Серебряным голубем, Иванов выбирает разных героев – Дон Кихота, Байрона, пушкинского Алеко. Под его пером все они становятся похожи друга на друга и еще, может быть, на Дарьяльского. Они дают образцы ухода из культуры в то, что Иванов разнообразно именует хаотическим, анархическим, мистическим и, наконец, природным. Тень не названного Александра Добролюбова витает на этих страницах. Иванов и осуждает таких «беглецов», и восхищается ими. Но он далек от того, чтобы наказать их так ужасно, как как это сделал Белый; за это Иванов назвал Серебряного голубя «метафизической клеветой»[697].
«Ужас нисхождения в хаотическое зовет нас могущественнейшим из зовов, повелительнейшим из внушений: он зовет нас – потерять самих себя»[698]. Пафос нисхождения везде направлен против индивидуализма. Позитивный смысл нисхождения для Иванова связан с соборным, или мистическим, характером общины, в которую спускается герой. «Анархический союз может быть поистине таковым только как община, проникнутая одним высшим сознанием, одною верховною идеей, и притом идеей в существе своем религиозной»[699]. Дионисийское начало есть саморазрушение, аполлонийское начало – самосохранение. Нисходя, герой отказывается от своего индивидуального тела ради слияния с телом коллективным. Иванов призывает читателя «потерять самих себя»; это и означает «нисхождение в хаотическое». Кроме того, эти процессы имеют гендерную определенность. Нисхождение, по Иванову, есть акт женственный, в отличие от восхождения как акта мужественного. Другими словами, нисхождение есть перемена пола и статуса – мужского на женский, высшего на низший. Всей силой своей риторики он склеивает эти две характеристики, гендерную и классовую, в одном могущественном образе, который сохраняет связь с социальными реальностями. Русская интеллигенция «явила исключительный в истории пример воли к обнищанию, опрощению, самоупразднению, нисхождению»[700]. Не надо бояться и дальше, призывает он интеллигенцию со ссылкой на Евангелие, «любовь не знает страха»[701]. И правда, его мысль очень радикальна. Иванов конкретнее Соловьева и смелее Мережковского. Только привычка понимать слова как поэтические метафоры позволяет читателю, особенно современному, девальвировать пафос Иванова.
В своей версии революции Иванов начинает с социализации собственности («внешнего достояния»), переходит к куда более радикальной мечте о коллективизации внутреннего опыта и кончает самой рискованной из утопий – идеей обобществления тел. Все вместе взятое логично и обманчиво-безопасно именуется «универсальным коллективизмом».
Есть неложные признаки, указывающие на то, что индивидуалистическое разделение людей – только переходное состояние человечества, что будущее стоит под знаком универсального коллективизма […] Не только внешнее достояние человека, но и все внутреннее его явно свяжется со всем его окружающим общею круговою порукой. Круговою чашей станет вся жизнь, и всякая плоть – частью общей плоти[702].
Как всегда, мы не знаем, о каких именно «неложных признаках» сообщает Иванов. В Предчувствиях и предвестьях он мечтает о небывалом хоровом действе, которое «увлечет толпы в мир самой причудливой и разнузданной фантазии и вместе послужит органом самоопределения общественного»[703]. Трагедия родилась из пляшущего и поющего хоровода, в середине которого приносилась жертва – сначала кровавая, потом фиктивная. Это и есть подлинное тело Диониса, так что каждый участник кругового хора – «действенная молекула оргийной жизни Дионисова тела». Иванов называл это действие по-русски – хороводом; карнавалом его позже назвал Бахтин. В хороводе индивидуальные тела сливаются между собой, а в постылой обыденности разлучаются. Современность полна обыденности; дело художника – создать новый ритуал. Все это очень серьезно. «Истинно дионисийское миропонимание требует, чтобы […] наше лицедейство […] было священным действом и жертвенным служением»[704]. Запроектированная «пророчественная община» будет выполнять две главных функции сразу, эстетическую и политическую: она станет «организацией всенародного искусства» и одновременно – «организацией народной души»[705]. К тому же и «толпа зрителей должна слиться в хоровое тело»[706], и даже более того: «будет окончательно разрешена проблема слияния актеров и зрителей в одно оргийное тело»[707]. Только тогда, в тотальном слиянии, осуществится «действительная политическая свобода», как ее понимает Иванов. Так было в античной древности, и так будет в российском будущем. Переходя от слов к делу и от текстов к ритуалам, поэт становится жрецом. Круг, круговой хор, хоровод будет главной формой социального бытия. Он заменит собой не только русское государство, но и демократические институты западного образца; он станет «подлинным референдумом истинной воли народной»[708]. В теории эта мечта о подмене общества общиной, формальной демократии народным действием напоминает немецких и русских романтиков 19 века. Более живой ассоциацией является политическая практика Распутина – либо слухи о первых ее победах, либо предвестия их.
Мифопоэтические описания «нисхождения в хаотическое» как оргазмического (Иванов написал бы ‘оргиастического’) переживания давались в классицистских терминах, чуждых национальной определенности. Вместе с тем эти описания духом своим и буквой соответствовали другим интуициям, которые Иванов связывал с этнической идентичностью.
Наши привлекательнейшие, благороднейшие устремления запечатлены жаждою саморазрушения, словно мы тайно обречены необоримым чарам своеобразного Диониса […], словно другие народы мертвенно-скупы, мы же, народ самосожигателей, представляем в истории то живое, что, по слову Гете, как бабочка-Психея, тоскует по огненной смерти[709].
Автор не объект «чар», а их субъект, по-русски чародей. В других его эссе Дионис приходил только к высоким личностям в их высочайшие моменты, например к Достоевскому перед казнью или припадком, и даже Ницше оказался его недостоин; в Русской идее массы людей, родной народ автора, ему «тайно обречены». Пафос Иванова направлен против Вех, которые называли народничество высокомерным и гибельным. Иванов те же проявления интеллигенции называет привлекательнейшими и благороднейшими. Он согласен только в одном: это саморазрушение. Чтоб доказать не вполне очевидный тезис о привлекательности последнего, Иванов ссылается на Гете; но вернее было бы сослаться на Захер-Мазоха, это он подлиннейший певец саморазрушительного падения.
Мысль Иванова радикальна и эротична; таков дух эпохи и таков стиль нашего автора.
Трагедия возникла из оргий бога, растерзываемого исступленными. Откуда исступление? Оно тесно связано с культом душ и с первобытными тризнами. Торжество тризны – жертвенное служение мертвым – сопровождалось разнузданием половых страстей. Смерть или жизнь перевешивала на зыблемых чашах обоюдно перенагруженных весов? Но Дионис […] и в смерти улыбался улыбкой ликующего разврата[710].
Это живое, коллективное, исступленное, разнузданное действо должно вытеснить другие культурные формы. Поэтому Иванов протестует против романа, в котором видит литературное воплощение европейского индивидуализма. Его идеи настолько серьезны, насколько только могут выдержать бумага и текст.
Крушение формальной морали, ознаменовавшее собой судьбы индивидуализма в 19 веке […] Мистический анархизм есть также патетика. Его пафос – пафос неприятия мира – есть Эрос Невозможного. Эта любовь к невозможному […] есть патетический принцип современной души[711].
Мыслью Иванова движет образ выхода из тела и путешествия души на тот свет, знакомый визионерам всех эпох. Он знает, что идеал может осуществляться по-разному: к одному он приходит в творческом экстазе, к другому – на пике мистического переживания, к третьему в болезни, к четвертому вблизи смерти. Например, Достоевский переживал это состояние в момент ожидания казни, в том «блаженстве, которым начинались его припадки эпилепсии», и еще в творчестве:
Тогда человек теряет душу свою […] и забывает имя свое; он продолжает дышать, но ничего своего уже не желает, утонув в мировой или мирской соборной воле, […] гость и пришлец в своем […] прежнем теле. Этот возродительный душевный процесс, на утверждении и предвкушении которого зиждилась в древности чистая форма Дионисовой религии и который составляет центральное содержание мистического нравоучения в христианстве, Достоевский умел, насколько это дано искусству, воплотить в образах внутреннего перерождения личности[712].
Человек новой эпохи, и особенно человек нового искусства, способен влиять на такие состояния, вызывать их у себя и других, организовывать на основе этих практик новые сообщества, едва ли не институты. Так произошло, среди других хуже документированных попыток, радение у Минского, в котором все соответствовало текстам – хор, кружения, белые одежды, кровавая жертва… Но интеллигенция была не готова к такой степени пафоса, такому уровню буквальности. Надежды возлагались на народ. Как настоящий неона-родник (так он называл сам себя