Как и все его друзья-гомосексуалисты, он каждый день изучал свое тело – даже спину – в зеркале, страшась увидеть на нем маленькое черное пятнышко: первый признак надвигающейся беды. У него не было столь многочисленных связей с мужчинами, как у Джо, но и на его долю выпало достаточно приключений и мимолетных знакомств – благодарение Богу за то, что все это по большей части происходило за добрый десяток лет до появления эпидемии СПИДа.
Теперь Джо – через шесть месяцев после Байрона, спустя четыре года после его отца. Три возраста жизни, скошенные один за другим. В смерти Джо было не больше смысла, чем в смерти Байрона. Как могло что-то столь прекрасное, здоровое и свободное, как секс, принести смерть? Да еще коснуться среди всех прочих именно геев, которые с зубами и когтями сражались за свои права? Как могла поражать их эта жестокая болезнь, как будто Господь снова проливал на них дождем серу и огонь, о чем спешили заявить гнусные консерваторы.
Дэвид был в изнеможении от тоски и усталости и нуждался в отдыхе. Он повез Иэна и Энн с Грейвзом на Гавайи. Когда эти двое – его лондонские друзья – вдруг решили пожениться, наткнувшись на рекламу гламурной свадебной церемонии в пещере, Дэвид делал снимки для фотомонтажа. После его возвращения в Нью-Йорке открылась выставка его новых фоторабот. Он был счастлив прочесть в «Нью-Йорк таймс», что он «освободил фотографическую перспективу от тирании линзы». Зато та же самая выставка в Лондоне в июле прошла почти незамеченной. Никто из английских критиков не увидел ничего интересного в его работе с фотоаппаратом. Все находили, что такой большой художник, как он, попусту растрачивает свой талант и зря теряет время.
Работы по устройству мастерской на месте теннисного корта рядом с его домом на Монкальм-авеню были закончены, и ему не терпелось снова начать писать картины. Когда директор одного музея в Миннеаполисе предложил ему устроить выставку, посвященную его оперным декорациям, Дэвид сначала отказался: показывать эскизы и чертежи казалось ему скучным. Но у него родилась идея написать картины по мотивам своих декораций и оживить их, добавив людей и зверей. И он очертя голову бросился в этот новый проект. У него было всего несколько месяцев, чтобы написать огромных размеров полотна и персонажей. Он работал с рассвета до заката вместе со своими помощниками. Каждый день ум его был занят решением новой трудной задачи. Как изобразить персонажей таким образом, чтобы это не было банально реалистичным? В углу мастерской у него хранилась стопка небольших чистых холстов, к которым он никогда не притрагивался. А что, если он скомпонует их – как фотоснимки – и напишет на каждом какую-то часть тела: голову, торс или ноги? А как быть со зверями? Он все-таки решил не покупать плюшевых зверей в магазинах игрушек, а вырезал их из больших листов толстого пенопласта и потом расписал. Эта физически очень тяжелая работа имела свое преимущество: она выматывала его так, что к ночи он просто валился с ног и забывался глубоким сном без сновидений.
Пока собственными руками и при поддержке помощников он создавал этот сказочный мир, Дэвид еще и рисовал, и писал портреты – себя самого и Иэна, – вдохновленные фотомонтажами. В одном из них он наложил два изображения Иэна: одно – где его любовник спал как ангел под растроганным взглядом Дэвида, другое – где он поднимал взъерошенную голову и тыкал ему пальцем в глаз, в ярости оттого, что Дэвид разбудил его своими ласками, когда он совершенно не хотел заниматься любовью. Увидев рисунок, Иэн расхохотался: «Я что, и правда такой злюка?» Было очевидно, что он вернулся в Лос-Анджелес ради развлечений, а не ради Дэвида. А сам Дэвид уже вышел из того возраста, чтобы сопровождать молодого парня на тусовки, куда тот отправлялся каждый вечер, к тому же он никогда не был ярым тусовщиком – даже в те времена, когда они с Джо ходили в «Рэмрод» или «Студию 54»: самым его большим удовольствием было наблюдать за окружающими. Иэн возвращался на рассвете, незадолго до того как Дэвид вставал.
В сорок шесть лет он впервые почувствовал себя старым. Таким он и изображал себя на своих рисунках и картинах. Теперь это был не вечно юный блондин со своими всегдашними непарными носками и полосатой рубашкой поло, а обнаженный мужчина с эрегированным пенисом, обуреваемый неудовлетворенными желаниями, или же уставший человек, медленно, но верно подбирающийся к возрасту, который никогда не наступит ни для Джо, ни для Байрона. Когда Иэн как-то вечером объявил ему, что собирается съехать, Дэвид не удивился. Он не стал устраивать сцен, так как всегда знал, что Иэн его бросит. Да и, по правде говоря, это был не конец света, даже если ему и было больно. Ему не на что жаловаться. Ведь он жив, и Иэн – тоже. Он даже не одинок, потому что с ним Грегори – его верный и преданный Грегори, который с ним работал, ужинал, курил, пил и спорил до поздней ночи. С Грегори было нелегко, алкоголь и наркотики могли пробудить в нем буйный нрав, и Дэвид не раз возил его среди ночи в больницу, но он сражался со своими демонами. А когда был трезв, он был лучшим из всех его друзей, любовников и помощников.
В Центре искусств Уокера в Миннеаполисе, куда Дэвид отправился вместе с Грегори на вернисаж, посвященный его оперным декорациям, они зашли в музейный магазинчик, и его взгляд упал на книгу в черной обложке под названием «Принципы китайской живописи» профессора Джорджа Роули. Дэвид за год до этого побывал в Китае и нисколько не заинтересовался тамошней живописью, которая показалась ему слишком однообразной. Тем не менее, сам не зная почему, он взял в руки книжку и пробежал глазами оглавление. Одна из глав, с названием «Последовательность и смена ракурса», разожгла его любопытство. Он купил томик в черной обложке и принялся за чтение, как только вернулся в отель.
Мало сказать, что эта книга захватила его – она его перевернула. На ее страницах предлагалось теоретическое обоснование всего того, к чему сам он по наитию, на ощупь шел последние четыре-пять лет во всех своих художественных и фотографических новшествах и экспериментах. Он увидел, что, сам не зная того, перешел от традиции западной, более ограниченной, к восточной, более открытой. Европейская живопись навечно связана с изобретением перспективы в XV веке. И как раз тирании перспективы Дэвид пытался избежать в своих фотомонтажах и картинах, перемещавшихся во времени и пространстве. Китайцы делали в точности то же самое. В своих работах они соединяли интерьеры с внешним пространством и не ограничивали взгляд зрителя, который в жизни также не был ограничен перспективой. «Они следовали принципу подвижного ракурса, который позволял взору свободно блуждать в пространстве, пока зритель тоже блуждал в своем воображении по пейзажу», – прочел Дэвид. Каждое из этих слов могло быть написано им самим. В отношении линейной перспективы профессор Роули высказывал заманчивое предположение: «Обратная перспектива, в которой линии сходятся в глазу наблюдателя, была бы гораздо ближе к нашему реальному опыту». Выражение «обратная перспектива» заключало в себе то, о чем Дэвид интуитивно догадывался много лет назад, когда писал картину «Керби» по рисунку Хогарта, иллюстрировавшему грубые ошибки, которые допускает художник, если игнорирует законы перспективы. Дэвид тогда сказал себе, что эти ошибки создавали пространство более реальное, чем так называемое реалистическое пространство, потому что они давали волю воображению – самой индивидуальной и субъективной части нашей натуры.
Должен ли он был поверить в случайность или в судьбу? Каким чудом директору миннеаполисского Центра искусств Уокера пришла в голову мысль организовать выставку, которая привела Дэвида в этот далекий от него город, где он нашел книгу, прояснившую его мысли и пролившую свет на его работу? Это было просто невероятно. Доктор филологических наук, профессор Принстонского университета опубликовал эту книгу сорок лет назад, когда Дэвиду было шесть. Прочитанные им фразы придавали его исканиям теоретическую базу, в которой нуждается каждый художник, если уважает себя и хочет, чтобы его воспринимали всерьез. Он мог сколько угодно ненавидеть это понятие – «серьезность», во имя которой художественные критики – эти адепты элитарного искусства и снобы – презирали его веселые, ярко-пестрые картины, но в итоге понял, что его работа не определялась лишь простыми гедонистическими запросами. Речь шла об исследовании мира, как говорил Пикассо, который произнес однажды фразу, навсегда запомнившуюся Дэвиду: «Я не пишу картины; я исследую».
Несмотря на то что в нем еще было очень живо болезненное воспоминание о недавних похоронах Джо и Байрона, он испытывал небывалое воодушевление. В течение следующих месяцев он встретился с хранителями коллекций восточного искусства Метрополитен-музея в Нью-Йорке и Британского музея в Лондоне. В Метрополитен, когда он был там в январе, ему показали свиток длиной двадцать два метра – приказ китайского императора, датируемый 1690 годом. Дэвид провел четыре часа на коленях, постепенно разворачивая манускрипт и изучая каждую крошечную деталь, каждого малюсенького персонажа, которые изображались на свитке «День, проведенный на Великом канале с китайским императором». Он с трудом сдерживал свой восторг. Это гигантское открытие объединяло две его страсти: живопись и музыку, – так как обозначило ему путь к совсем другой живописи, в которой, как и в музыке, свои мелодии и контрапункты, крещендо и диминуэндо и которая, как и музыка, проверяется временем.
Он вернулся в Лос-Анджелес, исполненный вдохновения, и бросился за работу над большой картиной, представлявшей его пребывание в гостях у друзей Мо и Лизы, где была смена ракурса: она позволяла зрителю перемещаться из комнаты в комнату. Затем он написал прогулку по дому Кристофера и Дона – от мастерской, где Дон писал вид на море, до кабинета Кристофера в другом конце дома, где эта картина, уже законченная, висела на стене. Дэвид только в самых общих чертах набросал силуэты персонажей, чтобы они не отвлекали взгляд от главного сюжета картины – исследования, перемещения во времени. Вместе с тем картина стала настоящим взрывом разных форм и красок, где теплые тона теперь брали верх над холодными и где невозможно оторвать глаз от увиденного, еще даже не понимая, что именно изображено.