В самой материи текста Андрей Иванов уже загодя запускает механизм разуплотнения жизни. Здесь он использует большой арсенал художественных приемов. Например, каталоги-перечисления в духе Уолта Уитмена:
Массивный стол: бумаги, журналы, папки, книги.
Или.
…машины, дома, деревья, дождь, дамочка с тортом, грязноносый мопс на руках сонного господина в котелке, кельнер, столики, вынесенная на улицу мебель, гофрированные крыши, подмоченные ярким солнцем деревья, труба с трубочистом, голуби, лужа, облака et cetera – все это содержит в себе загадку для каждого участника и меня, и мсье Л., и herr T., который сделал этот снимок.
Эти перечисления, вызывающие ассоциации с карточной колодой, тасуемой фокусником, создают ощущение нестабильности материальных форм, предметов, которые легко сменяют друг друга. Когда эта череда вещей закончится, обнажится пустота и предметы станут плоскими, ни к чему не отсылающими знаками.
Кроме того, Андрей Иванов в “Харбинских мотыльках” выступает как безусловный мастер метафоры. С ее помощью он достигает эффекта разуплотненности, материальной ослабленности, мистико-романтической размытости:
Сумерки плотно повисли на ветвях. Печальные фонари рассеянно улыбались им вслед <…> ворота намертво вклинились в землю.
В фонетической стороне своей речи Иванов блестяще следует урокам Вирджинии Вулф и Набокова. Умело владея игрой гласных и согласных звуков, он творит изящный музыкальный узор. Вслушаемся:
Снег ужал улицы. Узкие тропинки. Кунстник плелся по гололеду вдоль фонарей. В ушах стук колес.
Когда в романе окончательно распадаются знаки, репутации, иллюзии и сама реальность, себя начинает обнаруживать бессловесная пустота. Она видна уже с первых страниц “Мотыльков” в зазорах, в паузах между эпизодами, которые к концу романа все больше расширяются, пока, наконец, Борис Ребров не чувствует, что исток всего – полая форма, которая снова и снова заполняется сущим, материей. Этот процесс возвращения к изначальной пустоте затрагивает и самого героя. Сперва он обретает ложную оболочку, ложную роль, ложную судьбу, обозначенную сочетанием Boriss Rebrov, но затем обнуляется, развоплощается, лишаясь всего, даже прежнего имени. В Швецию он отправляется под покровом ночи, первозданной тьмы, с паспортом на чужое имя. Плывя сквозь ночной туман до-бытия, Ребров засыпает сном младенца, с тем чтобы утром проснуться от своего постэсхатологического кошмара, увидеть яркое солнце и спасительный берег Швеции.
Апокалиптические и постапокалиптические предчувствия в редких случаях обещают надежду. Роман “Харбинские мотыльки” становится удивительным исключением. Его финал – встреча новой жизни. А это значит, что старые рассыпавшиеся смыслы поддерживать уже не стоит. Лучше приблизить приход новых, еще неведомых, но очень желанных.
Герман Садулаев как симптом 2010-хО романе “Иван Ауслендер”
Современный литературный процесс интересен упрямым нежеланием говорить о нынешнем времени. Такое случается, когда в стране все стабильно, никаких обозримых перемен не предвидится, когда все вокруг вызывает зевоту, как швейцарские городские пейзажи, когда время не идет, не бежит, а, по выражению Германа Садулаева, как-то медленно и обстоятельно налипает. Но современный российский случай кажется совсем другим: экономическая нестабильность, идеологическое размежевание интеллигенции, внешнеполитическая напряженность, присоединение новых земель, приграничные войны – все это вполне чревато сюжетностью и языковыми поисками.
И все же наши ведущие писатели долгое время избегали в художественных книгах говорить о времени, избегали его артикулировать. Ультрасоциальный Захар Прилепин, которого сложно упрекнуть в отсутствии интереса к современной политике, выпустил в 2014 году роман “Обитель”, рассказывающий о лагерных событиях конца 1920-х. Евгений Водолазкин, стремительно ворвавшийся в литературу несколько лет назад и занявший в ней одно из ведущих мест, сочинил “Лавр” (2012), роман-житие, роман-хожение, действие которого разворачивается в условном древнерусском прошлом, а затем, словно сговорившись с Прилепиным, написал “Авиатор” (2016), где все происходит в раннесталинскую эпоху, а персонаж попадает во все тот же соловецкий лагерь. Дмитрий Быков, пожалуй, ближе всех принимавший к сердцу современность, выпустив “Остромов” (2011), заявил, что современность его не интересует (как писателя, разумеется, а не как поэта-гражданина), что его куда больше занимают 1920-е годы, когда в русской культуре, по его мнению, происходило все самое интересное. Впрочем, его последний роман “Июнь” (2017) посвящен 1941 году, но тоже – не настоящему времени.
Примеры невнимания современных (нынешних?) авторов к нулевым и десятым можно множить до бесконечности. Маргарита Хемлин, Андрей Иванов, Владимир Шаров, Сергей Шаргунов, Илья Бояшов, Гузель Яхина отправили своих персонажей либо в историческое прошлое (давнее и недавнее), либо в условный мир, либо в экзотические широты, лишь бы прочь от нынешних десятых.
И все же писатель – так уж он устроен, – говоря о чем угодно, всегда говорит только о себе и только о своем времени. И перечисленные авторы – никакое не исключение. Но парадокс заключается в том, что говорят они о своем времени, но не используют знаки этого времени, а берут их из других эпох. Выходит, современность не генерирует собственных сюжетов и собственных проблемообразующих знаков?
Выходит, что так. Но Герман Садулаев как будто всегда был опровержением этого тезиса. Даже когда писал о ленинградской блокаде (“Блокада”), или о гражданской войне в Испании (“Оставайтесь на батареях!”), или о Великой Отечественной войне (“Partyzany & Полицаи”). Широкой публике – а она часто далека от литературных дел – он известен главным образом как острый публицист. Причем принадлежит он к числу не только тех, кто пишет и рассуждает о современности, наблюдая за ней из интернета, а тех, кто ее создает. Он откликается на все сколь-либо значимые события, он принимает участие во всех спорах и дискуссиях, касающихся политических и экономических проблем России. Юрист по образованию, выпускник СПбГУ, Садулаев обладает удивительным умением прочитывать события современности, видеть в них проявление скрытых, сложных механизмов, заложенных в истории и культуре. При этом всякий раз его оценки, порой противоречивые, обнаруживают определенный идеологический вектор – левое, социалистическое мировидение, в последние годы, правда, несколько смягченное восточными вероучениями.
Герман Садулаев дебютировал традиционно, как и большинство современных российских писателей, публикациями в толстых журналах. Уже в них была четко обозначена его эстетическая позиция социального писателя, последовательного реалиста, тяготеющего к жанру политической или философской притчи. Социальный анализ в качестве основной линии текста, желание представить общество главным действующим лицом очевидны в его первой книге с эпатирующим названием “Радио FUCK” (2006). Однако известность к нему пришла благодаря второй книге “Я – чеченец” (2006), где поиски новой формы удачно сочетаются с идеологическим напряжением. В этом смысле следующая книга “Пурга” (2008) кажется несколько инерционной – автобиографический мемуар, в который уложена анархо-коммунистическая идея, многим показался образцом романа-тезы, где собственно художественное безоговорочно подчиняется идеологии и служит его механической, хотя и привлекательной оберткой. Однако “Пурга” была, несомненно, этапным текстом: здесь подспудно впервые и, возможно, более отчетливо, нежели в “Радио FUCK”, себя обозначило игровое начало. Идеология сделалась предметом эстетического вопрошания. Сюжетные линии начали проверять действенность тех или иных философских и политических идей.
Последовавшие за “Пургой” романы “Таблетка” (2008) и “AD” (2009) реализовали эту игровую тенденцию в гораздо большей степени. Здесь Садулаев обратился к относительно молодой традиции “офисной прозы” и выступил во многом как наследник Уэльбека и Паланика. Офисный невроз, разрыв между дисциплинарными предписаниями работы и бессознательными импульсами людей оказывается конфликтом, рассматриваемым в контексте развития мировых цивилизаций. Марксизм и социальность здесь каким-то парадоксальным образом срастаются с мистикой, а современная поэтика в духе Паланика и Уэльбека – со стилизованными под старинную хронику фрагментами.
Роман “Шалинский рейд” (2010), так же как и все предыдущие книги Садулаева, сверхсоциален, однако в нем наиболее отчетливо проявляет себя традиция европейской психологической прозы. Но, так или иначе, Садулаев неизменно демонстрирует стремление быть политически актуальным, рассуждать на страницах своих художественных текстов о современности.
Однако в своем самом последнем романе “Иван Ауслендер” (2017) Герман Садулаев как бы демонстративно отказывается быть актуальным. Главный персонаж Иван Ауслендер, преподаватель восточного факультета, начинает принимать участие в общественной жизни. Он выступает на митингах, встречается с оппозиционерами и видит в этом свое гражданское и человеческое предназначение, высокую правду жизни. Но потом он теряет интерес к происходящим вокруг политическим турбуленциям, жизненным страстям и отступает в собственный внутренний мир, который, в отличие от мира внешнего, имеющего пределы, видится ему безграничным.
“Иван Ауслендер” стартует довольно энергично. Сначала это типичный семейный роман с обычными для этого жанра бытовыми неурядицами и размолвками между супругами. Затем текст органично дополняется проблематикой и реалиями романа кампусного, жанра, которому отдали дань В. Набоков, Д. Лодж, Т. Фишер, и, наконец, мы ощущаем, что главный вектор “Ауслендера” – повествование о воспитании, точнее – о самовоспитании.
Разместившись в политической и бытовой современности, почувствовав ее со всей остротой, пропустив через себя силовые линии и конфликты, настроив нас на социально-политическую, любовно-семейную и кампусную проблематику, автор вдруг устает от нее, теряет к ней интерес. И социальный роман, вместе с семейно-любовным и кампусным, оборачивается системой сменяющих друг друга снов, лекций, эссе, политических манифестов, проповедей, философских трактатов. Голос Времени постепенно делается все тише, а потом и вовсе замолкает, уступая сцену голосу Абсолюта. Трехмерная реальность теряет объемность, постмодернистски укладывается в знаки, которые начинают между собой увлекательную игру.