[95]. Он учится минимизировать этот риск, играя в реальность с другими детьми. Ребенок обучается быть взрослым, играя во взрослого.
То же самое касается мышления. Младенец играет в мышление, учась управлять телом. Он учится контролировать анальный сфинктер и вместе с тем свои мысли. По мере его адаптации к реальности приобретаемые навыки и привычки накладываются друг на друга до тех пор, пока не становятся второй натурой. Он учится не отвлекаться на желания, мешающие игре. Взрослые мысли развиваются из детских желаний и связанных с ними форм восприятия, от которых никогда не избавляются полностью.
Именно поэтому влюбленные склонны видеть в партнере не реального человека, а идеального возлюбленного из своих фантазий, отчасти продукт их прошлого опыта любви. Видеть находящееся перед нами – тяжелая игра даже для взрослых. Вдруг мы увидим какие-то указания на то, что партнер изменяет нам? Например, задерживается допоздна в офисе. Охладел в постели. Кто-то звонит на домашний телефон, но вешает трубку, если ее снимаете вы. Мы начнем подозревать, что нам изменяют. Но чтобы удерживать эту мысль и не выбрасывать ее из головы, нам потребовались бы продвинутые техники управления болью, которыми владеют не все.
Только дисциплина и кропотливый труд могут научить таких животных, как мы, мыслить или иметь убеждения. Мы фантазеры, то и дело мечущиеся между восприятием и воображением. Сны снятся нам не только ночью в постели. Они вплетены в ткань нашей жизни наяву. Мы бы не выжили, будь это не так. Наслаждение, которое приносят сны, жизненно важно для нас: «Мы отрываемся на сон, но именно сон дает нам силы, чтобы работать дальше» [96]. В тех же целях мы читаем, любуемся картинами, слушаем музыку, смотрим кино. Как пишет Ницше, «величие и незаменимость искусства в том-то и состоят, что оно создает у зрителя видимость более простого мира, сокращенного решения загадки жизни. Ни один человек, страдающий в жизни, не может обойтись без этой видимости, как ни один человек не может обойтись без сна. <…> Искусство существует для того, чтобы лук не сломался» [97].
Как и Внутренний Папочка, долингвистический звук <Папа> или <Па Па> служит своего рода суррогатом или доппельгангером самого Папочки. И точно так же, как младенец учится играть с Внутренним Папочкой сначала в фантазиях, а затем в реальности, посредством этого звука он учится играть в язык. Но язык – это часть реальности, а не самостоятельная игра. Именно благодаря отношению к реальности такие звуки, как <Папа> (предшественники полноценных слов), обретают свою жизнь. Язык связан с миром, так как последний представляет собой место, где живем мы, носители языка.
Внутренний Папочка ускользает от всемогущего детского контроля, когда попадает под влияние реального Папы и растущей способности ребенка воспринимать его перцептивно. То же самое и со звуком <Папа>. Когда ребенок играет в реальность с ним, он должен использовать его так же, как все, поскольку он играет с ними и с их поведением координирует свое. Если он будет пользоваться им не по правилам игры, другие дети поправят его: «Ты не можешь быть Папочкой, потому что слишком маленький. Ты же малыш. Твое место в манеже».
В истории с зеркалом именно материнская любовь вернула младенцу его образ как то, чем он хотел бы быть. Ее любовь была клеем, соединяющим одно с другим. Здесь же желание ребенка играть с другими детьми (его потребность в их любви и одобрении) привязывает <Папочку> к реальному Папе. Если шов держится, звук <Папочка> становится соответствующим словом. Теперь ребенок имеет в своем лексиконе слово с известным ему значением.
Это напоминает использование ярлыков в компьютере: когда вы кликаете на них, открывается файл. Поскольку ярлык весит значительно меньше, его можно использовать так, как нельзя оригинал. В большинстве случаев мы используем в речи словесные ярлыки, а не файлы. В том числе поэтому мы умеем разговаривать так быстро. Но если нас спросят, что означает некое слово, мы можем обратиться к самому файлу.
Открыв файл, мы обнаружим иерархически организованный массив информации, состоящий из фактов общеизвестных и не очень. Первый уровень – это данные, которые можно найти в обычном (кратком) словаре. Тот, кто владеет языковой игрой и этими данными, считается знающим значение искомого слова. Но значение имеет и другие уровни. На втором вы найдете то, о чем поведает энциклопедия. А на одном из последующих – экспертные сведения.
Взять, к примеру, гравитацию. Эксперты до сих пор спорят о ее природе: это особая сила? Искривление пространства-времени? Форма электромагнитного взаимодействия? Ситуация с любовью похожая, но другая. Существуют самопровозглашенные эксперты по ней – психиатры, сексологи, специалисты в области гендерных, культурных или квир-исследований, авторы селф-хелп-книг, – но ни один не пользуется авторитетом, сравнимым с эйнштейновским. Тем не менее их экспертиза включена в соответствующие файлы (вспомните того же Фрейда). Когда мы говорим «любовь», когда думаем о ней, взгляды экспертов влияют на то, как ведет себя это понятие.
Помимо обычных словарей, есть и другие: тезаурусы, этимологические, словари цитат, конкордансы, общественные и частные истории словоупотребления. Свастика ничем не выделялась из множества других символов, пока нацисты не осквернили ее настолько, что она стала столь же непригодна для употребления, как и слово «негр». Поэтому историческим ассоциациям слова (будь то в коллективной истории или нашей личной) тоже должно быть отведено место в файловой системе. Поэты и писатели используют эту информацию наряду с простыми людьми, которым не чужда рефлексия. Кроме того, она помогает объяснить свободные ассоциации – неосознанное употребление слов.
Когда мы обучаемся слову «Папочка» настолько, что используем даже в мыслях и фантазиях, Внутренний Папочка все равно тянется за ним, как файл за ярлыком. Большая часть данных в этом файле написана на языке, которым мы больше не владеем свободно, – языке всасывания и выталкивания, в рамках которого функциональные эквиваленты рассматриваются одинаково. Но он все равно неявным образом влияет на то, как мы пользуемся словом-ярлыком. Например, как представляем себе отца и его роль в семье. Возможно, он даже мешает нам представить в этой роли себя и завести собственных детей.
Когда мы учимся играть в язык, это становится способом (возможно, основным), посредством которого реальность влияет на наш разум и поведение. Язык подвергает – или имеет потенциал для этого – наш развивающийся ум влиянию аккумулированной мудрости и глупости нашей культуры во всей ее долгой истории. И все это позволяет нам вступить в игру любви, в которую наши родители играли друг с другом и с нами с самого начала.
Историю любви, сотканную из файлов, которые наше общество ассоциирует со словом «любовь», можно назвать конвенциональной. Мы отыгрываем ее (в какой-то степени импровизируя), когда любим кого-то. Однако файлы, которые каждый из нас связывает с этим словом в результате самых первых уроков любви, содержат другую историю – младенческую. В отличие от конвенциональной, она познаётся в ситуации тотальной беспомощности и зависимости от другого. Но пограничные ситуации, связанные с вопросами жизни и смерти, делают опыт более интенсивным и запоминающимся: на войне (как и в имитирующих ее играх) сердце бьется быстрее. Если мы проживаем закодированную в обоих файлах сложную историю, сочетающую оба вида любви, мы испытываем интенсивные удовольствия младенчества, чувствуем себя полными жизни и энергии.
Таким образом, младенческий опыт представляет собой запас энергии, который впоследствии может быть использован для оживления серых будней. Как пишет Сэмюэл Джонсон, «в жизни так мало часов наполнено предметами, достойными человеческого разума, и так часто не хватает нам подлинного удовольствия или занятия, что мы вынуждены ежесекундно прибегать к прошлому и будущему для дополнительного удовлетворения и избавления нашего бытия от пустоты, вспоминая былое или предвкушая грядущее» [98]. Когда мы стареем, потребность в таком дополнительном удовлетворении возрастает, поскольку нас окружает все меньше предметов, подходящих нашему разуму, устремленному в прошлое:
Возможно, быть старым – это значит иметь освещенные комнаты
Внутри своей головы, в которых что-то делают люди.
Люди, которых ты знаешь, но не можешь точно назвать;
Каждая комната – как нечто давно утраченное, но проступающее вновь;
Знакомый распах дверей, поворот лампочки, улыбка на лестнице,
Известная книга, взятая с полки; а иногда только
Сами комнаты, стулья и разожженный камин,
Скрученный ветром куст у окна или солнце…
Тускнеющее дружелюбие на стене, одиноким
Утонувшим в дожде июльским вечером. Вот где они живут:
Не здесь и не сейчас, а там, где все случилось однажды[99].
Моя девяностолетняя мать часто не узнаёт на моем бородатом лице черт любимого сына, принимая меня за своего (давно умершего) младшего брата. И все же ее лицо, некогда тревожное, вновь светится юношеской красотой. Там, где находится она, ей лучше и радостнее, чем там, где ее вижу я. Счастливая! Освещенные комнаты не всегда так уютны.
Когда конвенциональная любовь препятствует младенческой, наши фантазии, мечты и желания отрываются от того, что происходит с нами на самом деле, а энергия и наслаждение, призванные оживлять реальность, направляются в иное русло. (Фрустрированная жена становится азартным игроком в бридж.) Младенческая любовь не познаётся