Зато – кто, как я, имеет привычку читать с середины, может отсюда и начать.
Итак, тезис: да, жизнь каждого состоит в основном из неудач и как целое тоже представляет собой неудачу, если судить по видимым результатам и не забывать про запрограммированный, однообразный финал. Каждую неудачу можно рассказать как печальную и даже прежалостную повесть, – но не любая тянет на трагедию. Сюжет истинно трагический равен неудаче подстроенной. Такими неудачами развлекается искусство зла, творческая фантазия агрессивной воли, называемая коварством. Эта вечная и неодолимая (как жестокость; как глупость; как пошлость; как мать их – смерть) сила, действующая в истории людей, – по-видимому, подражает чему-то, заложенному в механизм обитаемого нами мироздания. Какой-то константе, вроде тех, что вычислены физикой, – но только константе невычисляемой, непознаваемой, трансцендентной (извините). Иначе с какой бы стати, по какой такой мало-мальски разумной причине приговоренные к смерти – bratoi – тратили бы драгоценное время ожидания казни на то, чтобы отнимать его у других приговоренных. Как если бы кто-то там, во Тьме, радовался нашим, bratoi, неудачам, и подстроенным, и не. Впрочем, это всего лишь интуиция агностика (догадка невежды). Кстати: некоторые институты (например, госбезопасность) и болезнетворные идеологемы тщатся представлять на Земле эту темную, скажем, энергию – и ей соответствовать.
Помните ведь: собака, крыса, мышь, кошка могут исцарапать человека насмерть. А без людей – кранты этой вселенной: потеряв сознание, она впадет обратно в никогда и опять станет ничем. Так вот, лично я опасаюсь, что она не прочь. Каждая из вселенных не прочь. Их ведь, говорят, много.
Возвращаясь к изящной словесности: трагический писатель, и прежде всех – сочинитель трагедий, необходимо нуждается в некоем внутреннем соавторе. В играющем драматурге неудачи. Это может быть какой-нибудь мстительный античный бог (или злобная богиня – скажем, Геката), какой-нибудь Яго или Эдмунд, или пусть он возьмет псевдоним: Судьба. Некто коварный.
А также нужен некто глупый – или, как отозвался А. С. Пушкин об Отелло, доверчивый. Злоупотребление доверием – вот на чем держится неудача, подстроенная как следует. Бедный глупый Лир, бедный глупый Макбет. Бедный-бедный, глупый-глупый Тит Андроник! Глупый, гордый, великодушный Кай Марций, Кориолан! Казалось бы: Гамлета голыми руками не возьмешь, уж он-то не доверяет никому; ан доверится, да еще заведомым врагам; ан возьмешь; на что ум, когда жить незачем.
Как только неудача доведена до непоправимого конца – на сцену, предводимая нашей славной Немезидой, врывается кавалерия справедливости, за ней – похоронная команда. Коварному – карачун, желательно – мучительный (Гекату, однако, фиг достанешь), доверчивым и примкнувшим, а также подвернувшимся под руку – Marche Funebre. Занавес.
Первая трагедия Шекспира – «Тит Андроник» – приготовлена в точности по этому рецепту.
(И это трагедия – наука не станет спорить – плохая. Слишком густо в ней кипящее коварство, перебор рубленой человечины, прямо ложка стоит. А уж какой отъявленный там подлец. Зовут, между прочим, – Арон. Не возбуждайтесь, не возбуждайтесь: он черный мавр и атеист. Впрочем, действительно, задуман как клон Вараввы, мальтийского еврея из одноименной трагедии Марло. Но сразу несколько других персонажей, не уступая ему в подлости, превосходят его жестокостью – и это, знаете ли, немного чересчур.)
Четвертая, пятая, шестая, седьмая («Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет») – в общем, соблюдают, хотя и аккуратней, без излишеств, такой же стратегический сюжетный трафарет, обогащая его разными блестящими тактическими новинками.
В восьмой («Антоний и Клеопатра») применена схема с другим передатчиком зла. Не от коварства врагов пропадает ни за понюх табаку великий воин и политический оратор. А оттого, что подкаблучник: рабской зависимостью прикован (сам лучше всех это понимая, страдая от этого, наслаждаясь этим) к созданию, состоящему (как нарочно – то есть именно нарочно – целиком: как сказано известно кем – от гребенок до ног) из вздора, каприза и лжи. Его привязанность помножить на ее стервозность – результат абсолютно тот же самый, что у коварства с глупостью.
В третьей трагедии («Юлий Цезарь»), в девятой («Кориолан»), в десятой («Тимон Афинский») главная причина неудач – та, что жизнь вообще не рассчитана на людей большого размера. Сапиенсы типичные, сбившись в стаю, с энтузиазмом роют им могилы и загоняют туда, как мамонтов.
Само собой, коварства хоть отбавляй и в исторических хрониках Шекспира. В комедиях тоже, но там оно – в виде, скажем, лукавства – применяется в мирных целях. Есть и сложный случай: с подлецом прощенным («Мера за меру»), и особо сложный: когда воплощением свирепого коварства выставлен простак, а за победу справедливости выдана пародия на правосудие («Венецианский купец»). Я сказал бы, что это пьесы нечестные; наука предпочитает термин «проблемные».
Ну вот. А «Ромео и Джульетта» – трагедия по хронологическому порядку вторая. (Года через полтора после «Тита Андроника», тремя годами раньше, чем «Юлий Цезарь».) И в ней как будто ничего этого нет! Ни капли ничьего коварства! Неудача нетерпеливых молодоженов никем не подстроена. Никто не желает им зла, не жаждет погубить. Как же вышло, что они погибают?
А вот и посмотрим.
Начать действие с массовой драки. Скоротечной (продолжительность – по вкусу режиссера), без жертв и разрушений, – только чтобы зритель не волновался: заплатил не за фуфло – кровь непременно прольется, и много, и скоро. Трагедия же.
Хотя разговаривающие на сцене, буквально все, – молоды и на вид здоровы. Старухе Капулет, например – не больше 25: говорит, в возрасте Джулиэт «давно уж» была ее матерью. К человеку, женившемуся на ней – 11- или 12-летней, – стоило бы приглядеться внимательней, – но как бы там ни было, старику Капулету максимум лет 45. И старику Монтекки навряд ли намного больше. Меркуцио, Бенволио, Тибальт, Ромео, Парис – вообще юнцы. Возраст девочки четко обозначен – неоднократно оглашен и обсужден. Как на рынке. Короче, ни у кого нет причины скончаться в самое ближайшее. Кроме как у Ромео.
Но сказано: трагедия – значит трагедия. Как если бы автор заключил пари с театральной тусовкой всего мира – ставлю полный сбор от спектакля против цены собрания сочинений: шестеро из тех, кто перед вами расхаживает и разглагольствует, через пять дней будут мертвы. Предположим (и, между прочим, не ошибемся), на сцене воскресное утро, – нет возражений, леди и джентльмены? Так вот – шесть трупов к утру пятницы.
Что там бормочет Кормилица: у девочки совсем скоро, через две недели – день рождения? В Петров день – то есть 1 августа, так? Не доживет, не беспокойтесь. Никогда, никогда не исполнится, бедной, четырнадцать лет. И если нынче действительно 18 июля, ей придется (как положено – и не стоит делать вид, будто вы не в курсе) покончить с собой не поздней июля 23-го. Ромео – того же числа, компания гарантирует.
Учитесь искусству (для искусства) доведения до самоубийства двоих, с параллельной зачисткой окружения.
Полюбуйтесь чистотой эксперимента. Пустотой между ладоней. Никому неохота убивать, ни тем более помирать. Кроме Тибальта и опять же Ромео.
Но уровень опасности, веющей от Тибальта, разве минуту назад не понижен новым указом? Вот пусть только попробует оружие обнажить.
Ну да, Ромео слишком часто и слишком охотно повторяет слово «смерть». (В первых двух актах я насчитал около десятка раз – и плюнул.) Ночами шататься, громко рыдая, по лесу, а дни проводить в комнате с занавешенными окнами, – тоже не норма. Но пусть за него тревожатся его родители, а вам-то, чувствительная сударыня, неужто не смешно?
Я мертв – хоть жив и говорю об этом. ‹…›
…В темницу заперт, голодом измучен,
Избит, истерзан…
Из-за того, что ну никак не довести до желательной температуры некую Розалину.
Но пьеса называется вы же помните как.
Впрочем, пройдем по этому ложному следу шажок-другой. И обнаружим, что заглавный герой поражен чувством, которое, по его описанию, представляет собой
Бесформенный хаос прекрасных форм,
Свинцовый пух и ледяное пламя,
Недуг целебный, дым, блестящий ярко,
Бессонный сон, как будто и не сон!
А поконкретней? – допытывается Бенволио.
Пожалуйста. Предмет обсуждаемой страсти обладает тремя качествами: пол (женский; это жирно подчеркнуто), красота (без комментариев) и (вот горе так уж горе) недоступность.
Не поддается нежных слов осаде
(не отвечает, стало быть, на письма. – С. Л.),
Не допускает поединка взоров
(по-видимому, не строит глазки. – С. Л.)
И даже золоту – святых соблазну —
Объятий не откроет никогда.
Последний пункт, признаться, ставит меня в тупик. Будем надеяться, что Татьяна Львовна снебрежничала, а в оригинале смысл какой-нибудь переносный. (Или там гипербола, типа: не поступится невинностью за все золото мира. Сличать почему-то лень.) Как-то не хочется верить, что Ромео выведывал у этой Розалины – в какую сумму, например, наличными обошлось бы ему избавление от целебного недуга и бессонного сна. Юноша с таким высоким слогом. И речь ведь не о горничной (как убедимся).
Или, возможно, это небрежность автора. Не стал тратить воображение на невидимку. Придумывать, отчего она так упорно отвергает такого завидного соискателя, как наш заглавный.
Что тут думать? Питает отвращение к мужчинам. К половой жизни. К идее брака.
В принципе, вполне достаточно. Но век-то XIV, с такой установкой у барышни дорога одна. Приходится, воленс-ноленс, на эту дорогу ее и поставить.