ить марьяж католической принцессы и мусульманского шаха.
Что толкало Энрико к подобным действиям? Банальная алчность? Тщеславие? Чистосердечное желание экономического процветания родины? Биография Маттеи способна подсказать точный ответ, но Рози понимает, что зрителю не нужно его знать. На экране герой, который, с одной стороны, собирается выдать принцессу за шаха, а с другой, рассказывает журналисту: «Нефть – это мое хобби. Моя настоящая работа – это рыбалка». Политическая игра в каждой реплике! Но важнее, что этот человек – воплощенная итальянская мечта: выходец из простой семьи (его отец был карабинером), ставший крайне богатым и могущественным, покупающий самолеты, способный отнять служебные машины у всех чиновников государственной корпорации и заставить их использовать личные.
«Дело Маттеи» – итальянский «Гражданин Кейн» (1941) со всеми поправками, которых требует разница во времени и пространстве. Роль «розового бутона»[29] играет здесь несчастный маленький котенок, которого убивает немецкая (а не какая-нибудь!) овчарка на глазах у юного Энрико. А котенок-то всего лишь хотел поесть. Этот трогательный и предельно прямолинейный образ с антифашистским подтекстом становится для будущего магната императивом.
Жизнь Маттеи Рози показывает не в действиях, но в речах – монологах и диалогах. Это довольно редкий и неожиданный ход для кино. Перед зрителем одна за другой мелькают встречи с журналистами и партнерами, программные выступления и телефонные разговоры. При этом само повествование имеет довольно непростую структуру. В фильме присутствуют сугубо хроникальные составляющие, хотя ́большая часть картины постановочная – актеры разыгрывают сцены из жизни героя. В то же время есть и третий уровень, в котором режиссер разоблачает ту реальность, которую строит: вдруг в кадре появляется сам Рози и рассказывает о подборе актеров и своем замысле. При всей тяге к документальности, автор предупреждает нас: перед вами домыслы! Впрочем, следствие 1995 года показало, что они были вовсе не безосновательными, и, по всей видимости, Маттеи взорвали сицилийские мафиози.
Роль магната исполнил Джан Мария Волонте – один из наиболее прославленных артистов Италии, удостоившийся наград всех трех крупнейших европейских кинофестивалей – Каннского, Венецианского и Берлинского.
Как «Дело Матеи», так и следующий фильм – «Сиятельные трупы» (1976) – Рози снимал по сценарию Тонино Гуэрры. Вместе они сделали одиннадцать картин. Гуэрре была чрезвычайно близка педантичность режиссера, он даже сказал как-то: «Когда-нибудь мы будем изучать историю страны по фильмам Рози». Это вполне возможно, но только штудии окажутся довольно безрадостными, поскольку Франческо фокусировал свое внимание на проблемах и недостатках итальянского общества.
«Сиятельные трупы» – это тоже расследование, и оно тоже связано с коррупцией. Однако в данном случае его ведет не режиссер, а вымышленный детектив Рогас в исполнении Лино Вентуры. Хоть в фильме и использованы кадры хроники – неотъемлемая черта Рози – жертвы и преступники тоже вымышленные, но удивительно, что от этого история не теряет, а, наоборот, прибавляет достоверности и трагической безвыходности.
Рогас расследует массовое убийство судей, участвовавших в одном давнем процессе и осудивших невиновного. Незатейливый сюжет начинает приобретать неожиданные грани, когда, оказавшись дома у главного подозреваемого, детектив видит, что тот вырезал свое лицо на всех фотографиях. Если «Дело Матеи» – итальянский «Гражданин Кейн», то «Сиятельные трупы» – это местный вариант «Сердца Ангела» (1987) Алана Паркера. Вот только последний был снят на одиннадцать лет позже.
Начиная с упомянутого момента, зрителю трудно отделаться от мысли, будто Рогас преследует сам себя. Когда в полиции озвучивают словесный портрет подозреваемого, уверенность прирастает, хотя определенные события заставляют усомниться в этой гипотезе. В конце детектива, попавшего в масштабную паутину коррупции, а также круговой поруки, убивают и обвиняют в одном из убийств. Очевидно, что позже на него без труда можно будет «повесить» и остальные. Он оказался тем, кого искал, хоть и не был ни в чем виноват. В каком-то смысле эта концепция интереснее, чем та, которую реализовал Паркер в упомянутой картине.
Коррупция в «Сиятельных трупах» даже не персонаж, а, скорее, природа, атмосфера, среда обитания героев. После того, как судья-атеист в исполнении Макса фон Сюдова рассказывает, что, когда он выносит приговор, в его руках сосредотачивается «Закон Божий», становится ясно – выхода быть не может. Потому трагический финал предопределен, остается лишь досмотреть до конца, чтобы понять некоторые детали. Однако Рози все-таки оптимист, и последние слова, которые слышит зритель, внушают надежду, пусть и совершенно безосновательную: «Разоблачение неминуемо, но не сейчас».
Сколь глубоко и детально мы бы ни погружались в историю, следует признать, что для большинства не самых искушенных зрителей понятие «итальянское кино» вызывает в памяти имя лишь одного человека, и это – Федерико Феллини. Буйный талант режиссера пышет с экрана жизнью, что, в свою очередь, соответствует стереотипным представлениям о темпераменте обитателей Апеннинского полуострова. На поверку же Феллини, кажущийся со стороны самым «итальянским» итальянским режиссером, интересен в том числе и тем, насколько далеко он уходит от генеральной линии национального кино. Так часто случается: радикальный новатор издалека выглядит ретроградом.
Уже первым своим фильмом – картиной «Дорога» (1954) – Федерико посягнул на «святую корову» местного кино, ударив в солнечное сплетение неореализма, у истоков которого когда-то стоял сам. Каждую ленту Феллини следует рассматривать, как отдельное историческое событие. Потому, не претендуя на подробный разговор, остановимся лишь на одной его работе, о которой, несмотря на ее важность, речь заходит не так часто.
Фильм «Рим» (1972) был снят маэстро между «Сатириконом» (1969) и «Амар-кордом», а потому – обладает чертами и качествами обеих этих картин, знаменуя переходный период в творчестве режиссера. От первой в нем форма и масштаб горького эпоса. Второй он передаст личные воспоминания, как средство построения произведения.
Рим – это город, где прошлое и настоящее сплетены неразрывно. Потому у Феллини события текущего момента сразу сопрягаются с мифом. Идущие по улице гуси воспринимаются не иначе, как те самые, которые некогда спасли Вечный город. Капитолийской волчицей выглядит во вспышках сварочного аппарата бродячая собака. И как только зритель погружается в этот завораживающий мир, режиссер выливает на него ушат холодной воды: прогулки по узнаваемым улочкам сменяются, например, видами платной автострады и другими универсальными сценами, которые могли происходить, где угодно, в которых нет Рима, хотя они снимались именно там.
В картине возникает множество подобных контрапунктов. Немало и цитат. Пусть ссылки на чужие работы режиссер использовал не так часто, в сцене с автобусом фанатов неаполитанской футбольной команды явно имеется аллюзия к ленте «Рим – открытый город». Впрочем, последняя для Феллини вовсе не чужая.
Фильм не искрит оптимизмом, автор в нем тоскует. Это не ностальгия в понимании Тарковского, но именно тоска. Грусть по прошлому, по доброму немеркантильному итальянцу, которого сейчас не встретишь на улочках Рима. У старого, традиционного нет средств противостоять наступающему будущему. Наиболее наглядный образ возникает в сцене с фресками, найденными в метро. Современные метростроевцы опасливо предохраняются от древностей масками, тогда как изображения двухтысячелетней давности совершенно беззащитны и тают на глазах изумленных людей.
Однако апогеем тоски по духу итальянцев является эпизод с приемом у княгини, в котором режиссер осуществляет важный переход от реализма к легкому сюрреализму. Ключевое значение здесь приобретает сцена дефиле моделей современной церковной одежды. Разумеется, сразу напрашивается аналогия с «показом», который зрители видели в борделе в середине фильма, но это не главное. Если поначалу наряды для модных священников вызывают улыбки, то ближе к концу они начинают пугать. Испещренный лампочками и блестками костюм епископа не предполагает места для человека. Духовенство без людей. Чем дальше, тем страшнее маски. По подиуму проплывает корабль смерти – современное преломле28 ние сюжета «memento mori»[30], который можно увидеть на стенах католических соборов, а также в фильмах Бергмана и Тарковского. Последний, кстати, отказываясь от образного выражения этой темы, предпочитал напоминать зрителю о смерти без иносказания – прямым текстом. Ну а завершает шествие у Феллини римский папа в костюме, вызывающем ассоциации с Гудвином из «Волшебника изумрудного города».
Но все-таки главный предмет тоски режиссера – именно город прошлого, ведь в нем-то и обитал утраченный дух. Нет, на этот раз речь вовсе не о мифических временах, когда волчица кормила Ромула и Рема. Это было совсем недавно, в детстве и юности Федерико. А современная столица Италии вызывает тревогу. Она комфортнее для приезжих, чем для коренных жителей, каждый из которых хоть немного, да ретроград. Американский писатель Гор Видал, говорит прямо в фильме: «Рим – то место, где можно ожидать конца света. Он так много пережил, что любой конец здесь станет сказкой». В этой фразе нет любви к Вечному городу, но что, безусловно, роднит Видала с Феллини и Тарковским, так это предчувствие апокалипсиса. В отличие от литератора Анна Маньяни, подлинная итальянка, ставшая после картины «Рим – открытый город» и «Мама Рома» кинематографической иконой, отказывается что-либо говорить Федерико. В ее уходе от ответа гораздо больше любви, чем в иных словах. Лента заканчивается сценой, в которой зрители видят «новых римлян» – юных мотоциклистов, не могущих из-за скорости и тряски наслаждаться красотой.
Имя режиссера Эрманно Ольми широко известно за пределами Италии. Он снял более полусотни работ, отметился на множестве фестивалей, но все же его славу за рубежом невозможно сравнивать с любовью внутри страны. Ольми – автор итальянского народного кино. И одна из важнейших его картин на этом поприще – «Дерево для башмаков» (1978).