. С преемственностью Шишнарфнэ от пушкинского скопца связано и его загадочное имя: Шишнарфнэ читается как знак отсутствия в таинственном месте, ‘шиш на рфнэ’. Такое имя выразительно противостоит именам типа Дадон и Дарьяльский, как отрицание — утверждению. Итак, особые приметы этого загадочного героя — родина, голос и имя — поддаются интерпретации на основании текста-предшественника. В сложном искусстве идентификации литературной личности пересечение столь редких признаков, наверно, следует признать достаточным. Но тогда и его действия приобретают новый смысл.
Когда Дудкин рассуждает в духе Ницше, Блока и Дарьяльского «о необходимости разрушить культуру, потому что период историей изжитого гуманизма закончен […]: наступает период здорового зверства», то рядом с ним — наш шемаханский персонаж. Такую же роль несколько лет спустя будет играть образ скопца Аттиса в тексте, порожденном блоковским «крушением гуманизма». Дадон и скопец, Мышкин и Рогожин, Дарьяльский и Сухоруков, Дудкин и Шишнарфнэ, Каталина и Аттис — такова эта серия. В ее контексте легче понять авторитетные предостережения Степки, знавшего целебеевских сектантов и сразу распознавшего природу Шишнарфнэ: «Нет, барин, коли уж эдакие к вам повадились, тут уж нечего делать; и не к чему требник… Эдакие не ко всякому вхожи; а к кому они вхожи — тот — поля их ягода»[1621].
В своем безумии, индуцированном Шишнарфнэ, Дудкин перевоплощается в петуха:
Если бы со стороны в ту минуту мог взглянуть на себя обезумевший герой мой, он пришел в ужас бы: в зеленоватой, луной освещенной каморке он увидел бы себя самого, ухватившегося за живот и с надсадой горланящего в абсолютную пустоту над собою; вся закинулась его голова, а громадное отверстие орущего рта ему показалось бы черною, небытийственной бездной.
Сходство с пушкинским петушком, кричащим на спице, подчеркивается топографией Петербурга. Как указывали исследователи[1622], чердак Дудкина — самая высокая точка романа и показанного в нем города; именно здесь происходит превращение Дудкина в кукарекающего петуха, который своим криком, как у Пушкина, пророчит конец царству. В этой сцене Белый повторяет процедуру, которую уже использовал в СГ Дудкин превращается в петуха так же, как это делал Дарьяльский, и делает он это вновь под влиянием мистического персонажа, наследника пушкинского скопца. Тот же мотив можно видеть в бредовой сцене, в которой Дудкина куда-то уносили «для свершения некоего там обыденного, но с точки зрения нашей все же гнусного акта». Сон этот играет центральную роль в жизни Дудкина и во всем сюжете романа. С него началась болезнь Дудкина, и он повлиял на прекращение его ницшеанской проповеди, а также на его решение расправиться с Липпанченко. Сама сущность «гнусного акта», свершившегося в этом сне, осталась намеренно неразъясненной[1623]; но при свершении акта Дудкин произносил слово «Шишнарфнэ». Дудкин бредил своим новым знакомым, «чуть было недавно не павшим жертвою резни» (268), а по пробуждении «не помнил, совершил ли он акт, или нет». Возможно, речь идет о кастрации, спрятанной в ткани интертекстуальных ссылок. На вершине своего бреда Дудкин сливается не только с пушкинским петушком, но с пушкинским же скопцом[1624].
В Петербурге структура персонажей Серебряного голубя обогащается новыми элементами, но сохраняет основную композицию, воспринятую из Золотого петушка. В Петербурге эта сказка Пушкина уходит в более глубокий план, а на поверхность выступает Медный всадник, в СГ отсутствующий. Пушкинский Дадон в СГ превращается в Дарьяльского, а в Петербурге раздваивается на Дудкина и Аблеухова-младшего. Пушкинский скопец в СГ раздваивается на Кудеярова и Сухорукова, а в Петербурге вновь появляется из Шемахи в виде Шишнарфнэ, передав некоторые признаки другим старшим персонажам. Петушок как магический посредник замещается тикающей бомбой и скачущим повсюду Медным всадником. В новой художественной среде символы обрастают иной тканью; базовая структура ветвится и усложняется. Романтический конфликт отщепенца и народа, которого было достаточно для СГ, в Петербурге осложняется историческим опытом. В большом интертекстуальном пространстве Белый восстанавливает ту симметрию, которая была заложена в заключительных строчках Золотого петушка, где Дадон убивает скопца и сам гибнет. В финале Петербурга, в акте последнего сопротивления, Дудкин убивает Мудрого Человека из Народа и своего политического отца, Липпанченко, и сходит с ума верхом на его трупе.
В Петербурге герой видит своего отца скопцом: «Издали можно было принять то лицо за лицо скопца, скорей молодого, чем старого»[1625]. В этом Николай Аполлонович продолжает традицию Дадона («А, здорово, мой отец», — приветствует тот скопца) и Рогожина (отец которого на портрете похож на скопца и скопцов «уважал очень»[1626]). В сравнении с фрейдовским мифом об Эдипе, в котором отец оскопляет сыновей или угрожает им кастрацией, в нашем метанарративе представлена противоположная ситуация: сыновья оскопляют отца, или по крайней мере считают его оскопленным. В Петербурге этот символизм получает оформление в мифе о Сатурне, важнейшем для всего романа. Сатурн оскопил своего отца и съел своих детей. Этот бог античной утопии, Золотого века, царства всеобщей сытости и справедливости множество раз появляется в тексте, чаще всего в бреде Николая Аблеухова в 6-й главе. Воплощая центральный сюжет отношений между отцом и сыном, Сатурн чудесным образом соединяет известные уже мотивы, утопию с одной стороны, кастрацию с другой[1627]; не хватает только отсылки к русскому сектантству. Она дается с помощью тонкой языковой игры.
Все падало на Сатурн; […] все вертелось обратно — вертелось ужасно. — «Cela… tourne…» — в совершенном ужасе заревел Николай Аполлонович, окончательно лишившийся тела […] — «Нет, Sa… tourne…»[1628]
В бреду Аблеухова, созвучие французских слов связывает античного бога с русскими хлыстами. Ритуальное верчение было главной особенностью их культа, и Белый воспроизводил его в жизни и в литературе. «Стиль А. Белого всегда в конце концов переходит в неистовое круговое движение. В стиле его есть что-то от хлыстовской стихии», — писал Бердяев[1629]. «Андрей Белый ходит в кругу, как хлыст, и заставляет кружить все, что знает, все, что любит — мир, идеи, революцию», — писал Евгений Лундберг[1630].
Поучительно видеть, как попытки преодолеть идею вечного возвращения вели к неогегельянским спиральным образам, но возвращали к грубой и буквальной метафорике вращения. В 1912 году Белый искал синтез между линейной теорией эволюции и цикличностью вечного возвращения. Искомая позиция между Дарвином и Ницше воплощалась в знакомых телесных метафорах:
Догмат нашего символизма не знает ни эволюции, ни возвращения: он — перевоплощается. Человек в том круге есть точка: но и точка есть круг; […] Философия мига — вырванное из груди и вперед побежавшее сердце; сердце хочет вращения: и сердце времени на себя повернулось […]: круговое вращение сердца, круг из пурпура крови[1631].
В другом тексте Белый пытается опровергнуть свою же центральную идею. Вращение становится основной формой всей современной автору культуры, чтобы вместе с ней подвергнуться осуждению: «Философская техника мозгового вращения соответствует технике кругового движения сцены […] Подчинилась и живопись круговому вращению. Тот же круг описала литература»[1632]. Философия виновата более других сфер культуры, потому что она не только кружится, но оправдывает такое кружение. Обиженный неокантианец Федор Степун отвечал Белому, что его идеи не поддаются более философскому анализу, а отныне подлежат, «как это ни странно, компетенции хореографии»[1633]. Главным танцором философии был, конечно, Заратустра. Позднее Степун признает, однако, что Белый выходил за пределы обычной полемики между ницшеанцами и кантианцами.
Передовая Россия безудержно крутилась в каком-то напрягающем нервы, но расслабляющем волю похмелье […] Беловские описания каких-то чуть ли не хлыстовских радений в петербургских салонах полны […] преувеличений, и все же им нельзя отказать в некоторой зоркости[1634].
Белый относился к хлыстовскому кружению с тем большей серьезностью, что оно осуществляло, на русской почве, одну из авторитетных для него идей антропософии. Штейнер говорил Маргарите Волошиной в 1908 году: «Ритм танцев ведет к пра-эпохам мира. Танцы нашего времени — вырождение великих храмовых танцев, через которые познавались глубочайшие мировые свершения»[1635]. Когда Айседора Дункан исполняла в революционном Петербурге 1905 года свои балетные номера, увлеченный Белый увидел в ее движениях символ новой России. С его слов Блок писал Сергею Соловьеву: «Бор[ис] Николаевич говорит, что в Дункан один, но строго и до тонкости проведенный „цвет“ Lapan»[1636]. Этим именем обозначались хлыстовские ассоциации; Дункан проводила их в жизнь строже и тоньше обычного. В статье под точным названием