Карусель, знакомая каждому читателю, и радение, скорее всего ему незнакомое, оказываются синонимами в этом раннем прозаическом опыте Цветаевой. «Земные приметы», они обозначают нечто иное, обычными способами не представимое. Детская карусель и хлыстовское радение с их зримыми, слышимыми и вестибулярными эффектами являются означающими другой реальности, небесной в пространстве, апокалиптической во времени. Стоит вступить в этот круг, и «Уж возврата нет!». Другая реальность дальше от этого мира, чем это может себе представить привязанное к словам воображение; и ее бесполезно описывать словами. Поэты способны отослать к ней самой музыкой стиха; возможности прозаиков в этой области ограниченны, что лучше всего понимают пишущие прозу поэты.
В цитированном фрагменте Цветаева нащупывает особого рода механизм, который потом будет много раз использовать. К другой реальности отсылают не означающие ее слова, стертые и неправдоподобные, от которых и остались одни только означающие; к ней отсылают телесные ощущения, которые умеют вызывать слова. Прямая связь между словесными конструкциями и телесными переживаниями чаще эксплуатировалась в низких жанрах; примером может быть эротическая литература. Цветаева работает с подобного рода безусловными связями в иных целях. Актуализируя телесный опыт читателя, она переинтерпретирует его как свидетельство высших сил. В нашем примере, нагромождение образов физического вращения тела вызывает нечто вроде головокружения; и этот эффект, сам по себе скорее низшей природы, связывается с самыми возвышенными образами и ими разъясняется. В качестве интерпретатора работают античные символы, рассыпанные по краткому тексту. Деревянные львы и лошадки с карусели отсылают к дионисийскому мифу: на Вакха, путешествующего на корабле, напали пираты, но он превратился в льва и медведицу[1970]. К ним прибавляются апокалиптические кони и менее известный символ — Мемнонова колонна. Мемнон был погибшим сыном богини зари Эос; его статуя с каждым рассветом издавала таинственный звук, приветствуя им мать-зарю. В данном тексте подобный звук издают карусель, хлысты, планеты, статуя и, наконец, сам автор; но «источник звука скрыт». По отношению к этому источнику знакомые реальности могут быть только приметами, голосами, метафорами; но сама первичная сущность уже ничего более не обозначает. Потому в этом коротком отрывке и выстраивается многослойная система метафор, что все они синонимичны друг другу и при этом не полны ни вместе, ни по отдельности.
Как сказано в другом отрывке из Земных примет: «Дана Тайна, тайна как сущность и сущность как тайна». Но поэт, в отличие от философа, не может заниматься сущностью, вовсе лишенной предикатов. В тексте есть центр, вокруг которого кружатся разноуровневые дискурсы: сама идея кружения. Эта идея или, скорее, ощущение — моторное, вестибулярное, зрительное — имеет до-словесный характер. Это чувство выразимо на самых авторитетных языках — детском (карусель), народном (радение), метафизическом (планеты); к нему привязывается и другая символика, апокалиптическая и дионисийская. Сделав телесное ощущение центральным элементом дискурса, Цветаева дает свое решение проблемы, до нее поставленной акмеистами. Текст, прозаический или поэтический, становится способом дискурсивной интерпретации телесности; но телесности особого рода — не скульптурной и не эротической, а кружащейся.
Большие символические системы — античное дионисийство, апокалиптическое христианство, русское хлыстовство — сливаются в своем кружении. Они эквивалентны друг другу и более простым вещам, потому что проста сама первичная реальность: «простонародное детское небо земли». Небесные силы связаны с народом с одной стороны, с детством с другой стороны; и сходное описание дается искусству: «Низкое близкое небо земли»[1971]. Многообразие дискурсов является следствием их соподчиненности другой, недискурсивной реальности. Дискурсы усложняются и умножаются лишь для того, чтобы вернуться к исходной простоте. Сам текст является лишь еще одним способом сказать о той же реальности, столь же неполным, как и остальные; текст сам является метафорой и потому равноправен любой из метафор, которые в нем содержатся. В тексте содержится, однако, нечто более ясное, эффективное и безусловное, чем другие способы означения. Совместным действием словесных референций создается телесное чувство; оно выполнят роль метафоры высшего уровня, своего рода метаметафоры. В этом своем действии сам текст оказывается аналогичен хлыстовскому радению с его кружениями, пророчествами и толкованиями. Телесный опыт возбуждается для того, чтобы породить поток дискурса, дающий этому опыту интерпретацию внутри того же текста.
«Безостановочное центробежное движение»[1972], по формулировке Светланы Ельницкой, является важнейшим компонентом динамических построений Цветаевой. Кружение давало символический выход из дилемм, накопленных предшествующим поэтическим поколением. Кружение с телесной убедительностью воплощало снятие главных и мучительных оппозиций: физически — соединяя движение с покоем; психологически — соединяя выход из пределов я с равновесием внутри большего пространства, центрированного на том же я; исторически — соединяя жажду перемен с неверием в прогресс. «В неверных отблесках денницы Жизнь кружит, пляшет без стыда», — читаем у Бодлера[1973]. «Все, кружась, исчезает во мгле», — писал Владимир Соловьев.
У Цветаевой мотив кружения появляется впервые в ее юношеских стихах об Эллисе. Герой назван здесь «святым танцором»; он — «вихрь и смерч, […] водоворот»[1974]. С приходом его «хочется кружиться, Кричать и петь». Как вспоминал Белый, импровизации Эллиса кончались тем, что он «вертелся, как дервиш». Примерно в те же годы, когда Эллис встречался с сестрами Цветаевыми, он заставлял «вертеться» и более почтенных людей, чем Марина и Ася: по словам Белого, под влиянием Эллиса «вертелись» философ Шпет, поэт и дипломат Балтрушайтис. «Однажды был съезд естествоиспытателей. Группу ученых с научного заседания приволокли в частный дом: показать Эллиса; не прошло получаса — завертелись профессора, подкидывая ноги, тряся сединами»[1975]. И Белый тут же намекал на хлыстовскую природу этого любимого Эллисом занятия: «Вся его жизнь в это время — какое-то сплошное радение».
Как мы знаем, способ борьбы с Мировым злом у Эллиса был своеобразен. Главное средство сопротивления ему — показ его величия и могущества. Читая Бодлера, Эллис и сам «превращался в какого-то Демона. Всем телом, жестами показывал, как этот демон влезает в него, сжигает легкие и, сотрясая всего его, вызывает в нем преступные желания»[1976]. О демонической природе Эллиса писала и Цветаева: «Он был наш ангел, был наш демон». Эллис с «раскаленным, вурдалачьим, тяжелым ртом»[1977] — первый из многочисленных упырей в ее поэзии. Отсюда вела дорога к тому абсолюту мужского зла, который изображен в Молодце. Вместе со многими современниками Эллис верил в революционное соединение культуры и природы, интеллигенции и народа, «людей последних высот и последних глубин народной души, связанных страшной круговой порукой […] обреченности»[1978]. Метафора круга необходима для изображения этого союза, в котором сольются вековые оппозиции, политические и эстетические. Сама идея показа Зла для того, чтобы его уничтожить, заключает в себе логический круг. Отсюда идут метафоры Цветаевой: в Земных приметах, «круговая порука планет»; в Ремесле, «круговая — Сверху — порука — Крыл»[1979]; в Искусстве при свете совести, «самое полное определение добра: добра, как круговой поруки»[1980].
Калужский священник Иван Сергеев в начале 19 века сообщал о хлыстах:
Препровождают они праздники свои в беспрестанном […] кружении […] Некоторые из них вертятся по одному на одном месте, как жернов, так быстро, что и глаз их не видно. От такового быстрого стремления волосы на голове поднимаются кверху. На мужчинах рубахи, а на женщинах платы раздуваются как трубы, и происходит от них чувствительный вихрь[1981].
То же сообщали и о скопцах: «вертятся […] на одном месте весьма проворно […] и скорость оборотов подобна вихрю»[1982]. Так кружились хлысты и в родной для Цветаевой Тарусе. Местный хлыст Павел Амелин показывал на следствии, что быстрое верчение вокруг своей оси и «есть собственно радение»[1983]. Образ хлыстовского кружения входил в литературный дискурс, обретая новые коннотации, но сохраняя экзотическую и национальную определенность. Позднее осмысление этих явлений на необычной границе между хореографией и философией дал Ремизов. В своем Пляшущем демоне он выстраивал единую линию от протопопа Аввакума к Сержу Лифарю, и линия эта — танцевальная. «Танец с земли греет небо». Пляска демона и есть радение, которое становится здесь символом национальной идентичности:
Танец без музыки — зловеще и сокровенно, чего по-настоящему и смотреть-то не полагается: сап, стон, вздох, истошный выкрик — «когда душа исходит». Радение. […] В «радении» природа пляски, верть и опьянение […] Чаруя, танец уводит в сказку, захлестывает в неправдошный чудесный круг. Без колдовства нет танца. В Русалии, как в сказке, неожиданное становится, как ожидаемое, а невозможное возможным. […] С именем «Русь» начинается пляска. «Русалия» и есть русское плясовое действо. […] Как сновидение, Русалия колдует