Это произошло в начале мая в Нью-Йорке, где весна наступала позже: когда он смотрел из окна отеля на деревья с распускающимися почками, зеленевшие день ото дня, он внезапно почувствовал желание написать их – и именно акварелью. Вернувшись в Лондон, он продолжил работать акварелью – сначала это был вид его сада в Пемброк-студиос, а потом, конечно, Холланд-парк. У него заняло шесть месяцев, чтобы овладеть техникой. Акварель заставляла работать быстро и смотреть на пять шагов вперед, как при игре в шахматы, поскольку изменить ничего нельзя. При наложении больше трех слоев краски цвета теряли свою живость. От пейзажей он перешел к портретам. Работая в стремительном темпе, он выполнил серию из тридцати больших портретов, практически по одному в день, заставляя своих натурщиков позировать, сидя на одних и тех же офисных стульях на фоне одной и той же светло-зеленой стены. Когда эти картины были выставлены в Национальной портретной галерее, критики сочли их непропорциональными, неуклюжими и карикатурными. Но он чувствовал, что, вынуждая его работать быстро и позволяя его кисти вольность непрерывного скольжения по листу, акварель высвободила что-то в нем самом. Процесс дал толчок, который должен привести его куда-то, куда он сам еще хорошенько не знал, – как двадцать лет назад, когда он начал заниматься фотомонтажами. Нужно было только позволить увлечь себя этому потоку. Для этого он должен был вернуться в Лос-Анджелес, бывший вот уже несколько десятков лет местом его работы и вдохновения. В феврале 2003 года он вылетел в Калифорнию вместе с Джоном и продолжил занятия акварелью в своей мастерской на Монкальм-авеню. Он выжидал.
Ему помог случай. В мае Джон отправился на неделю в Лондон, чтобы уладить какие-то дела; на обратном пути на таможне его остановили, допросили, задержали и выдворили в Англию. Когда-то в прошлом он на день или два просрочил дату выезда по своей визе, но после событий 11 сентября иммиграционные правила стали гораздо жестче. Дэвид полагал, что этот нелепый инцидент не представляет собой ровным счетом ничего, кроме потери времени и денег. Он звонил разным людям: адвокатам, друзьям-коллекционерам со знакомствами в администрации Буша, высокопоставленным лицам у себя на родине. Он был одним из самых известных ныне живущих английских художников, но американские чиновники не сделали для него исключения. Хоть они и подтверждали, что Джон не представляет собой никакой террористической угрозы, ему не было дозволено вернуться в Соединенные Штаты, то есть к нему. Дэвид внезапно столкнулся с другой, прежде незнакомой ему реальностью: это была реальность всех тех иммигрантов, которых ежедневно задерживали и принудительно – manu militari – немедленно выдворяли из страны, несмотря на то что у них в Америке были дом и работа и их дети были американцами. Если выдворили его любимого – значит, выдворили и его самого, так как он не мог жить без Джона.
Это была страна, которую он выбрал для жизни. Страна свободы. Но куда делась Калифорния времен его юности? После «Патриотического акта»[40] недавно был подписан еще «Акт чистого воздуха в помещениях», запрещавший курение в закрытых помещениях и отбиравший у граждан еще немного личной свободы. Ради вашего блага – так говорили эти террористы от здоровья, заменившие табак на антидепрессанты и демонстративно всякий раз зажимавшие нос при виде сигареты, даже потушенной, в руке у недостойного старика. Пикассо курил и умер в девяносто один год; Матисс курил и умер в восемьдесят четыре года; Моне курил и умер в восемьдесят шесть лет; отец Дэвида, ярый противник табака, умер в семьдесят пять лет. Что вы на это скажете?
Он вернулся в Англию.
«Патриотический акт» прогнал его из места, бывшего источником его вдохновения вот уже более трех десятилетий. Он даже не мог решить, где будет жить. В этом мире художник не решал ничего – словно корабль без руля, отданный на волю волн.
На лето он поселился в Йоркшире, в Бридлингтоне, в кирпичном доме неподалеку от морского побережья, купленном им когда-то для матери; он хотел быть ближе к сестре Маргарет: ее спутник жизни был серьезно болен. Когда он умер, Дэвид остался рядом, чтобы поддерживать ее. Каждый день брат с сестрой совершали долгие автомобильные прогулки по сельской местности, и Дэвид чувствовал в себе какую-то особую тягу к этим йоркширским пустошам с волнистой линией меловых холмов на горизонте – местности, знакомой ему с детства. По пути им почти никто не попадался, разве что пара-тройка фермеров; туристов не было: Бридлингтон был достаточно далеко от Лондона, чтобы они приезжали в эти места нарушать их покой. К нему присоединились Джон, еще более влюбленный и преданный с тех пор как Дэвид покинул ради него Соединенные Штаты, а также молодой французский аккордеонист, которого Дэвид нанял недавно в качестве помощника по рекомендации Энн и ее мужа. Жан-Пьер, или, как все его называли, Джей-Пи, вне всяких сомнений, был единственным парижанином в Бридлингтоне. Он исполнял также обязанности водителя, и, таким образом, Дэвид мог колесить по округе, останавливаясь то здесь, то там, чтобы сделать несколько набросков в японском альбоме, складывавшемся гармошкой. Он все больше и больше влюблялся в этот холмистый пейзаж, который были не в состоянии испортить никакая мачта линии электропередачи, никакой стенд с рекламой и которым они часто любовались в полном одиночестве, не встречая ни единой машины. За каких-нибудь полтора часа он мог заполнить целый блокнот рисунками стебельков и травинок. Рисуя траву, он учился видеть ее, чего у него никогда не получалось при фотографировании, потому что требовалось время, чтобы рассмотреть ее и соразмерить пространство. В отличие от йоркширских пейзажей, написанных им для Джонатана, на этих его акварелях не было ни панорамных видов, ни маршрутов прогулок по сельской местности, но были возделанные поля, лежащие вдоль дороги, и краски природы, меняющиеся вместе с временем года.
Находясь проездом в Лос-Анджелесе весной 2005 года, он внезапно ощутил желание писать портреты маслом. После нескольких лет работы акварелью масло показалось ему такой богатой и такой простой техникой! Зачем от нее отказываться? По возвращении в Бридлингтон он снова принялся за пейзажи – но теперь уже маслом. Было невозможно обманываться относительно источника энергии и радости, переполнявших его. Начиная с его прогулок в Холланд-парке в апреле 2002-го, с тех самых пор, как его коснулась благодать – потому что речь шла именно о ней: о благодати в религиозном, духовном смысле, – будущий сюжет вырисовывался все четче. Было уже совсем «горячо», как говорят в игре в жмурки, когда один из детей с завязанными глазами приближается к цели. От возделанных полей он перешел к деревьям. Одна дорога, обсаженная с обеих сторон деревьями, кроны которых переплетались, образуя естественный свод, особенно ему нравилась: он писал ее в разные времена года, фиксируя каждое изменение света и цвета. Не было ничего прекраснее смены времен года. В ней была сама суть изменений. В ней была сама жизнь.
Он писал на пленэре – на открытом воздухе – выбирая определенный сюжет, как художники барбизонской школы в XIX веке. Зимой им с Джеем-Пи приходилось надевать на себя по несколько слоев теплой одежды, так что каждый из них становился похожим на мистера Мишлена[41]. Летом самый удивительный свет был с шести до девяти часов утра: и они вставали очень рано. Когда начинался дождь, Джей-Пи раскрывал огромный зонт, и на картине иногда оставались следы капель. Дэвид купил пикап «Тойота» той же модели, какую использовали военные в Афганистане, и эта машина позволяла им преодолевать любые дороги в любую погоду; кузов автомобиля они оборудовали широкими полками, чтобы складывать туда непросохшие холсты. Дэвида забавляла необходимость решать всякие технические проблемы: они напоминали ему о детстве, каникулах в скаутских лагерях. Но самое главное – чем больше он рисовал, тем лучше видел. А чем лучше видел – чем больше точности и напряженности было в его взгляде, – тем больше испытывал желание рисовать.
Он часто замечал, что переезды с одного континента на другой заставляли его менять угол зрения и способствовали появлению новых идей. Приехав в Лос-Анджелес в июле 2006-го для организации ретроспективной выставки своих портретов в LACMA, он повесил в своей мастерской на огромную стену репродукции написанных им пейзажей: каждая картина представляла собой шесть составленных вместе холстов, – и поместил в ряд, соединив их вплотную, девять таких полотен. А когда отошел, чтобы посмотреть на них издали, увидел, что они, как казалось, образуют одну колоссальную картину, состоящую из пятидесяти четырех холстов. Дэвид спросил себя: реально ли написать подобное произведение – картину размером более чем четыре на двенадцать метров? Поистине гигантскую – она почти вдвое превышала бы размер его самой большой работы «Большой Гранд-Каньон». С помощью лишь человеческого глаза было невозможно создать настолько объемную работу, но с помощью компьютера – да. Его сестра, хорошо разбиравшаяся в информатике, показала ему год назад, как сканировать акварели, чтобы он мог отправлять их по электронной почте из Лондона и Лос-Анджелеса своим друзьям. Сканер позволял решить проблему: Дэвид сможет делать рисунок от руки, делить его на равные квадраты, а затем сканировать, чтобы создать на экране его отображение в виде мозаики. После этого он способен будет писать части одну за другой без необходимости то забираться на лестницу, то спускаться с нее, отходя подальше, чтобы охватить взглядом всю картину целиком.
Он был в состоянии эйфории, когда вернулся в Бридлингтон. Прежде всего нужно было найти подходящее место. И он искал его, разъезжая вместе с Джеем-Пи на небольшой скорости по всей округе. На краю деревушки под названием Уортер он увидел рощу деревьев и в центре нее – очень старый, кряжистый явор, или белый клен, который казался среди них патриархом. Ветви всех этих деревьев делились на тысячи маленьких веточек, сплетали между собой изящный узор, не соприкасаясь друг с другом, и устремлялись в небо. Сложные линии, напоминавшие кровеносные сосуды или мозговые извилины, расходились во все стороны и не следовали законам перспективы.