Убеждения извлекались главным образом из книг, но обладали противным свойством: назойливо требовали поступков.
И казалось, что это сочинители книг укоризненно смотрят на вас из каждого угла. Как бы активируя совесть.
А сами-то, сами. Небось, имущество не раздают. И жен тиранят. А те – их.
Какой же он величайший мыслитель, если его семейная жизнь – сплошной скандал.
Смотришь теперь этот английский фильм – сюжет скандала почти забавен: кому завещать копирайт – народу или семье? Десяти лет не пройдет – копирайт конфискуют, большую часть произведений запретят, сторонники убеждений пойдут в лагеря, семья… тоже ни с кем не случится ничего хорошего.
А потом все умрут.
А теперь английские актеры их сыграют. Справедливости ради. Типа того, что симпатичные, в общем, люди были эти ныне мертвецы.
У английских актеров умные российские лица.
Немного чересчур типичные: Толстой смотрит Солженицыным, Чертков – почему-то Березовским.
Английский режиссер – добрый человек: роль Софьи Андреевны поручил актрисе красивой и умной. Графиня не ужасна – даже когда изменившимся лицом бежит пруду.
И вся кинобеллетристика тут на диво опрятна, почти без нелепостей. (Я заметил всего одну. В проходном эпизоде. Двор Ясной Поляны, на дворе трава, на траве дрова, и рубит их топором молодая женщина, а на женщине – джинсы не джинсы, а похоже на то. Sorry, но это уж слишком.)
Что в реальности все было совсем не как в этом кино, и вообще не как в кино, – само собой разумеется.
Зато какой добропорядочный ключевой трюизм: да, никто никого не несчастней, потому что каждый умеет сделать каждого другого несчастным абсолютно, – иначе для чего же и любовь.
Тени в зеркалах
Лужин
В набоковском Петербурге – торцовые мостовые. Причем всегда под нежным слоем фиолетовой такой грязцы из снежка, взбитого с навозцем. Лета не бывает – ведь летом в городе не живут. Булыжник неизвестен: впрочем, велосипедная шина догадывается, что им вымощен ад. Васильевский остров, Петроградская сторона, Охта – миражи другого берега, обитаемая же часть памяти расположена вдоль оси, совпадающей с кратчайшим расстоянием от Исаакия до Смольного. Версты две, от силы.
Никому, кажется, из людей русской литературы не жилось в Петербурге удобней, чем юному Набокову. То-то он вывез оттуда привычку к ежеутренней ванне – а, например, Блоку такой аристократический шик долго был не по средствам.
Вообще, по мемуарам Набокова судя, он был до третьей революции счастливчик, любимчик, праздничный принц во дворце на Большой Морской.
Совсем не то – в романах, в новеллах. Там главный мальчик мучительно отчужден от своего детства, как от противного спектакля, в котором заставляют участвовать. Вспомним хоть Лужина. Родители перед ним трепещут – не просто потакают его капризам, но еще и выискивают в нем прихоти, слабости, чтобы, угождая, приручить, – а он ведет себя как разгневанный принц. Маленький Гамлет, окруженный изменниками.
Несчастные страсти взрослых бесцветными холодными облаками проходят у него над головой. Слишком рано догадался, что не является для родителей – а стало быть, ни для кого на свете – абсолютно необходимым существом! Они чувствуют, что виноваты, и, стало быть, втайне признают его правоту – но внушают себе и друг другу, что ребенок не может читать в их нечистых сердцах и гневается просто потому, что гневлив, – странный характер: неженка и нелюдим.
Это и для читателя остается тайной: отчего детство Лужина такое нестерпимое, сплошь из хаоса и фальши? Талант или душевная болезнь заставляет ребенка страдать от пошлости, когда он и слов-то этих еще не знает?
Что, собственно говоря, стряслось? Барчуку наняли французскую гувернантку. Заурядная биографическая ссадина представлена как первый акт катастрофы. Огромная тяжесть вдвигается в жизнь и накреняет ее:
«…медленно и тяжко, при звуке скрипевших ступеней, стрелявших половиц, передвигаемых сундуков, наполнив собою весь дом, появилась француженка».
И с маленьким Лужиным случается что-то такое, вроде припадка, жуткое, о чем в семье боятся вспоминать. Что-то настолько важное, что личное имя отныне теряет для него смысл – как разоблаченный псевдоним или отнятый титул. Мы никогда не узнаем, как его звали в детстве.
Это не просто приступ обиды. Это кризис миросознания. Это не я – счастливчик-то и любимчик! – перестал быть центром вселенной, – это вселенная утратила центр симметрии, распалась на бессвязные эпизоды, в которых все зачем-то друг другу лгут и при этом еще притворяются, будто им есть до меня дело.
Лужина тошнит от дисгармонии. Странное дитя! Другой безымянный мальчик, в другом рассказе Набокова (впрочем, автор «Защиты Лужина», как известно, – В. Сирин, псевдоним), погибает по причине вроде бы прямо противоположной: именно от того, что вселенная имеет смысл и вся к этому смыслу обращена, и этот смысл – он, ее центр, безумец бедный!
«В этих случаях – очень редких – больной воображает, будто все, что происходит вокруг, содержит скрытые намеки на его существо и существование. Он исключает из заговора реальных людей – потому что считает себя умнее всех прочих. Мир явлений тайно следует за ним, куда б он ни направлялся. Облака в звездном небе медленными знаками сообщают друг другу немыслимо доскональные сведения о нем. При наступлении ночи деревья, темно жестикулируя, беседуют на языке глухонемых о его сокровеннейших мыслях. Камушки, пятна, блики солнца, складываясь в узоры, каким-то ужасным образом составляют послания, которые он обязан перехватить. Все сущее – шифр, и он – тема всего… Плывут над огромными равнинами увеличенные в миллионы раз очертания его кровяных телец; а еще дальше громады гор, невыносимой крепости и высоты, выводят на языке гранита и горюющих елей конечную истину его бытия».
А маленький Лужин, наоборот, инстинктивно ищет спасения от беспорядка – угрожающего столь же головокружительно, – и прячется в пространствах мнимых, перестраиваемых умом согласно правилам игры:
«… В тот год английская мода изобрела складные картины для взрослых – “пузеля”, как называли их у Пето, – вырезанные крайне прихотливо: кусочки всех очертаний, от простого кружка (часть будущего голубого неба) до самых затейливых форм, богатых углами, мысками, перешейками, хитрыми выступами, по которым никак нельзя было разобрать, куда они приладятся, – пополнят ли они пегую шкуру коровы, уже почти доделанной, является ли этот темный край на зеленом фоне тенью от посоха пастуха, чье ухо и часть темени ясно видны на более откровенном кусочке. И когда постепенно появлялся слева круп коровы, а справа, на зелени, рука с дудкой, и повыше небесной синевой ровно застраивалась пустота, и голубой кружок ладно входил в небосвод, – Лужин чувствовал удивительное волнение от точных сочетаний этих пестрых кусков, образующих в последний миг отчетливую картину».
Этих русских мальчиков по-разному терзает одна и та же гносеологическая боль («гносеологическая гнусность» – сказали бы в романе «Приглашение на казнь») – словно кантовские Тезис и Антитезис в них грызутся; не может быть подлинным бытие, состоящее из бестолкового столкновения фактов; в неподлинном же бытии существовать невыносимо; пусть я только знак в невообразимой шараде – все-таки хоть намекните, где ключ.
Ничего такого, конечно, не думая – просто убегая от этой боли, – маленький Лужин эмигрирует в другую вселенную – шахматную – и там проводит большую часть жизни: восемнадцать лет, три месяца и сколько-то еще дней; городок в табакерке, заводная модель мировой гармонии; но время и случай сильней – он выпадает обратно в детство немолодым тучным господином в чужой стране – бывший шахматный мастер, а ныне пешка под боем.
«Все те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый, стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных».
А расположение фигур таково, что шансов на ничью почти нет. Он все тот же странный мальчик, мечтающий о покое, но теперь абсурд его не раздражает, и петербургскому детству он все простил, хотя бы за то, что оно куда-то делось, как не было. Только тот и в силах переносить реальность, кто чувствует ее бессвязной и отрывистой, как сон. Ничего нет страшнее призрачных признаков смысла. Насколько блаженней играть в куклы, чем в шахматы!
«Неповторим как будто был тот далекий мир, в нем бродили уже вполне терпимые, смягченные дымкой расстояния образы его родителей, и заводной поезд с жестяным вагоном, выкрашенным под фанеру, уходил, жужжа, под воланы кресла, и бог знает, что думал при этом кукольный машинист, слишком большой для паровоза и потому помещенный в тендер».
Но шахматы гонятся за Лужиным, как повторяющийся из разных окон на незнакомых улицах музыкальный мотив. Внезапные чужие голоса, чередуясь, обдают его памятью о покинутой игрушечной вечности; она обступает его, создавая новую реальность, нисколько уже не нелепую, совсем напротив – проникнутую зловещим умыслом… Подобно герою рассказа «Знаки и символы» (двоюродному, кстати, брату одного знаменитого шахматиста), Лужин кончает с собой: пребывание в этой жизни для него ужасней, чем падение в другую.
Очень петербургская, между прочим, сказка. И не только оттого, что участь героя предопределена событиями, происходившими в начале века на Большой Морской или на какой-нибудь там Фурштадтской. Там этот город есть материализованная метафора творческой воли – вот и внушает навязчивую идею, будто жизнь обладает свойствами художественного, скажем, текста. Отсюда до мании, например, преследования – только шаг, а при свете счастья она так легко превращается в талант!
Вдохновение, как и отчаяние, оба в ближайшем родстве с безумием. Не найдя выхода в подвиге либо шедевре, вдохновение превращает человека в безумца – как правило, несчастного.