбы справедливости и возрасти до бунта, с тем чтобы потом все вернуть с лихвой.
Такие мысли, открывавшие невероятные возможности, наверняка не раз посещали Апдайка: ведь он в каждом романе с завидным постоянством возвращает к ним своих персонажей. Но Апдайк выбирает другое. Я разглядываю его фотографии. Их не так много. Вот Апдайк в молодости – фотография сделана где-то в начале шестидесятых. А вот – в старости, уже весь седой. На всех – неизменно аккуратная прическа, плотное лицо правильной формы, выточенный орлиный нос; добродушный взгляд узких глаз и рот, неизменно растянутый мягкой полуулыбкой, выдают человека слегка насмешливого и ироничного. И никакой принужденности. Напротив, во всем его облике – спокойствие, мудрость и доброта. Впрочем, я не исключаю, что Апдайку всякий раз попадался умелый фотограф. Говорят, Апдайк их сторонился, так же как газетчиков и телевизионщиков.
Искусство безлично
Пережитое в детстве и юности чувство унизительного стыда странным образом переросло у него не в бунт, а в кальвинистское смирение, несколько смягченное в более зрелые годы идеями Кьеркегора и теологией Карла Барта. Болезнь, физическую непривлекательность собственного тела он счел даром, подсказывающим ему не выпячивать свою личность, не выставлять ее на всеобщее обозрение, а, наоборот, скрыть, явить ее в результате своего труда. Так у Апдайка возникло представление о внеличностном характере творчества. Он видел себя не всемогущим автором, раздувавшим пузыри неопровержимых личных истин, а посредником между вещами и читателями, растворяющимся в тексте. И сравнивал себя то с карандашом, которым водит по листу некий высший закон, то с линзой, сквозь которую на бумагу преломляется небесный свет. Идея внеличностной природы творчества имела у Апдайка жесткие мировоззренческие основания. Будучи кальвинистом, он категорически отрицал ренессансный гуманизм, ставящий человека в центр вселенной. Человек, полагал Апдайк, не является точкой отсчета и мерой всех вещей. Мир сотворен Богом, и мерой вещей является Бог, а человек – всего лишь часть творения, одна из многочисленных земных форм, в которых себя открывает вечная, непрекращающаяся жизнь. Эта идея позволяет объяснить эпиграф из Карла Барта, которым Апдайк открывает свой роман “Кентавр”:
Небо – не стихия человека; стихия его – земля. Сам он – существо, стоящее на грани меж землею и небом.
Небеса, Бог всегда непознаваемы для человека. Ему предписано безропотно, смиренно верить и принимать земной мир и самого себя как фрагмент непостижимого замысла. Эта вера, считает Апдайк, – источник творческого воображения, представляющего мир внечеловеческим, божественным, многосмысленным и мифологическим.
Повседневность, воображение и миф
Апдайковский “Кентавр” (1962) – роман в первую очередь о воображении, о его психологических и этических основаниях. Обратимся к сюжету. Рассказчик, третьеразрядный художник-авангардист Питер Колдуэлл, лежит в постели с любовницей-негритянкой и, бессонно уставившись в ночной потолок, вспоминает своего отца. В его памяти оживают случайные как будто выхваченные наугад из отрочества фрагменты жизни. События всего трех коротких дней. Панорама действия, без которой редкий читатель может обойтись, здесь все же задана: середина сороковых годов прошлого века, послевоенная Америка, провинциальный городок Олинджер, явно процветающий, и общеобразовательная школа, где наш рассказчик учится, а его отец, Джордж Колдуэлл, главное действующее лицо романа, учительствует.
Вот Колдуэлл-старший дает урок местным недорослям, и ему в лодыжку попадают металлической стрелой. Вот он завтракает с женой и выясняется, что его с недавнего времени мучает какая-то болезнь, возможно, рак, и давно пора уже обратиться к врачу. Вот он за рулем еле живого “бьюика” везет сына в школу. Вот он на приеме у врача, который выписывает ему направление на рентген, а сын в это время, полный дурных предчувствий, сидит в кафе вместе со своей девушкой. Потом – соревнования по плаванию между школами Олинджера и соседнего Олтона, поломка машины и ночь в олтоновской гостинице. На следующий день – снова школа, вечерний баскетбольный матч, во время которого Колдуэлл-старший пытается вступить в религиозный диспут с пастором-кальвинистом, а его сын – признаться любимой девушке, что у него псориаз. По дороге домой сквозь снегопад старый автомобиль снова не выдерживает, не может взять крутой подъем, и отец с сыном отправляются ночевать к знакомым. Утором уже на починенной машине они наконец добираются домой. В финале, когда Колдуэлл-старший шагает к своему “бьюику”, мы узнаем, что страх приближающейся смерти, заставивший его приготовиться к худшему и привести в порядок свои дела, был напрасен. Он здоров и должен жить ради жены и ради сына.
Обычные люди, заурядные тревоги и вполне тривиальные обстоятельства, в которых, казалось бы, нет ничего героического и фантазийного. Однако воображение с первых же страниц предъявляет свои права. Оно врывается на территорию повседневности, яростно торопясь прострочить ее античным мифом и разукрасить галлюцинаторными метафорами. Апдайк здесь идет по стопам великого Джеймса Джойса и предлагает нам очередной роман-миф. Он открывает в каждом персонаже, событии, предмете древнее, архаическое измерение. Город Олинджер превращается в Олимп (чуть реже – в Вифлеем), а его обитатели оборачиваются богами, полубогами, героями, нимфами и сатирами. Колдуэлл-старший становится мудрым кентавром Хироном, наставником великих греческих царей. Колдуэлл-младший – бунтующим титаном Прометеем. Директор школы Зиммерман – Зевсом-громовержцем. Его любовница миссис Герцог – мстительной Герой. Чета Гаммелов, друзей Колдуэлла, – Гефестом и Венерой. Преподобный Марч, ветеран войны, – Марсом. Майнор Крец, владелец кафе, – Миносом. Доктор Апплтон и его сестра – Аполлоном и Дианой. Уличные бродяги – Гермесом и соответственно Дионисом.
Список параллелей, прямых и косвенных, можно продолжать почти до бесконечности. Здесь важно другое. Присутствие мифа иногда усиливается, полностью меняя реальность, иногда слабеет и едва мерцает сквозь плотную завесу повседневности. Но в общем и целом оно как будто бы не нарушает общего впечатления, что происходящее вполне достоверно, разве только немного аллегорично и сверх всякой меры затемнено метафорами. Но это впечатление пропадает, когда мы доходим до пятой главы, где Апдайк применяет обманный сюжетный ход. Эта глава представляет собой некролог, написанный по случаю кончины Колдуэлла в возрасте пятидесяти лет. Странная смерть посреди романа. Тем более что вскорости мы узнаем, что Колдуэлл в тот раз вовсе не умер. Значит, никакого некролога на самом деле не было. Откуда же тогда он взялся? И зачем Апдайку понадобилось нарушать правдоподобие, древнейшее правило всякой приличной литературы? Наверное, дело в том, что перед нами не просто реальность, осложненная разыгравшимся воображением, а само воображение, творящее мир и миф. События романа, от начала до конца, – фантазии Питера Колдуэлла, его галлюцинация, развернувшаяся в мифологический сюжет, готовый сам себе противоречить. Возможно, в них нет ничего реального и достоверного. Возможно, ничего подобного с Питером и с его отцом не случалось. “Реально” и “достоверно” в этом мире лишь одно – фигура Питера на постели. Вот он лежит в полусне, вспоминая, думая и сочиняя. Все остальное – плод его воображения.
Кстати, периодически вспыхивающая в романе картинка Питера и его любовницы-негритянки символична. Она преподносит немного затасканный и неполиткорректный по нынешним меркам миф, согласно которому негры и негритянский мир – бессознательное американской культуры, глубинное основание ее творческих истоков. Стало быть, Питер, белый американец, состоялся, стал подлинным художником, заполучив вместе с объятиями своей черной ночной подруги коллективное бессознательное. Он физически обнят, охвачен той внеличной силой, которая рождает его фантазии.
Материя “Кентавра” – не окончательный результат работы воображения, а процесс, само воображение, движущееся, угасающее и вновь вспыхивающее. Оно распахнуто, выворочено наизнанку таким образом, чтобы мы смогли увидеть его потаенные силы. Как пробудить в себе воображение? Как сделаться художником? Эти вопросы, мучающие неофита, Апдайк слегка уточняет, поскольку в его представлении воображение имеет внеличную природу. Он спрашивает иначе: как позволить воображению овладеть собой? Можно, усердно байронизируя собственную личность, взбунтоваться. Но подстегнет ли это воображение? Питер Колдуэлл яростно бунтует, представляя себя чудовищно одиноким, могучим титаном Прометеем, восставшим против Зевса-Зиммермана, против олимпийских богов, против самого замысла жизни. Но главное – против своего отца, Хирона. В его голове настойчиво гудит избитый фрейдистский мотив: убей отца, убей отца, убей отца. Ибо, убив его, ты обретешь самого себя, станешь подлинным творцом, одиноким, самовластным, ничем не связанным, наполненным свободой и воображением. Питер в самом деле как будто бы готов к такому символическому убийству. Он испытывает неловкость за родителя, постоянно внутренне отрекаясь от него. Он порицает его христианскую жертвенность, которая распространяется решительно на всех, даже на самых недостойных. “Я убиваю его”, – признается Питер сам себе. В свою очередь отец, Колдуэлл-Хирон, фигурирующий в романе как самостоятельный персонаж-фантом, на самом деле – проекция воображения Питера, и только. Колдуэллу-старшему Колдуэлл-младший приписывает те же сомнения, те же метания между гордыней одиночества и принятием жизни. Если младший в минуты безверия, богооставленности замыкается в скорлупе своего “Я”, то старший в аналогичных случаях жаждет умереть, одиноко закрыться от мира в тихой гавани небытия.
Но это лишь минуты слабости, конвульсивные приступы гордыни. Физическая боль, ощущение близости смерти заставляют Колдуэлла-Хирона увидеть себя недолговечной, хрупкой оболочкой, через которую мироздание передало жизнь его сыну. Он осознает, что втянут помимо воли в поток жизни и является необходимым звеном в творении, направляемым непостижимым надмирным разумом. Колдуэлл принимает эту роль, это предназначение, это место, которое ему определил Бог, обретает веру и примиряется с реальностью. Он готов продолжать жить ради сына. В свою очередь, Питер, приведя отца к христианскому смирению, приходит к пониманию того, что он не изолированная форма, не одинокий бунтующий гений, а продолжение своего отца, воплощение бессмертной жизни, которая была передана ему отцом. Чувство принадлежности к всеобщему творению и рождает в нем воображение.
Мастерская образов
Первая сцена романа, на которой мы теперь чуть подробнее остановимся, задает толчок повествованию и сводит вместе те силовые линии, которые затем получат свое развитие. Итак, Колдуэлл-Хирон заканчивает урок. Он стоит у двери перед беснующимся классом, и в ногу ему вонзается стрела. Прочитаем эту сцену в оригинале и в переводе Виктора Хинкиса:
Caldwell turned and as he turned his ankle received an arrow. The class burst into laughter. The pain scaled the slender core of his shin, whirled in the complexities of his knee, and, swollen broader, more thunderous, mounted into his bowels. His eyes were forced upward to the blackboard, where he had chalked the number 5,000,000,000, the probable age in years of the universe. The laughter of the class, graduating from the first shrill bark of surprise into a deliberately aimed hooting, seemed to crowd against him, to crush the privacy that he so much desired, a privacy in which he could be alone with his pain, gauging its strength, estimating its duration, inspecting its anatomy. The pain extended a feeler into his head and unfolded its wet wings along the walls of his thorax, so that he felt, in his sudden scarlet blindness, to be himself a large bird waking from sleep. The blackboard, milky slate smeared with the traces of last night’s washing, clung to his consciousness like a membrane. The pain seemed to be displacing with its own hairy segments his heart and lungs; as its grip swelled in his throat he felt he was holding his brain like a morsel on a platter high out of hungry reach. Several of the boys in their bright shirts all colors of the rainbow had risen upright at their desks, leering and baying at their teacher, cocking their muddy shoes on the folding seats. The confusion became unbearable. Caldwell limped to the door and shut it behind him on the furious festal noise.
Колдуэлл отвернулся, и в тот же миг лодыжку ему пронзила стрела. Класс разразился смехом. Боль взметнулась по тонкой сердцевине голени, просверлила извилину колена и, разрастаясь, бушуя, хлынула в живот. Он вперил глаза в доску, на которой только что написал мелом 5 000 000 000, – предполагаемый возраст Вселенной в годах. Смех класса, сперва раскатившийся удивленным визгливым лаем, перешел в дружное улюлюканье и обложил его со всех сторон, сокрушая желанное уединение, а он так жаждал остаться с болью наедине, измерить ее силу, прислушаться, как она будет замирать, тщательно препарировать ее. Боль запустила щупальце в череп, расправив влажные крылья в груди, и ему, внезапно ослепленному кровавым туманом, почудилось, будто сам он – огромная птица, встрепенувшаяся ото сна. Доска, вымытая с вечера, вся в беловатых подтеках, как пленка, обволокла сознание. Боль мохнатыми лапами теснила сердце и легкие; вот она подобралась к горлу, и ему теперь казалось, будто мозг его – это кусок мяса, который он поднял высоко на тарелке, спасая от хищных зубов. Несколько мальчишек в ярких рубашках всех цветов радуги, вскочив в грязных башмаках на откидные сиденья парт, со сверкающими глазами продолжали травить своего учителя. Невозможно было вынести этот содом. Колдуэлл заковылял к двери и закрыл ее за собой под звериный торжествующий рев.
Роман, как видите, стартует строго по-американски. Безо всяких предисловий, предуведомлений, панорамных обзоров, как водится у европейцев. Апдайк обозначает всего лишь один жест: “Caldwell turned…” – “Колдуэлл отвернулся…” Случайное телесное движение, вырванное их контекста и ни с чем как будто бы не согласованное. Из него развернется весь текст романа. Оно неожиданно размыкает изолированность персонажа и сразу вовлекает его в реальность. Колдуэлл отворачивается, делает движение и тотчас же оказывается подхвачен общим потоком вещей.
Caldwell turned and as he turned his ankle received an arrow.
Колдуэлл отвернулся, и, когда он отвернулся, ему в лодыжку вонзилась стрела.
Глагол “turned” повторяется дважды не случайно. Сперва он просто регистрирует жест, а затем притягивает к нему событие – вторжение материи мира в живую плоть героя.
Это вторжение отзывается болью, продолжается болью в теле Колдуэлла.
The pain scaled the slender core of his shin, whirled in the complexities of his knee, and swollen broader, more thunderous mounted into his bowels.
Боль взметнулась по тонкой сердцевине голени, просверлила извилину колена и, разрастаясь, бушуя, хлынула в живот.
Боль у Апдайка – страшное, но необходимое условие приобщения к миру. Она открывает герою его анатомию (голень, колено, мышцы, кишечник), заставляя почувствовать ее материальность, родственность внешним материальным формам жизни. Колдуэлл видит себя, свое тело временным обиталищем бестелесной стихии, потока, пронизывающего все предметы и явления, который теперь отыскал путь в его плоть и хлынул в нее, “разрастаясь и бушуя”. В этот момент, в момент осознания себя частью творения, человек и обретает способность творить, воображать.
Обратим внимание на то, что боль передается не как личное, субъективное переживание персонажа. Иначе было бы достаточно сказать: “Колдуэлл почувствовал резкую боль”. Апдайк делает боль опредмеченной, объективизированной, как бы выводя ее за пределы сознания. В тексте она превращается в живое начало, материальное, открытое нашему глазу. Теперь читатель может не только о ней узнать – он может ее увидеть.
Это и есть работа подлинного воображения, суть которой в том, чтобы совпасть с потоком жизни, выйти за пределы себя и опрокинуть привычную классификацию вещей. Возникают новый мир, новая речь, заново обозначающая предметы, предлагающая немыслимые сочетания. Разделенные прежде правилами хорошего вкуса, слова в эротическом возбуждении стремятся друг к другу, соединяясь в неожиданные метафоры.
Двинемся дальше. Взгляд раненого Колдуэлла падает на доску.
His eyes were forced upward to the blackboard, where he had chalked the number 5,000,000,000, the probable age in years of the universe.
Он вперил глаза в доску, на которой только что написал мелом 5 000 000 000, – предполагаемый возраст Вселенной в годах.
“His eyes were forced”. Эта фраза содержит важный оттенок, исчезающий в русском переводе, – вынужденность совершенного действия. Колдуэлл не просто “вперил глаза в доску”, ему пришлось на нее посмотреть. Какая-то внешняя сила не отпускает его, заставляет поднять глаза и увидеть предполагаемый возраст вселенной – пять миллиардов лет. Колдуэллу указывают на чудовищный масштаб трудов Вседержителя, на истинную человеческую меру всех вещей, на непостижимую протяженность времени, в соизмерении с которой его собственная жизнь – едва заметный крошечный отрезок. Именно так, смиренно поместив себя в контекст мироздания, нам, видимо, и надлежит оценивать свое существование.
Но Колдуэлл, судя по всему, к этому не готов. Он испытывает желание отгородиться от жизни, замкнуться в травме, сохранить боль как субъективный опыт, как личное переживание.
The laughter of the class <…>seemed to crowd against him, to crush the privacy that he so much desired, a privacy in which he could be alone with his pain, gauging its strength, estimating its duration, inspecting its anatomy.
Смех класса… обложил его со всех сторон, сокрушая желанное уединение, а он так жаждал остаться с болью наедине, измерить ее силу, прислушаться, как она будет замирать, тщательно препарировать ее.
Окружающий мир, как и в романах Камю, видится чуждым и враждебным (ученики смеются), а вещи – безучастными и травматичными (стрела вонзается в ногу). Подсказка на доске только умаляет ценность человеческих страданий, которую следует переутвердить. Отчаяние, богооставленность толкают к гордыне и летаргической замкнутости на себе.
Однако боль тем временем продолжает свою воспитательную работу. Она не оставляет Колдуэлла и настойчиво взыскует иное переживание.
…He felt, in his sudden scarlet blindness, to be himself a large bird waking from sleep.
…И ему, внезапно ослепленному кровавым туманом, почудилось, будто сам он – огромная птица, встрепенувшаяся ото сна.
Боль по-прежнему инспектирует внутренние органы Колдуэлла и окончательно материализуется. Теперь она уже не бестелесная энергия, а некое обретшее плоть протеичное существо, которое оборачивается то осьминогом, то птицей.
The pain extended a feeler into his head and unfolded its wet wings along the walls of his thorax, so that he felt, in his sudden scarlet blindness, to be himself a large bird waking from sleep.
Боль запустила щупальце в череп, расправив влажные крылья в груди, и ему, внезапно ослепленному кровавым туманом, почудилось, будто сам он – огромная птица, встрепенувшаяся ото сна.
И Колдуэллу наконец приходит озарение – ему чудится, будто он стал птицей. Несколько тяжеловесная метафора, обозначающая пробуждение души.
Затем в тексте вновь возникает школьная доска, указывающая на возраст Вселенной:
The blackboard, milky slate smeared with the traces of last night’s washing, clung to his consciousness like a membrane.
Доска, вымытая с вечера, вся в беловатых подтеках, как пленка, обволокла сознание.
Боль в самом деле славно потрудилась. Абстрактная цифра, отвлеченное знание, становится теперь переживанием Колдуэлла, его собственным ощущением. И тем не менее он продолжает упорствовать, вызывая в сознании дикую галлюцинацию, где он выступает в роли бунтующего ацефала.
…He felt he was holding his brain like a morsel on a platter high out of hungry reach.
И ему теперь казалось, будто мозг его – это кусок мяса, который он поднял высоко на тарелке, спасая от хищных зубов.
Впрочем, этот драматический жест имеет и другой смысл, скрытый от самого Колдуэлла. Герой избирает точку зрения по ту сторону своего “Я” и наблюдает себя с территории мира, извне, откуда мозг видится не вместилищем смятенного духа, а куском мяса, материей жизни, формой среди других форм. Таким образом, перед нами – порыв человека, только что обращенного, приобщенного собственным телом к материи мира, но еще не в полной мере осознавшего собственную приобщенность.
Колдуэлл уходит. Под “звериный, торжествующий рев”, как сказано в русском переводе. Оригинал все же не столь категоричен: “the furious festal noise”, то есть яростный, веселый шум. Слово “festal” здесь, как мне кажется, более чем уместно. Буквальный смысл эпизода в том, что садисты-дети издеваются над своим учителем и прогоняют его. Слово “festal” открывает здесь ритуальный план, сферу воображаемого, где вся эта бытовая ситуация перекодируется и прочитывается по-иному. Дети становятся участниками радостного священного празднества. Они приносят учителя в жертву, символически разрушая те границы, которые отделяли его от мира. Учитель должен умереть как единичное, изолированное “Я”, с тем чтобы воскреснуть к новой жизни как часть всеобщего.
На этой оптимистической ноте я, пожалуй, закончу. Возможно, Апдайк был прав, и реальность, какой бы тягостной она ни казалась, всегда достойна того, чтобы мы в ней жили. Необходимы лишь вера в Бога и воображение, которым эта вера награждает.