В художественном творчестве Блока хлыстовская тема достигла кульминации в драме Песня Судьбы и связанных с ней циклах стихов Снежная маска и Фаина. Герман, очевидный протагонист Блока, уходит от жены к великолепной Фаине, которая сначала бьет его бичом, потом крестит «вторым крещеньем» и наконец уходит с ним в странствие. О Фаине мы узнаем, что она жила в раскольничьем ските, бежала от самосожжения, «из рева псалмов, из красного огня» (4/116) и стала «каскадной певицей» (4/111). С легкостью, характерной для хлыстовских биографий, Блок переносит Фаину из скита, где она плясала «подбоченясь», на утопическую «всемирную промышленную выставку», где она с бичом в руках поет среди локомотивов и самолетов. Прежде чем расстаться, Герман и Фаина награждаются апокалиптическим видением Нового града; так сектанты называли свою мечту о вновь обретенном Китеже. В конце концов все трое – Герман, его жена и любовница – поодиночке теряются в российских просторах.
Один из поклонников Фаины рассказывает о ней то же самое, что говорил Блок в Религиозно-философском обществе о русских сектантах. Сравните два монолога – «Человека в очках» из Песни Судьбы:
Мы, писатели, живем интеллигентской жизнью, а Россия, неизменная в существе своем, смеется нам в лицо. Эти миллионы окутаны ночью; еще молчат их дремлющие силы, но они уже презирают и ненавидят нас. […] Может быть, уже пришли люди с новой душой, и прячутся среди нас, неприметно. Они ждут только знака (4/134–135) –
и самого Блока из его доклада Стихия и культура:
Люди культуры […] двигают вперед науку, в тайной злобе, стараясь забыть и не слышать гул стихий земных и подземных […] Есть другие люди […] Земля с ними, и они с землей, их не различить на ее лоне. (5/356–357).
В том докладе сразу за этим, в качестве примера и иллюстрации, следовало цитирование сектантских писем: «Наши сектанты мне представляются тоже революционерами» (5/358). Таковы были источники, которые вдохновили Песню Судьбы.
Позднее Блок излагал основной принцип своей герменевтики, крайне буквальной и, я бы сказал, яростно текстостремительной: «стихотворения […] вызываются к жизни самыми неотвлеченными и самыми злободневными событиями» (6/83). Жизненным прототипом Фаины обычно считают подругу Блока актрису Н. Н. Волохову, которую современники называли «раскольничьей богородицей»[1182]. Не стоит, однако, игнорировать указание многоопытного Алексея Скал-дина на то, что увлекавшая Блока хлыстовская богородица была готова «перевоплотиться в поэтический образ»[1183]. Возможно, в Фаине мы вновь встречаемся с Дарьей Смирновой. Что касается литературных источников Фаины, то таковым, следуя указанию Блока, считают одноименную героиню-раскольницу Мельникова-Печерского из его романа На горах. Гораздо больше любовь Германа напоминает первый, если не считать Дадона, образ роковой любви к раскольничьей красавице в русской литературе: раннюю повесть Достоевского Хозяйка[1184]. Бич в руках блоковской Фаины, страдальческое отношение к ней Германа, само имя последнего отсылают к знакомым романам Захер-Мазоха, в которых он фантазировал о нравах русских сект.
Сделав героя Песни Судьбы тезкой пушкинского Германна из Пиковой дамы, Блок поставил его в такую же безусловную – и безнадежную – зависимость от женского персонажа, приобщенного тайнам. Влюбчивый и смятенный Герман, очередной Слабый Человек Культуры, мало в чем изменился в сравнении с предшественником; зато героиня претерпела подлинную метаморфозу. Блок показал в Фаине хлыстовскую богородицу, какую знал или мог себе представить, и сделал из нее всеобъемлющий символ России. Пушкинский Германн в свое время заимствовал имя от графа Сен-Жермена[1185], знавшего или искавшего тайну воскрешения из мертвых. В отличие от своего тезки и предшественника, герой Песни Судьбы ищет секреты бытия внутри России; и в отличие от Пушкина, Блок не отправляет его в сумасшедший дом. Рассказав о происхождении Фаины и спроецировав ее в утопию «всемирной выставки», Блок указывал на прошлое и будущее русского хлыстовства. Судьба русского Германа с его западными корнями теперь зависит от отечественной Фаины.
Прочитав Песню Судьбы, Евгений Иванов почувствовал в драме «мучительную жажду воплощения: слова и действующие [лица] жаждут принять плоть и кровь, воплотиться». Для него было ясно, в каком направлении развивается поиск воплощения: «Повидимому, вся пьеса ищет этого бытия […], напоминающего хлыстовщину, сектантское радение, только в плоскостях иных. И не только тут сходство с сектантством». Блок, не любивший обсуждать «несказанное» больше, чем он это делал, неохотно соглашался: «Критика твоя с точки зрения “мистики” исчерпывающая»[1186].
Константин Станиславский отказался ставить Песню Судьбы, откровенно написав Блоку: «Меня беспокоит то, что действие происходит в России. Зачем?»[1187] Этим Станиславский пригласил Блока к травестии, которую он предпринял в своей следующей драме Роза и Крест. Она была написана по заказу М. И. Терещенко, будущего министра иностранных дел Временного правительства; тогда он состоял чиновником Императорских театров и по причинам, о которых можно только догадываться, был особенно заинтересован в розенкрейцерстве. Приняв заказ, Блок попытался западными историческими символами рассказать о русском религиозно-политическом опыте и о своих собственных надеждах. Вместо отечественной легенды о затонувшем граде Китеже он очень похоже рассказывает французскую легенду о затонувшем городе Кэр-Ис; вместо истории русских крестьянских восстаний – далекую готическую историю, во всем, однако, соответствующую политической современности:
Жестокий Монфор тем самым мечом,
Которым неверных рубил,
Братскую кровь проливает… […]
Лишь сам не участвую я
В охотах на нищих крестьян… (4/201)
Бертран, сам сын ткача, сочувствует восставшим ткачам, но сражается против них, верный рыцарскому долгу; и умирает на своем посту, как символ высокой и гибнущей культуры. Записи Блока поясняют, что речь идет о восстании еретиков-альбигойцев; они еще характеризуются как «окрестные крестьяне, которых здесь зовут презрительно “ткачами”» (4/528, 521; интересен этот неохотный переход от крестьян к пролетариям). Анализируя источники Блока и его черновики, Жирмунский в деталях проследил, как удалялся Блок от заказанного ему изображения рыцарей розы и креста и, наоборот, вводил в действие демократических альбигойцев[1188]. За этим восстанием ткачей-еретиков вновь чувствуется давний интерес к русским сектам, и еще недавнее знакомство с агрессивной публицистикой писателя-сектанта Пимена Карпова Говор зорь[1189], тщательно прочитанной Блоком. Роман Карпова Пламень, кровавая фантазия на темы сектантского восстания в России, писался параллельно с Розой и Крестом[1190]. Предпринимая травестию в Розе и Кресте, Блок надеялся, что язык готического рыцарства окажется более понятен русским читателям вроде Терещенко, чем более привычный для самого Блока язык отечественной мистики. Для Художественного театра он специально оговаривал:
«Роза и Крест» – не историческая драма. Дело не в том, что действие происходит […] в начале ХIII столетия, а в том, что помещичья жизнь и помещичьи нравы любого века и любого народа ничем не отличаются один от другого (4/527).
Столь неисторичный подход породил стилизацию, удивлявшую даже современников. Гумилев писал, что действующие лица Розы и Креста представляются «какой-то колонией толстовцев»[1191]. Но ни толстовская проповедь ненасилия, ни розенкрейцерский идеал мирного Просвещения не были близки Блоку. Его интересует кровавая жертва, которую принес своей любимой Бертран, и кровавый бунт еретиков. Его переживание крестьянской ненависти к помещику, аграрной ненависти к городу, первобытной ненависти к цивилизации выражено в страшном стихе 1907 года.
И мы подымем их на вилы,
Мы в петлях раскачнем тела,
Чтоб лопнули на шее жилы,
Чтоб кровь проклятая текла. (2/333)
Автор, в соответствии со своей поэтической политикой, никогда не публиковал этого стиха; но вряд ли он не вспоминал его, когда писал Двенадцать.
Блок рассказывал Религиозно-философскому обществу в 1908 году, как бросается интеллигент к народу «и наталкивается на усмешку и молчание, на презрение […], а может быть, на нечто еще более страшное и неожиданное» (5/327). С тех пор произошла революция, «недоступная черта» между неверующей интеллигенцией и верующим народом пройдена. В событиях 1917 года Блок слышит тот самый гул, о котором говорил в 1908. Тогда этот «гул» сравнивался с «чудным звоном» колокольчика гоголевской тройки, но «с каждым годом» возрастал (5/328), чтобы стать «грозным и оглушительным» десять лет спустя (6/12). Тот же гул – теперь уже «шум слитный» – поэт слышал еще годом позже, когда писал Двенадцать (3/474). «Гул этот все равно всегда – о великом» (6/12). В своей пореволюционной прозе Блок развивал тот же метафорический ряд, что и в прежних религиозно-философских статьях-докладах (потому он и переиздал их в 1918 году). Раньше предчувствуемая катастрофа сравнивалась с бешеной тройкой, приближающейся грозой, вулканическим извержением; теперь свершившаяся революция сравнивается с бурным потоком, грозовым вихрем, снежным бураном. Именно те смутные движения, которые Блок угадывал в потаенной сектантской стихии, цитируя Клюева и хваля Пимена Карпова, – теперь на его глазах «разрывают сковывавшие их путы и бросаются бурным потоком» (6/12). Блок был уверен в преемственности революции от «замыслов, искони таящихся в человеческой душе, в душе народной»; она реализует те самые «предчувствия и предвестия», что давно имели как «русские художники», так и народ в его «самых глубоких мечтах» (6/13). После смерти Блока