– Мы можем вернуться сюда на Пасху?
Взрослые засмеялись.
– Ну спасибо, Дэвид. Теперь мне каждый день придется слушать этот же вопрос. Солнышко, я хочу обратить твое внимание, что мы в этом году приехали уже второй раз и Лос-Анджелес от нас вовсе не в двух шагах! К тому же ты проводишь каникулы на Пасху со своим отцом.
– На твое пятнадцатилетие, Байрон!
– Но это еще так не скоро!
Дэвид был огорчен, что они уезжают.
По дороге в Англию, несколько месяцев спустя, он задержался в Нью-Йорке, где незадолго до этого в MoMA – Музее современного искусства – открылась большая ретроспективная выставка Пикассо. Работы испанского художника занимали там сорок восемь залов. Рисунки, гравюры, офорты, картины, скульптуры – здесь было представлено все и за все периоды: «голубой», «розовый», период кубизма… Размах выставки ошеломлял. Это было, как если бы Пикассо вдруг изобразил все содержимое Лувра, как если бы он одновременно был Пьеро делла Франческой, Вермеером, Рембрандтом, Ван Гогом и Дега. Он был гением. Творчество его было бесконечно, во всех смыслах этого слова. В течение пяти дней, проведенных Дэвидом в Нью-Йорке, он ежедневно возвращался в MoMA; особенно его поразила одна картина 1951 года, которая прежде была ему незнакома, – «Резня в Корее», написанная Пикассо в разгар корейской войны, под влиянием картин «Третье мая 1808 года в Мадриде» Гойи и «Расстрел императора Максимилиана» Мане. На картине изображена группа женщин и детей с искаженными от ужаса лицами, стоящих перед солдатами в масках, похожими на роботов, которые готовились их убить. В этом полотне сочеталось все, что было важным для Дэвида: совершенная композиция, отсылка к другим значительным произведениям, дух времени, человечность и важность сюжета.
Ему должно было исполниться сорок три. Он был в середине своего жизненного пути. Но что он сделал после своей ретроспективной выставки в галерее Уайтчепел, со времени которой – 1970 года – прошло уже десять лет? Конечно, он много работал. Множество рисунков и гравюр, декорации к постановкам трех оперных спектаклей, но сколько он написал картин? Хотел ли он остаться в истории только как художник-график или художник-декоратор?
Выставка придала ему слишком много позитивной энергии, чтобы он чувствовал грусть или беспокойство. Острое желание работать проникло в кровь и билось в жилах. Приехав на лето в Лондон, он с невероятной скоростью написал шестнадцать картин на тему музыки, навеянных его театральными декорациями. Его обуревало только одно желание: вернуться в Калифорнию, где его меньше дергали, и снова взяться за свою большую картину.
В день возвращения ему позвонил режиссер-постановщик и сообщил, что из-за забастовки в Метрополитен-опера представления трехактного спектакля, над которым он работал с такой радостью и воодушевлением, откладываются и могут вообще отмениться. В отвратительном настроении он переступил порог мастерской и взглянул на «Бульвар Санта-Моника» в надежде, что за лето достаточно отстранился от этой работы, чтобы теперь понять, что в ней не так.
Картина показалась ему абсолютно безжизненной. Просто кошмаром.
В углу мастерской он заметил небольшой холст, написанный им когда-то абы как, на скорую руку, без всякой цели – просто чтобы попробовать новые для него акриловые краски. Изображение какого-то случайного каньона на этом холсте показалось ему более живым и интересным, чем грандиозное творение, над которым он работал вот уже почти два года. Чтобы подстегнуть его писать побыстрее, Генри как-то сказал, что нет никакой связи между временем, затраченным на работу над произведением искусства, и конечным результатом. Что ж, в который раз он оказался прав.
Стремительно обернувшись к помощнику, Дэвид ткнул пальцем в «Бульвар Санта-Моника»: «Убери ее отсюда, пожалуйста. Можешь ее выкинуть».
В эту ночь он не спал. Ворочался в постели, спрашивая себя: как можно было провести над картиной целых полтора года и прийти к выводу, что она никуда не годится? Он полностью переделал «Портрет художника» и картину «Мои родители». Но «Бульвар Санта-Моника» безнадежен, он был уверен в этом. Может, он взялся за эту картину по неверным соображениям: ему просто хотелось создать грандиозное полотно? Не стало ли его расставание с Питером одновременно и расставанием с живописью? Излечившись от желания быть с Питером, не отказался ли он от желания вообще, что лежит в основе творческого процесса?
У него были две руки, две ноги, два глаза, превосходная техника – однако от него ничего не зависело. Возможно, он где-то потерял свою голубую гитару и ничего не мог с этим поделать. Может быть, ему не придется теперь писать ничего, кроме декораций – да еще для постановок, которые даже не будут сыграны. Нужно было смириться с этим. Но это лучше, чем писать посредственные картины.
Ему вспомнились статья Хилтона Крамера, все еще приколотая на стене в его мастерской, и слова другого знаменитого критика американского искусства, Клемента Гринберга, которые тот произнес одиннадцать лет назад, войдя в галерею Эммериха, где проходила персональная выставка Дэвида: «Серьезная галерея не должна выставлять подобные работы». Он всегда насмехался над презрением критиков и над этим словом «серьезный». Он внезапно спросил себя, что такого видели они в его работах, чего не видел он сам? Но действительно ли он не видел? Разве статья Крамера не нащупала его ахиллесову пяту – страх, что он плохой художник? Дэвид всегда сознавал свои слабые стороны. Он был превосходным рисовальщиком и колористом, но в его живописи было что-то застывшее: в нем не было легкости и свободы Пикассо и никогда не будет. У него не получится создать форму, подходящую его видению. Лень и желание идти проторенным путем привели к тому, что он вернулся к условностям мещанского натурализма, и другие вполне могли думать, что его устраивает писать реалистические портреты, подобно какому-нибудь художнику XIX века: Крамер ничуть не ошибался. Вот в чем была проблема новой картины, которая, вместо того чтобы передавать движение – в соответствии с его видением, – оставалась пошло-реалистичной и безжизненной. Реализм в живописи не был реальностью, он был простой условностью.
Лежа в темноте и глядя в потолок широко открытыми глазами, он вдруг вспомнил замечание, сделанное Байроном по поводу этой картины в их приезд на прошлое Рождество:
– Мне это нравится, но выглядит как картинка.
– Картинка?
– Да. Все выглядит ненастоящим. Все слишком… как по линейке.
И Энн добавила:
– Я понимаю, что он хочет сказать. Это потому, что здесь много горизонтальных линий, параллельных краям холста.
В тот момент Дэвид пропустил это замечание мимо ушей, но оно явно вызвало в нем достаточно интереса, чтобы задержаться где-то в уголке памяти. Слова подростка внезапно показались ему озарением. Байрон выявил проблему картины. Дэвид строил ее композицию, ориентируясь на сделанные им фотографии бульвара. Это было ошибкой. Изображение на фотографии ограничивалось строго определенным углом, под которым она снималась, тогда как при взгляде человека его глаза перемещались и меняли точку зрения. И самое важное, человек не просто видел бульвар своими глазами, но и смотрел на него сквозь призму памяти и настроения.
У него возникло впечатление, что крошечный огонек вдруг промелькнул в конце туннеля, в темноте которого он блуждал с тех пор, как признался себе в неудаче своей картины. Может быть, еще есть надежда, если у него получится радикально поменять свою манеру писать? Если композицию картины он будет строить, полагаясь уже не на фотографии, а на память? Если будет пытаться не создавать грандиозное полотно, а просто писать то, что важно для него. Так он будет ближе к правде и жизни.
На следующее утро он вошел в мастерскую с легким сердцем.
С тех пор как он переехал в дом на Голливудских холмах, он по два раза в день проделывал путь между Монкальм-авеню и Западным Голливудом, слушая всю дорогу музыку благодаря шикарной системе динамиков, установленной им в машине. В конце дня, оставив позади шумные автострады Санта-Моники и Голливуда, он взбирался по крутым дорогам ущелья в окружении обильной, ошеломительно пахнущей зелени, которая напоминала ему юг Франции, и вдруг за поворотом перед его глазами возникал сияющий огненный шар или сверкало синевой море. Он рассчитывал свою скорость так, чтобы провести это мгновение, слушая оперную арию, в полной гармонии с чудесным видом. Это была не просто поездка на машине, а самый прекрасный момент его дня. Вот это ему и нужно нарисовать.
Он сделал маленький набросок, который показывал его маршрут через ущелье. Извилистая дорога пересекает по вертикали центр холста и окружена яркими цветными пятнами, изображающими холмы и зелень с разбросанными по ней там и сям деревьями и домиком. Эта картина не имела ничего общего с теми, что он писал до этого, – кроме той единственной, что получилась почти случайно, когда он пробовал акриловые краски, – и напоминала детский рисунок. Вторая картина была больше и размером, и притязаниями: он изобразил свой путь от дома до мастерской, используя более мягкие, приглушенные цвета и технику, местами почти напоминающую манеру пуантилистов. Дорога вьется, пересекая холст по горизонтали, и обрамляющий ее пейзаж более подробный, включая холмы, деревья, низкорослую растительность и вдобавок теннисный корт, бассейн, опору линии электропередачи, графленую карту центра Лос-Анджелеса и море на горизонте. Все выполнено в одном масштабе, как на картах, предназначенных для детей. Обе эти картины, как и те, что последовали за ними, – не пейзажи в традиционном понимании, а представляют собой путешествия во времени, полные жизни рассказы, очаровывающие уравновешенностью теплых тонов и геометрических форм. Критики точно решат, что он впал в детство. У Дэвида не было никаких сомнений: он на верном пути.
Он не потратил времени зря, ни трудясь над «Бульваром Санта-Моника» – потому что теперь знал, отчего его старая манера писать не могла принести результата, – ни создавая театральные декорации – потому что работа с трехмерными объектами изменила его взаимоотношения с пространством.