Начиная с детских лет, когда сквозь строительную пыль в соборе святого Павла он разглядел пышные плоды торнхилловской живописи и когда в его разуме засела мысль о необходимости писать большие и многозначительные картины, он к этой мысли периодически возвращался, пытаясь реализовать ее под разнообразными соусами. То это многоречивые салонные групповые портреты, то пресловутая «Стихия земли», то фигуры в огромных торнхилловских полотнах. Все это не дает ему никакого удовлетворения, но он с фанатическим упорством не хочет отказываться от новых попыток в этой области.
Думал ли он, что просто еще не достиг совершенства, или же мало-помалу убеждался в бесплодности монументального искусства своей эпохи — неведомо никому. Но все же есть основания полагать, что он не чувствовал себя самим собою, созидая торжественную, отрешенную от мирских забот живопись, он волей-неволей следовал уже существующим штампам, так как жизнь не подсказывала ему ничего, что могло бы обновить традицию монументальных картин. Не доверяя дерзкой необычности своих эскизов, он даже «Допрос Бембриджа», как говорилось уже, низвел до уровня благопристойного группового портрета. Нет, он не доверял своеобразию своей кисти — во всяком случае, тогда. Если он и решался на нечто непривычное, то только в смысле сюжета и оценки жизненных явлений. И здесь ему легче было выразить себя, так как скептический его ум давно уже приспособился к весьма язвительному восприятию окружающего.
Однако обличение зла, по понятию тех времен, было несовместимо с искусством монументальным, с, так сказать, большой живописью. И нет сомнения, что, обращаясь к житейской прозе, Хогарт не мог не ощущать некоторой раздвоенности между юношескими мечтами и нынешними своими опытами. Но, как всякий истинный художник, он хочет делать то, чего никто еще не делал, «…я, — пишет он в автобиографии, — обратился к еще более новому жанру, а именно — к писанию картин на современные нравственные сюжеты — области, остававшейся до сих пор девственной во всех странах и во все времена… как и писатели, так и живописцы исторического жанра совершенно оставили без внимания тот промежуточный род сюжетов, который находится между возвышенным и гротеском».
Любопытно заметить, что и здесь Хогарт ревниво подчеркивает: речь идет об исторических живописцах!
Вообще отношения Хогарта с «высоким искусством» — дело сложное, и к этому придется еще не раз возвращаться. Тем, более что собственные оценки Хогартом своей жизни и искусства как-то не совсем совпадают со многими фактами его биографии и живописи.
Пока же по множеству разнообразных и тонких причин, в число которых входит как непременное условие забота об успехе, и моральном и материальном, он вновь превращает мольберт в театральные подмостки, чтобы разыграть драму реальной жизни, драму, созданную им самим и разделенную на шесть актов.
Тут и следует закончить первую часть книги об Уильяме Хогарте.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
Некоторые богословы, или, вернее, моралисты, учат, что на этом свете добродетель — прямая дорога к счастью, а порок — к несчастью. Теория благотворная и утешительная, против которой можно сделать только одно возражение, а именно: она не соответствует истине.
МЭРИ ВСТУПАЕТ НА ПУТЬ ПОРОКА
В жизни каждого художника наступает время, когда он становится самим собой не только в глубине души или наедине с мольбертом, но и для окружающих его людей. Можно сколько угодно размышлять о том, в чем тоньше и острее всего выразил Хогарт свой дар. Но для лондонских зрителей, живописцев и знатоков Хогарт стал Хогартом после того, как опубликовал серию из шести гравюр под очень рискованным названием «Карьера шлюхи».
Впрочем, такое название, звучащее сейчас в достаточной мере грубо, не слишком оскорбляло слух публики, знавшей пряную откровенность шекспировского языка.
То была первая из знаменитых гравированных серий Хогарта — явление в Англии еще невиданное — и по широте повествования — как-никак целых шесть гравюр на одну тему, — и по откровенному издевательству над современными нравами, и просто по художественному блеску. Там не было тревожного, почти неуловимого прозрения его живописных опытов, вроде «Консультации медиков», только яростная сатира с массою занимательных и метких подробностей, приносивших зрителю радостное чувство узнавания сегодняшней, несомненной реальности.
Собственно говоря, задуманная Хогартом драма в шести актах была сначала написана на холсте. Но почти сразу же объявил он подписку на серию гравюр, и все, кто видел картины или слышал о них, с удовольствием подписывались на будущие эстампы. И скоро подписчиков стало около полутора тысяч.
Именно гравюры сделали Хогарта знаменитым, тем более что картины вскоре погибли при пожаре.
К тому же колорит ранних картин Хогарта несколько вял и однообразен, хотя и не лишен приятности. И весьма может быть, что гравюры не очень проигрывали рядом с холстами.
Резал гравюры Хогарт собственноручно. Не потому, что имел к этому склонность, резец надоел ему изрядно, но он не видел никого, кому мог бы доверить судьбу первой большой серии. Повозиться ему пришлось немало, в гравюрах использован не только резец, но и офорт, что, как известно, требует большой тонкости, терпения и мастерства.
Но почему же сразу шесть? Откуда это неутомимое желание превратить искусство в подробнейший нравоучительный рассказ, желание, особенно удивительное у художника, умевшего так много сказать в едва завершенном эскизе.
К сожалению, «живописным намекам» Хогарт доверял не слишком. Он как будто сознательно избегал того, что принято сейчас называть «обобщением». Ведь каким страшным — и великолепным, чисто художественным — обвинением был «Допрос Бембриджа» в эскизе. А в законченном виде он стал не более чем добросовестной констатацией приступа парламентской филантропии.
Отказавшись же от конкретного факта, Хогарт рисковал впасть в аллегорию, сделать очередные «Пузыри Южного моря», нечто абстрактное и фантастическое, уже ставшее ему чужим.
И вот он воссоздает не единичное событие, бессильное вместить все его мысли и наблюдения, но целую эпопею, где подробности — уже почти самоцель, где тщательнейшим образом продуманный и срежиссированный фейерверк больших и микроскопических деталей бытия буквально ослепляет зрителя; воображение Хогарта с наслаждением купается в преизобилии любопытнейших мелочей. Совершенство подробности, почти чуждое последующим векам, тоже способно приблизиться к истинной поэзии, тем более если совершенство это рождено страстью сказать об очень важном для эпохи, в которую живет человек.
Можно только удивляться и восхищаться, конечно, что будущий автор «Анализа красоты» — а, кстати сказать, именно в это время он начинает подумывать о собственной эстетической концепции — с таким увлечением отдает свой талант чисто нравственной задаче; и делает это с мудрой, ядовитой и несколько наивной иронией, которая роднит его с Филдингом, еще ему незнакомым.
Итак, Хогарт начинает «Карьеру шлюхи» — серию, одно название которой обещает зрителям немало пикантных ситуаций. Но он чертовски целомудрен, этот великий изобразитель греха и порока, его карандаш не знает непристойности. Это почти не поддается объяснению, но он — отнюдь не пуританин и не ханжа — воспринимает порок с горечью, которая исключает эротику. И хотя иные сцены в его гравюрах способны были вызвать удовлетворенное хихиканье прыщавых подростков, в них нет ни на йоту ни цинизма, ни даже той гривуазности, которая считалась в галантном веке скорее украшением живописи, чем ее недостатком.
То, что пишет, а затем гравирует Хогарт, — это действительно драма, с завязкой, кульминацией и финалом, со множеством действующих лиц, с разработанной декорацией, костюмами и реквизитом.
Действие первое. Первая гравюра.
О ней так и хочется начать словами подробной ремарки в начале акта: направо, налево, в глубине, на первом плане… И как в заправской пьесе, первое действие завязывается на бойком перекрестке дорог и судеб, у ворот лондонской «Бэлл инн» — «Гостиницы Колокола», куда приехала из далекого Йорка невинная девица по имени Мэри Хэкэбаут, чьи опущенные скромно глазки свидетельствуют о младенческой добродетели. (Впрочем, выбранная Хогартом фамилия отчетливо предсказывает судьбу героини. Перевести ее можно лишь приблизительно: «хэк» — это наемный экипаж, а слово «эбаут» имеет и значение «шляться по улицам». Сочетание этих слов вполне понятно.)
«Грозные силы порока» наступают со всех сторон в первые же мгновения после того, как Мэри ступила на богатую соблазнами лондонскую землю. Уже треплет нежный подбородок Мэри опытная рука сводни, поставляющей подруг джентльменам, способным хорошо оплачивать свои прихоти; уже устремил на пленительную провинциалку профессиональный взгляд стареющий, но любострастный господин. Говорят, что все эти персонажи подлинные. Что сводня — это миссис Элизабет Нидхем, владелица роскошного публичного дома на Парк-плэйс, что похотливый джентльмен — известный ростовщик, богач и распутник, отставной полковник Фрэнсис Чатерис, а рядом с ним его наперсник по прозвищу Верный Джон. Быть может, это и не так, но скорее всего — правда; лица очень портретны, словно срисованы с натуры. А зрители, в свою очередь, охотно наделяли выдуманных героев чертами реально существующих персонажей. В конечном итоге все это не имеет значения — важно, что в фигурах хогартовских гравюр узнавали живых людей.
Как и многое, что делал Хогарт, гравюра эта — «Ее приезд в Лондон» — при всем своем жизненном правдоподобии насквозь театральна; не успела девица выйти из дилижанса, не успел отвернуться пастор (в котором некоторые узнают отца Мэри), как и преступница-сводня, и будущий гнусный растлитель уже здесь. Поговаривали, правда, что и в самом деле Чатерис платил миссис Нидхем за доставку в его дом милых простушек и что сам он любил встречать дилижансы в поисках добычи. И все же гравюра — не вырванное из жизненного потока драгоценное, емкое и сгущенное мгновение, но намеренное сочетание разновременных событий. Подобно писателю, Хогарт свободно заглядывает в прошлое и будущее, превращая условность в сознательный художественный жест.