Хотя с/м имеет отношение к известным точкам младенческой сексуальности, по Фуко, одним из его принципиальных свойств является «десексуализация удовольствия» [253]. Чтобы понять этот аргумент, необходимо учитывать лежащую в его основе концепцию секса: завершающегося эякуляцией и в контексте мужского доминирования. Удовольствие десексуализируется, когда оно отделяется от этих факторов. Возможно ли это вообще и так ли это в с/м – вопросы, безусловно, важные. Но не менее важен и другой вопрос, который ставит сам Фуко: «Сексуальность – нечто, что создаем мы сами <…>. Мы должны понимать, что посредством наших желаний и через них устанавливаются новые формы связей, новые формы любви и новые формы созидания. Пол не является неизбежностью, он – возможность достичь творческой жизни» [254]. Соответственно, проблема заключается не в том, отделим ли c/м от фаллоцентризма и мужского доминирования, а в том, действительно ли он представляет собой такую возможность.
В той же степени, в какой «ни одна сравнительно влиятельная литературная форма не связана с традициями сильнее, чем готическая», ни одна сравнительно влиятельная форма сексуальности не является настолько же постановочной, как с/м [255]. Посещая доминатрикс или разглядывая рисунки Тома оф Финланда [256], можно заметить, сколь ограничено садомазохистское образное поле. Поэтому, если речь идет о творчестве, с/м кажется не лучшим вариантом. Но проблема не в этом. Отличительной чертой с/м является то, что он позволяет флиртовать с могущественными силами, которые в иной ситуации мы не можем контролировать надежным (то есть согласованным) образом. Что делает это возможным в c/м, так это как раз отсутствие в нем креативности, его спланированность. Если в других случаях боль может выйти из-под контроля, в с/м этого не случится, поскольку всегда есть стоп-слово. Связанные и с кляпом во рту, мы получаем иллюзорный опыт пленника, жизнь которого находится чьих-то руках. Освобожденные, мы переживаем столь же яркую иллюзорную радость освобождения. Мы встретились лицом к лицу с Эросом и Танатосом – и остались живы.
Спланированность не только предполагает нужду в безопасности, но также говорит о с/м как о чем-то сентиментальном. Но поскольку причиняемая и испытываемая боль, несомненно, реальна, это влечет за собой приятный бонус: другие переживания, связанные с болью, тоже обретают ауру реальности. Когда столь мощные эффекты достигаются столь малыми средствами, нехватка креативности может показаться пустяком.
Хотя с/м – это всего лишь спектакль, он может вызвать экстремальную реакцию (даже у опытных). Марк Эдмундсон, например, обеспокоен тем, какое влияние с/м оказывает на практикующих его: «Подозреваю, то, что начинается как утонченный фарс, заканчивается чем-то гораздо более интенсивным – возможно, даже страстью, граничащей с трагедией» [257]. Беспочвенное беспокойство, если не статистика с отвращением, будет нашим проводником. Далее он обращает внимание на более глобальные последствия с/м: «В культуре, близкой к чистой с/м готике, человеческие отношения, особенно эротические, всегда определялись бы как отношения власти. Равенство в любви, равно как в политике и общественной жизни в целом, больше не было бы здравым идеалом. В такой культуре невозможно представить себе отношения с мужем, ребенком, соседом или другом никак иначе, кроме как с точки зрения господства и подчинения; в садомазохистской культуре любовь (если еще можно будет использовать это слово) всегда означала бы любовь к власти» [258]. Подразумевается, если бы с/м превратился из театра меньшинства в реальность для всех! В этом и есть главная проблема чистой с/м готики. Начитаетесь ее – и в голову уже лезут апокалиптические мысли. После этого вы волей-неволей начнете искать эффективную альтернативу, чтобы избежать апокалипсиса.
Альтернатива Эдмундсона персонифицирована в шеллиевском Прометее, которого он противопоставляет мазохистскому фрейдистскому эго: «По Шелли, мужчины и женщины должны делать больше, чем просто жить справедливо, иронично и разумно, как учит Фрейд. Мы нечто большее, чем просто эго, вынужденное вести переговоры между принципами удовольствия и реальности до конца наших дней. В своей лучшей форме мы крадем огонь, крадем первобытные силы природы, создавая с их помощью цивилизации. <…> Прометей – это человечество-творец, не только в искусстве, но и в науке» [259]. Это противопоставление, стравливающее готику и творчество в мифической битве добра со злом, упускает, что искусство и наука обеспечивают принципу реальности большую часть содержания, поэтому то, чего требует разумная жизнь, никогда не бывает заранее согласовано и прописано, оставаясь вопросом творчества, искусства и науки.
Мы не можем раз и навсегда преодолеть готику (или гота) в себе. Власть всегда будет эротически привлекательна. Эдмундсон понимает это. Чего он не понимает, так это того, что мы не обязаны даже хотеть преодолеть готику, когда она принимает форму c/м. Украденный у Юпитера огонь может быть настолько ярким, что иногда мы должны спускаться в самые мрачные подземелья, чем бы это ни грозило. Ведь есть места гораздо более опасные.
Глава 9Работа и/как любовь
Гомеровская Калипсо – нимфа. Она вечно будет красива. Ее грудь никогда не обвиснет. Попа будет упругой, а волосы – пышными и шелковистыми. С ней всегда будет хорошо в постели – и она никогда не откажется провести там время. Она ближе к платоновским Формам, чем любая другая женщина: идеальная удовлетворительница мужских сексуальных желаний. Более того, своего возлюбленного она тоже может сделать Формой, наградив бессмертием и вечной молодостью. Регейн [260] или виагра никогда не понадобятся. Он будет вечно энергичным, мужественным и волосатым. Зачем Одиссею – да и любому другому мужчине – бросать все это ради простой смертной женщины, собственной старости и смерти?
Пенелопе около сорока. Она уже не малышка, вышла или вот-вот выйдет из детородного возраста. И все же более ста женихов (сто семнадцать, по моим подсчетам) – достаточно молодых, чтобы годиться ей в сыновья, – на протяжении трех лет ухаживают за ней, живут у нее дома, едят и пьют из ее запасов, пока все они стареют. Из всех женщин на свете им нужна именно она – не только в качестве миссис Робинсон [261] для утех на сеновале, но именно как супруга.
Погибший Ахиллес, узнав в Аиде, что его сын стал великим воином, на какое-то время примиряется даже со смертью, которую находит хуже рабства: покидая Одиссея (принесшего ему весть), он идет легкой поступью, «веселяся великою славою сына» [262]. Женившись на Пенелопе, женихи наверняка лишат себя такой радости. Что в таком мире, как их (где наличие сыновей гораздо важнее, чем в нашем), могло бы компенсировать это лишение?
Когда Одиссей был в возрасте женихов, он не крутился вокруг взрослой замужней женщины с кучей таких же юнцов. Он отправился в Трою, чтобы завоевать воинскую славу, которую стали воспевать еще при его жизни: когда Одиссей прибывает на остров феаков, там уже складывают песни о Трое. Мы никогда бы не услышали ни о женихах, ни о Телемахе, если бы Одиссей не убил первых и не зачал второго. В отличие от Одиссея, они не подходят для героической поэзии. Они даже не в силах натянуть его лук. Он же простреливает стрелою сквозь двенадцать колец, выстроенных в ряд. Он есть. Они лишь хотят быть.
И в первую очередь он есть великий, невероятно изобретательный воин – выживальщик. Как и его покровительница Афина, он умен, хитер и осмотрителен. Ему нравится сражаться, соревноваться в играх, похожих на сражения, пировать с друзьями и слушать, как аэды поют о великих битвах и воителях. Он любит рассказывать истории, которыми полна сама «Одиссея». Вот кто такой Одиссей. Если бы он не был таким, это было бы для него своего рода социальной смертью, почти столь же страшной, как настоящая.
Когда циклоп спросил пришедшего к нему в пещеру Одиссея, кто он, тот обманул его, ответив «Никто». Однако, ослепив циклопа и сбежав от него, он не может не раскрыть свою истинную личность, чтобы и этот триумф поспособствовал его славе:
Если, циклоп, у тебя из людей земнородных кто спросит,
Как истреблен твой единственный глаз, ты на это ответствуй:
Царь Одиссей, городов сокрушитель, героя Лаэрта
Сын, знаменитый властитель Итаки, мне выколол глаз мой[263].
Но Циклоп жалуется не земнородному, а бессмертному, а именно своему отцу, богу моря Посейдону. Штормы, задерживающие возвращение Одиссея на десять лет, – это его месть за ослепление сына. Останься он Никем, Одиссей избежал бы непогоды, но цена эта (даже в землях циклопов) была для него слишком высока.
Эпизод с циклопом особенно показателен. Но все остальные приключения Одиссея – от его отплытия из Трои и до того момента, как он покидает Калипсо, – представляет собой ту же самую историю. Цирцея, превращающая людей в свиней; лотофаги [264], заставляющие их забыть себя и родной дом; Аид, где мертвые влачат свою псевдожизнь, – все это несет угрозу идентичности Одиссея. Наконец, сама Калипсо – главнейшая из этих угроз. Ее остров настолько далек от морских путей, что многих вещей, ради которых Одиссей живет, там просто нет: ни больших пиров, ни песнопевцев, ни войн и состязаний, о которых те поют. Это лучшее, что есть в жизни, говорит уплывший от Калипсо Одиссей феакам: