Мы вправе обернуть рассуждение Белого с героя на автора так же, как это делает он сам. Белый пишет об одиночестве и ностальгии 1923 года, когда он не то танцевал фокстрот, не то вертелся по-хлыстовски в берлинских кабачках. Так его и понимали сочувствующие свидетели:
Можно без преувеличения сказать, что в эти дни он проходил через полосу «безумств» и отчаяния […]; он был в тупике. От этого, вероятно, и родилось его увлечение танцами. Впрочем, едва ли это слово вполне приложимо — это было какое-то «действо» или, лучше сказать, своего рода радения, может быть, в чем-то напоминавшие те, которые он описывал в своем «Серебряном голубе»[1594].
Белый в позднейших своих воспоминаниях признавал эту ситуацию, используя для ее объяснения знакомую языковую игру:
непроизвольный хлыст моей болезни — вино и фокстрот — думается мне, были реакцией не на личные «трагедии», а на […] претензию поставить… на колени… меня! […] меня, пришедшего к антропософии из бунта, […] призыв «стать на колени» мог побудить только к восклицанию: — «Послушайте, а где — хлыст?»[1595]
Так он реагирует и на унижение, которому подвергся со стороны антропософов (они подвергали его несправедливому наказанию, хлысту), и на унижение, которому подвергся со стороны берлинских знакомых (они принимали его, больного, за хлыста). В результате Белый отрицает хлыстовскую природу своего фокстрота и напоминает о ней. В Мастерстве Гоголя радение, как отделение от рода-коллектива, признается страшным преступлением, за которое должна следовать такая же месть. Отщепенство необратимо, непростительно, неизлечимо; у отщепенца — «трещина сквозь все существо (сознанье, чувство, волю)». Но, конечно, психологические метафоры здесь самые слабые; на деле отщепенство переживается как Конец Света. «Преступление против рода грозит гибелью мира»[1596]. Таков герой Страшной мести, грешник неслыханный и несравненный: «никогда в мире не было такого», — говорит в самой повести знаток этих дел, схимник. Но Белый спорит: и этот герой, колдун, является автопортретом Гоголя.
В перетрясенном, оторванном от рода сознании возникают видения сдвига земли; и — слышатся подземные толчки; для потрясенного Гамлета распалась ведь «цепь времен»; для потрясенного отщепенца распадаются пространства[1597].
Гамлет переживал распад субъективного времени как особое состояние своей личности, а колдун, более всего чуждый как раз гамлетовских состояний, вызывает чудо реальное, одинаковое для всех. «В колдуне заострено, преувеличено, собрано воедино все, характерное для любого оторванца; и тема гор, и жуткий смех, и огонь недр, и измена родине»[1598]. Дальше, однако, мы узнаем, что преступления колдуна — «фикция, возникшая в очах мертвого коллектива», и что Гоголь выражает собственный «ужас перед патриархальной жизнью»[1599]. Гоголь виноват перед народом, и Белый кается за него и за себя.
В чтении Белого герой Страшной мести так же гамлетовски колеблется, меняет личные чувства и социальные позиции, неустойчиво и странно мерцает, как герой СГ. Проблемы Дарьяльского, его культурное отщепенство и обратное влечение к народу теперь вкладываются в героя Гоголя. Страшный колдун оказывается интеллектуалом эпохи Возрождения, астрономом и вегетарианцем (!), любителем кофе и европейских языков. Все преступления его — клевета, «бред расстроенного воображения потомков сгнившего рода, реагирующих на Возрождение», «бред, очерченный с величайшим мастерством Гоголем». В своем радикальном чтении Гоголя Белый еще усиливает этот мастерский бред.
Сюжет Страшной мести множество раз, особенно в эмиграции, ассоциировался с революцией. В это чтение вкладывалась надежда на то, что Бог так же покарает большевиков, как покарал он пришлого колдуна. Именно на это Белый возражал своей версией Гоголя: «колдун, как личность, без вины виноват», он оклеветан «потомками сгнившего рода», он прогрессивен, просвещен и национален. Те, кто призывают Божью кару, не чувствуют жизни патриархального коллектива, не ценят единого, родового, народного тела, не хотят стать клеткой в теле гидры. А автор хочет.
Так поздняя саморефлексия продолжает заглавную тему трилогии Восток и Запад, в рамках которой задумывался СГ. Мастерство Гоголя становится ее третьим томом, запоздалым, трансгрессивным, сугубо теоретическим завершением. В конце концов Белый, пытаясь доказать свою преемственность от Гоголя, делает нечто более интересное: вкладывает в чтение Страшной мести сюжет собственного СГ — и своей жизни, как он теперь ее понимал. Он читает эту готическую фантазию как историю интеллигента, который попытался вернуться к своему роду и племени, но не сумел этого сделать и за свое отщепенство подвергнулся справедливому наказанию. Это, считает он теперь, произошло с Дарьяльским; и это же происходит с ним самим, с Белым, после его возвращения в СССР.
Почти одновременно с СГ писался и вышел в свет другой роман, близкий ему по сюжету и общей тематике: уже знакомый нам Антихрист Валентина Свенцицкого. Оба текста сочетают в себе любовную историю, изображение тайной религиозной общины и пророчество о социальной и духовной катастрофе. В обоих текстах мы читаем о раздвоенности героя между двумя девушками, крестьянкой и интеллигенткой, и о его неспособности справиться с греховной страстью к крестьянке. Сексуальное влечение в обоих случаях получает классовую разработку в духе идеи «нисхождения». Сходство между героинями двух романов столь же полное, насколько различны их герои. В обоих романах одна из девушек связана с главой секты, с которым герой вступает в конкурентные отношения; у Свенцицкого это брат героини, у Белого — ее сожитель. Наконец, оба нарратива завершаются жертвой, которая символизирует ужас истории: у Свенцицкого гибнет невеста героя, у Белого — сам герой.
В одном случае, однако, мы встречаемся с исповедью, напоминающей разве что голос Человека из подполья Достоевского — напряженной и цинично откровенной, но стилистически сглаженной речью профессионала-философа; в другом случае рассказчик то более, то менее старательно имитирует гоголевский сказ. Отличны друг от друга и экологические среды, в которых разворачивается действие двух романов, — интеллектуальная богема столичного города в первом случае, пасторальная глушь во втором. Важнее всего различие исторического содержания, в которое оба автора воплотили свои структурно сходные нарративы: политическое движение христианских социалистов, людей профессиональной культуры — и крестьянская секта с архаическими ритуалами. В содержательном плане СГ более традиционен. Белый подытоживал разработку тем, десятилетиями обсуждавшихся народнической интеллигенцией; потому, вероятно, его роман произвел гораздо больший эффект. Антихрист фокусировался на темах, вполне новых для радикального движения, поставленных событиями 1905 года и потерявших актуальность после 1917-го; поэтому его роман так быстро оказался забыт. Во всяком случае, Антихрист писался независимо от СГ, и черты сходства между ними свидетельствуют о значении, какое имела их общая фабула для дискурса конца 1900-х. Соединение политического диссидентства с религиозным и человеческая жертва, добровольно принесенная этому союзу, казались ключом к многозначительной и зловещей эпохе.
Свою версию русского сектантства дал Пимен Карпов в романе Пламень, вышедшем в 1914 году. Играя модную роль выходца из хлыстов, Карпов пытался повторить путь Клюева, не обладая его талантом. В начале 1910-х годов он разными способами пытался обратить на себя внимание старших коллег и, в общем, преуспел. У Мережковских Карпов бывал, по свидетельству современника, «почти каждую субботу» за чайным столом[1600]. Толстой читал книгу Карпова Говор зорь и в письме к нему хвалил «за смелость мысли и ее выражения»[1601]. Блок посвятил Пламени рецензию: «суконный язык и… святая правда»[1602].
Подзаголовок романа — «Из жизни и веры хлеборобов» — подчеркивает его крестьянский и реалистический характер. Но мы имеем дело не с краеведением. В романе Карпова — кровосмешения, зверские убийства, групповые изнасилования, питье девичьей крови, черные сатанинские литургии, кощунственные акты на кресте. Все же чисто психологическое понимание этого извращенного текста было бы недостаточным. Роман Карпова — свидетельство далеко зашедшего культурного конфликта, в котором нижняя сторона кричит нечеловеческим голосом, пытаясь быть услышанной.
Действие, происходящее в монастыре Загорской пустыни, начинается с некоего Феофана. Бог мучает его, как Иова, но вывод Феофана противоположен: Феофан соревнуется с Богом в силе зла. «Али найдутся у Тебя козни, штоб выше моих были? Тягота, чтоб выше моей тяготы?» — восклицает богоборец[1603]. Феофан убивает старуху-мать, насилует сестру и продает дочь развратнику. Сторонники Феофана называют себя «злыдотой», и во всем этом варварском нарративе чувствуется перекличка с изощренными идеями Эллиса о Мировом зле. Противостоят «злыдоте» сторонники «ясновзорого подвижника и пророка» по фамилии Крутогоров; это портрет Александра Добролюбова, нарисованный, вероятно, по слухам. Секту Крутогорова автор называет то «пламенниками», то хлыстами. Впрочем, злыдота, пламенники, местные мужики и даже «монахи-сатанаилы» отлично понимают друг друга. Общий их враг — местный помещик, а также города и живущие там люди, которые не хотят отдать крестьянам землю-мать. Общий предмет веры всех местных обитателей — Светлый град, который они собираются строить вместо существующих городов. «Жизнь — это звон звезд и цветов, голубая, огненная сказка… Но окаменевшие, озверелые кровожадные двуногие погасили ее. И на мертвой, проклятой Богом земле воздвигли каменные гробы — города»