– Видите, видите, я говорил: посмотрите «границ» и потом «цариц-» – Д. С. сделал огромную паузу […] у рифмы есть хвостик […] в этом «ууу» ведь все дело; «ууу» – блоковский хаос, радение, отвратительное хлыстовство[1140].
Мережковский, по-видимому, имел в виду не просто хаос как разрушение формы, но и более конкретный феномен: хлыстовские распевцы не имели рифмы. В этой ситуации есть еще интертекстуальный аспект, не отмеченный ни Мережковским, ни Белым: рифма царица – девица – граница организует пушкинскую Сказку о золотом петушке.
Филолог-славист с университетским образованием, Блок был профессионально компетентен в той области, которая стала центральной темой его поэтического творчества. Реконструируя аграрный культ и ставя себя в позицию его пророка, он пользовался текстуальными источниками, но не был заинтересован оставлять ссылки на них в своих стихах. Пророчества так же интертекстуальны, как опусы других жанров; но именно пророчества, в их стремлении к подлинности и первичности, оставляют свои источники в мистической тайне.
Рассмотрим одно из центральных стихотворений второго тома, Русь. Поток сновидных ассоциаций определяет идентичность страны через ее национально-религиозную тайну. Природные черты русской экзотики, излюбленные в словаре Блока (дебри, болота, журавли, вьюга, вихрь) чередуются с религиозными ее чертами, которые складываются в образ архаического, дохристианского культа: «Русь […] с мутным взором колдуна […] Где ведуны с ворожеями […] И ведьмы тешатся с чертями […] И вихрь […] Поет преданья старины» (2/106). Во всероссийском шабаше участвует и автор, который «на кладбище ночуя, подолгу песни распевал». Центральные элементы этого загадочного культа складываются из знакомых образов движения. В прозаическом цикле Безвременье автор сочетал кружащегося в болоте всадника и священное шествие бродяг: вращательное и линейное движения вместе складываются в образ апокалиптической России (5/74). В стихотворении Русь те же образы более конкретны:
Где разноликие народы […]
Ведут ночные хороводы […]
Где все пути и все распутья
Живой клюкой измождены.
«Ночные хороводы» в равной степени отсылают к шаманизму (о пляшущей шаманке Блок как раз в это время с симпатией писал в прозе [5/94]), к хлыстовскому радению (о сектантах Блок писал в прозе с еще большей симпатией) и еще к тем языческим хороводам, которые вела по весенним праздникам православная молодежь. Это оправдывает идею «разноликих народов», которые ведут свои хороводы «из края в край», то есть везде. Более интересно то, что они делают это «под заревом горящих сел», то есть на фоне пожаров. В тексте 1906 года это, конечно, отсылка к недавней революции. Мы попадаем в атмосферу Серебряного голубя, в котором Белый покажет такое же соседство радения и пожара. Голос Блока, подобно герою Белого, вполне отдается народной стихии, и ощущает он потерю своей идентичности тоже сходным образом:
И сам не понял, не измерил,
Кому я песни посвятил,
В какого бога страстно верил,
Какую девушку любил.
Такая неопределенность связана с телесным переживанием, вновь отсылающим к хороводу, радению или, во всяком случае, особого рода движению как центральному механизму отношений между автором и Россией:
Живую душу укачала
Русь, на своих просторах, ты, –
И вот – она не запятнала
Первоначальной чистоты. (2/107)
В отличие от Белого эпохи Серебряного голубя, Блок не отказывается от веры в чистоту народной религии. В одной из авторских публикаций этого стихотворения (в сборнике Земля в снегу [1908]) оно имело эпиграф из Тютчева. То была одна из строф стихотворения «Эти бедные селенья», где иностранец не способен понять того, что «тайно светит» в наготе вернувшегося Христа. Блок в своей Руси продолжает параболу Тютчева, усиливая ее дополнительной темой:
Дремлю – и за дремотой тайна,
И в тайне почивает Русь.
Она и в снах необычайна,
Ее одежды не коснусь.
Автор и дремлет подобно Ною, и смотрит на наготу подобно Хаму, и отводит взор подобно его братьям, и совсем отказывается прикасаться к одеждам. Короче, автор смотрит и не смотрит, говорит и молчит, раскрывает и закрывает. В такой мозаике намеков и умолчаний состоит блоковское восприятие России, которая становится похожей, говоря его же словами, «на нелепую, но увлекательную сказку» (5/356).
Всякий раз Блок предпочитает формулировать решающую проблему в вопросительной модальности, – и оставить вопрос без ответа.
Какой это танец? Каким это светом
Ты дразнишь и манишь?
В кружении этом
Когда ты устанешь? (2/280)
В цикле 1907 года Заклятие огнем и мраком мотив кружения является одним из доминирующих. Кружится снег, кружатся хороводы и кружится любимая. Кружение раскрывается одновременно как ницшеанское вечное возвращение, как метафора неопределенной жизненной ситуации и как собственно телесный опыт. Стихи полны темных религиозных символов: любимая является к поэту «с неразгаданным именем Бога»; поэт «распят», как Христос; поэт ждет «тризну», которая будет справлена по нему «в опьяненьи кружений»; поэт призывает «огневое крещенье» (2/273–280). Какой-либо конфессиональной идентификации этих образов Блок, как всегда, тщательно избегает. В стихотворении Второе крещение выстраивается такая последовательность обрядов: первое крещение подразумевается православным, второе – крещение льдом, «крещеньем третьим будет смерть». «Второе крещение» упоминается и в Песне Судьбы.
Идея второго крещения известна русскому сектантству в разных вариантах. Те согласия старообрядчества, которые знали самосожжение, называли его «огненным крещением». Скопцы различали между «огненным крещением», кастрацией, и «духовным крещением», радением. Среди русских сект описаны и «перекрещенцы», местный аналог анабаптистов; отрицая крещение, совершенное в другой вере, они производили новое. Но было бы опрометчиво считать блоковскую метафорику «второго крещения» указанием на какой-либо конкретный ритуал. Среди черновиков этого цикла, впрочем, было и стихотворение, в котором идентификация с русским староверием выражена с предельной интенсивностью.
Меня пытали в старой вере.
В кровавый просвет колеса
Гляжу на вас. Что взяли, звери?
Что встали дыбом волоса?
Глаза уж не глядят – клоками
Кровавой кожи я покрыт.
Но за ослепшими глазами
На вас иное поглядит. (2/336)
Как и в других рассматриваемых случаях, эти стихи Блока далеки от стилизации конкретного источника. Ни московский хлыст 17 века Суслов, с которого по преданию содрали кожу, ни сожженный старообрядец протопоп Аввакум ничего подобного не писали и не говорили. Вживаясь в их чувства, Блок реконструирует этот опыт своими поэтическими средствами. Здесь это сделано слишком откровенно; поэтому, вероятно, стихотворение и не было включено в окончательную версию Заклятия огнем и мраком. Но жуткие старообрядческие образы продолжали быть значимы для поэта.
Задебренные лесом кручи:
Когда-то там, на высоте,
Рубили деды сруб горючий
И пели о своем Христе.
Так было когда-то, теперь не то. Лень и тишина убаюкали русский народ. Но сама природа напомнит людям о том, чего требует от них Христос.
И капли ржавые, лесные,
Родясь в глуши и темноте,
Несут испуганной России
Весть о сжигающем Христе. (3/248)
В черновике вместо «сжигающего Христа» было сказано еще сильнее: «чудовищный Христос» (3/587). Был там и женский персонаж, соответствующий Фаине из Песни Судьбы и вновь выражающий веру в особую привлекательность раскольничьих женщин:
Так смуглолица и стройна
Под заревом старинной веры. (3/586)
Из этого стихотворения, работа над которым шла с 1907 по 1914 год, мы понимаем, что именно «Огневое крещенье» и было, по-видимому, сутью Заклятия огнем и мраком. Деды-самосожженцы противопоставлены испуганной стране 1914 года. Весть о них нужна России, считает поэт; и если весть эту не принесут капли лесного дождя, то ее принесут слова его стихов, такие же натуральные и неизбежные. Ленивая современная культура противопоставлена упрямой, все помнящей природе; самосожженцы, трансгрессивный символ народа, так же сливаются с русской природой, как пьяные мужики в лермонтовской Родине. Кручи и капли ближе к народной традиции, чем современные люди.
Старообрядческая символика самосожжений как огненного крещения и красной смерти была воспринята через роман Мережковского Петр и Алексей, в котором самосожжение изображено без малейшей симпатии; через амбивалентные стихи Семенова; устные рассказы Клюева, который с гордостью возводил свою родословную от «палеостровских самосожженцев»[1141]; и еще через метафоры известной статьи Вячеслава Иванова О русской идее [1909]: «мы же, народ самосожигателей», «огненная смерть»[1142]. Чуть раньше Иванова близкий к нему Георгий Чулков связывал сожжения с революцией в еще более экстремистской конструкции:
Мученики, сожигаемые на кострах, испытывали высокое блаженство […] Эти «влюбленные» не только видели новый свет, они слышали новую музыку, «пение ангельское». И не эта ли музыка опьяняет нас, когда веют красные и черные знамена и баррикады обагряются жертвенной кровью?