Она предлагает теми самыми словами и взглядами, какими это делалось в Тарусе, где «ожигало […] око» хлыстовок и слышалось: «Барыня! Кирилны викторию принесли» (145, 148).
Итак, виктория принадлежит хлыстовкам. Бессловесная, но зримая и видимая связь с хлыстовками всего более важна: все вместе, они являются для Марины хорошей матерью, которая заменяет ей родную, нелюбящую: «Кирилловны, удостоверяю это с усладой, меня любили больше всех […] Асю больше любит мама, […] а меня зато — дедушка и хлыстовки». С этой мыслью Марина, обиженная нелюбовью мамы и няни, засыпала.
«Из всех видений райского сада Тарусы одно самое райское». Это воспоминание о том, как Цветаевы «всей семьей» ездили к хлыстовкам на сенокос. Взяли и детей: «настоял, конечно, отец»; возражала, конечно, мать. Маленькую Марину в поездках тошнило, и мать пользовалась этой ее особенностью как аргументом, чтобы не взять ее — одну из всех — к хлыстовкам. Длинный монолог о тошноте — единственная прямая речь матери в этом очерке. «Ее всегда тошнит, везде тошнит, совершенно не понимаю в кого она […] меня не тошнит, тебя не тошнит», — говорит мать, отделяя Марину от себя и мужа. Тот, однако, реагирует философски: «Природа, природа, ничего с ней не поделаешь». Если мать, как мы видели, враг Марининого бессознательного, то отец — защитник ее природы. Детская природа метонимически отождествляется с тошнотой и еще с кругом, кружением: «от одного вида колес уже тошнит». Эта тошнота — единственное незримое, о чем мы узнаем из этого текста, который весь состоит из взглядов хлыстовок, видимой красоты их мира — и тошноты Марины.
Так Марина приезжает к хлыстовкам, «в какие-то их разливанные луга». Начавшись с тошноты при виде колес, поездка эта заканчивается экстатическим кружением героини, растворением в хлыстовской стихии, медитацией о смерти. Хлыстовки встречают девочку, «окружая, оплетая, увлекая, передавая из рук в руки, точно вовлекая меня в какой-то хоровод». Новые, кружащиеся и кружащие родители предпочитаются настоящим. «Своих — ни папы, ни мамы […] я в том раю не помню. Я была — их» (149). Внутри хоровода возникает переживание общности с хлыстовками, которые, «все сразу и разом завладевая мной, словно каким-то своим общим хлыстовским сокровищем», предлагают Марине остаться с ними. Реакция девочки выразительна: «во мне начинает загораться […] надежда: а вдруг?» Чувство это описано со всей доступной языку интенсивностью и, одновременно, амбивалентностью: «дикая жгучая несбыточная безнадежная надежда». Хлыстовки же знают: «Она и так наша будет». Покружив, они поднимают Марину «на воз, на гору, в море, под небо». Так Марина приобщается хлыстовскому зрению. В середине общего кружения, вне пространства, времени и сознания — она видит, как хлыстовки, все; и в частности, свою смерть.
С щедростью ангелов и зоркостью поэтов, цветаевские хлыстовки приобщают маленькую Марину к главному своему ритуалу. Экстаз кружащейся Марины, «хлыстовского сокровища» — тот самый, который переживали хлысты на радениях. Они описывали это состояние в своих метафорах — как сошествие Святого Духа, путешествие на седьмое небо, таинственную смерть, таинственное воскресение. В этом состоянии им открывались тайны прошлого и будущего, и они начинали пророчить стихами.
Соходились люди Божьи на святой круг,
Друг ко другу они поклонились,
На вышнее небо помолились.
Поднимать стали на небо руки,
Манить-Христа на новые муки,
Сзывать Бога с небеси на землю[2067].
Тошнота героини, хоровод хлыстовок, экстатическое видение указывают на хлыстовское радение, но не называют его; не назван, конечно, и оргазм. Это важнейший для Цветаевой литературный прием; она указала на него, в частности, в анализе стиха Мандельштама «Звук осторожный и глухой Плода сорвавшегося с древа». Цветаева расшифровывает: «Характерная примета лирика: давая это яблоко, поэт не назвал его своим именем»[2068]. На хлыстовское радение метонимически указывают принадлежащие ему элементы опыта: кружения, тошнота, чувство полета, изменение поля зрения. Все вместе метафорически описывает кульминацию телесного бытия, сразу перетекающую в чувство смерти. Описывая некий предмет серией метафор и метонимий, лирик использует этот неназванный предмет в роли тропа, обозначающего следующий уровень реальности; в теоретической поэтике такой прием называют катахрезой[2069]. На таких построениях строится весь очерк Хлыстовки; множеством способов указывая на миф творения, Цветаева ни разу не называет его прямо. Постоянно отсылая к ритуалу радения, Цветаева показывает только его атрибуты и следствия.
«Я бы хотела лежать на тарусском хлыстовском кладбище, […] в одной из тех могил с серебряным голубем» (150). Так, в связи с мечтой о собственной смерти, появляется здесь ссылка на роман Белого. Обсуждая с автором эту с юности волновавшую ее книгу, Цветаева ни тогда в берлинском кафе, ни позже в Пленном духе не возражала против ее концепции. Свое личное несогласие с идеями Серебряного голубя она оставила для Хлыстовок. Если Серебряный голубь Белого показывал русское сектантство как средоточие всяческого зла, то в Хлыстовках Цветаевой та же историческая реальность показана зоной абсолютного добра. В отличие от чарующей и зловещей Матрены, Кирилловны наделены одними только прелестями детского воспоминания. Но в их певучих голосах, а еще больше в их хороводах заключена угроза, которую автор показывает только в самом конце, перед последней точкой. Чара эта та же, что когда-то вела героя Белого. Серебряный голубь кончается гибелью героя в сектантском ритуале, а Хлыстовки кончаются более мирно — и, однако, похоже: желанием героини умереть среди хлыстовок. «Я бы хотела лежать на тарусском хлыстовском кладбище, под кустом бузины, […] где растет самая красная […] земляника»[2070].
В этом смысл «безнадежной надежды» Марины остаться с хлыстовками. Как формулировала Цветаева по другому поводу, это «добрая воля к смерти». Пока что финальное соединение не состоится; в тот раз литературная фантазия сыграла свою терапевтическую роль[2071]. В осознании влечения и в свободном решении сделать на пути к смерти временную остановку — смысл Хлыстовок. Как сказано в Искусстве при свете совести, «Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо не гибель, а возвращение в лоно. […] ибо все возвращает тебя в стихию стихий: слово»[2072]. Это лоно — не природное лоно матери, а культурное лоно хлыстовок и воплощенного ими народа. Хлыстовскому кружению, растворению в стихии, сладкой смерти поэт пока предпочитает слово.
В работе с хлыстовскими метафорами, которая составила своеобразное направление в литературе русского символизма и пост-символизма, Хлыстовки являются поздней и выразительной кульминацией.
Часть 8. Политика
Два лидера, о которых здесь пойдет речь, хорошо знали друг друга. Им, реальным политикам, было о чем поговорить. К 1916 году между ними состоялись, говоря словами одного из них, «семь обстоятельных бесед». Возможно, была и восьмая, как в числовой мистике пушкинской сказки; если она произошла, то в некоем аллегорическом плане, «по-духовному», как говорили сектанты.
К сожалению, мы знаем подробности только одной из этих семи встреч между Распутиным и Бонч-Бруевичем. Посетив последнего в его кабинете, Распутин стал рассматривать висевшие портреты; один из них привлек особенное внимание старца. «Вот за кем народ полками идти должен», — со свойственной ему проницательностью говорил Распутин и просил познакомить с оригиналом. Это был портрет Маркса. Бонч-Бруевич рассказал об этом в интервью, которое дал после первого покушения на Распутина; он называл это «трагической развязкой» и рассказывал о «красочной биографии» и «несомненно привлекательных чертах характера» Распутина. В 1916 будущий управделами Совнаркома воспринимал нынешнего царского фаворита как «человека, на которого пал жребий идти и идти, куда-то все дальше и все выше, и представительствовать за „крестьянский мир честной“»[2073].
Распутин
После десятков томов, которые были написаны о Распутине с очевидно корыстными целями, узнать «правду» о нем кажется вовсе невозможным. Критика источников в этой области ведет к пустоте. Слишком многое, что говорилось и писалось о Распутине, было выдумано. Ситуация предназначена для иного способа анализа. Не так уж интересно, был ли Распутин на самом деле сектантом; был ли он развратен; связан ли был с масонами и так далее. Важнее проследить, кто его считал таковым, а кто нет; от чего зависели эти восприятия; и к каким действиям они вели. В мире Распутина, история дискурса открывает более глубокую «правду», чем история фактов. Это понимали уже при жизни героя:
Странник […] утонул в море анекдотов о нем, которых чем более — тем гуще они заволакивают от нас существо дела. […]. В этом-то и заключается главное, — и чем выше гора анекдотов, тем все они становятся необъяснимее, и тем это главное вырастает в силе и значительности […] Перед глазами России происходит не «анекдот», а история страшной серьезности[2074].
Взятое курсивом[2075] слово история показывает, что хочет и чего не может написать Василий Розанов. В самом деле, историю Распутина написать почти так же трудно, как написать историю царя Энея или историю Иванушки-дурачка. Можно написать историю вымысла, и невозможно написать историю фактов, которых почти нет; но этот «анекдот», взятый в целом, и есть