втор поступательно и неукоснительно двигался к минимализму, малословию, а также использовал все больше и больше внеязыковых средств. Яркими примерами, подтверждающими сказанное, могут служить пьесы «Дыхание» (1969), «Не я» (1972), «Квадрат» (1981). Будучи уже зрелым автором, Беккет настаивал, что в большинстве своем писатели лишь напрасно тратят читательское время, создавая крупные тексты, тогда как он старается делать свои произведения предельно лапидарными, а в качестве итоговой работы жизни видит чистый белый лист.
Не сомневаясь, что современная литература не может ограничиваться только словом, драматург был чрезвычайно заинтересован новыми медиа, а также увлекался техническими новинками. Работа Беккета с радиотеатром может стать темой для отдельного и чрезвычайно длительного разговора. А вот пьесу «Квадрат» автор написал специально для телевидения. Она задумывалась как визуально-шумовая, и это наиболее очевидные направления «ухода» от слов. Пьеса стала своего рода экспериментом, в ходе которого драматург «прощупывал» возможности новой для себя среды. Опыт удался! После него Беккет воспринимал телевидение вовсе не как беду человечества, но видел в нем огромный творческий потенциал. Неожиданным откровением для него стало то, что кинескопы бывают как цветными, так и черно-белыми. В результате автор незамедлительно написал текст «Квадрат 2», адаптированный для передачи изображения в оттенках серого, поскольку при отсутствии языковых средств, цвет становился важным инструментом. Позже, драматург создал «телевизионную» версию пьесы «Не я» и вообще был настроен на продолжение сотрудничества.
Отмеченное и поддержанное Беккетом движение в сторону малословия и молчания также стало распространенной тенденцией литературы модернизма, коренящейся в другой фундаментальной проблеме века – восходящем к секуляризации кризисе представлений о языке, как проводнике и инструменте выражения смысла. Для преодоления этого словесность начала активно мимикрировать, заимствовать и сотрудничать с другими искусствами. Поскольку в XX веке к базовым музам присоединилась новая, то кино вовлекалось в эти поиски особенно бурно. Фильм «Фильм» представляет собой один из наиболее показательных, скрупулезных и далеко зашедших экспериментов такого рода. К сожалению, его нельзя признать успешным. Пусть даже Жиль Делез назвал эту работу «величайшей ирландской кинокартиной»[37].
Зарождение «Фильма»
История ленты берет свое начало с того, что одному из самых радикальных и авантюрных американских книжных издателей – главе культового «Grove Press» Барни Россету[38] – пришла в голову идея выступить продюсером несколько фильмов по сценариям ультрасовременных авторов из числа тех, чьи книги он выпускал. Россет уже был чрезвычайно крупной фигурой в альтернативном книжном мире Америки, а со временем в его издательском пакете оказались Уильям Берроуз, Генри Миллер, Хорхе Луис Борхес, Дэвид Лоуренс с его «Любовником леди Чаттерлей»…
Прежде чем купить «Grove Press» Барни действительно был кинопродюсером. Правда, его опыт ограничивался единственной крупной работой – документальной лентой Лео Гурвица «Странная победа» (1948), посвященной проблеме расизма в послевоенной Америке. Этот фильм не мог удовлетворить амбиции такого человека, как Россет, потому он задумал триумфальное возвращение в кино.
Первое, что издатель для этого сделал – разослал письма десятку своих авторов. Перечень адресатов можно читать, лишь затаив дыхание: Сэмюэл Беккет, Эжен Ионеско, Маргерит Дюрас, Ален Роб-Грийе, Гарольд Пинтер, Жан Жене, Норман Мейлер… Вероятно, были и другие.
Письма отправились в путь в начале 1963 года, а дальнейшие события развивались стремительно. Кто-то из приглашенных отказался сразу, кто-то начал вести переговоры. Так или иначе, но свое согласие Россету первым дал именно Беккет, поскольку, в каком-то смысле, ждал такого предложения всю жизнь. Он грезил кино еще в 1934 году[39], и даже собирался отправиться в Москву, чтобы там учиться у Эйзенштейна и Пудовкина.
По счастью, Эйзенштейн тогда не ответил на письмо будущего лауреата Нобелевской премии по литературе. Не увенчались успехом и более поздние попытки автора променять словесность на кинематограф, однако давно ставшая классикой книга Арнхейма «Кино как искусство»[40] неизменно лежала на его столе еще с тех времен, когда ее, запрещенную и уничтожаемую нацистами, было не так легко достать[41].
Так что тяга и внимание Беккета к визуальному возникли в самом начале его творческого пути. Поразительно, до какого уровня детализации доходит автор, описывая неказистый и аскетичный мир своих пьес. Богатый зрительный инструментарий сразу вошел в число отличительных черт его драматургии – новой, немыслимой, а главное – невиданной прежде. В этом отношении он был последователем визуала Джойса, с которым его связывала многолетняя дружба[42]. Рассказывая о романе «Улисс», Беккет подчеркивал, что его нужно «не читать, а смотреть».
Важно отметить, что с самого начала драматурга увлекала вовсе не поверхностная сторона вопроса. Он интересовался механикой, философией и этикой визуального восприятия. Эту проблематику он затрагивает уже в первой[43] и самой известной своей пьесе «В ожидании Годо» (1948). В самом начале между Владимиром и Эстрагоном имеет место такой разговор:
«Владимир. Вот я думаю… давно думаю… все спрашиваю себя… во что бы ты превратился… если бы не я… (Решительно.) В жалкую кучу костей, можешь не сомневаться.
Эстрагон (задетый за живое). Ну и что?
Владимир (подавленно). Для одного человека это слишком. (Пауза. Решительно.) А с другой стороны, вроде, кажется, сейчас-то чего расстраиваться попусту. Раньше надо было решать, на целую вечность раньше, еще в 1900 году.
Эстрагон. Ладно, хватит. Помоги мне лучше снять эту дрянь[44].
Владимир. Мы с тобой взялись бы за руки и чуть не первыми бросились бы с Эйфелевой башни. Тогда мы выглядели вполне прилично. А сейчас уже поздно – нас и подняться-то на нее не пустят».
Здесь проблемы героев латентно позиционируются относительно фундаментальных вопросов «новой эпохи», начало которой Беккет единым махом связывает с арифметическим концом XIX века. Ключевые слова Владимира: «…Выглядели вполне прилично», – будто внешний вид тождественен качеству бытия.
Как и многие другие высказывания Владимира, это не просто лишено логики, но представляет собой очевидное заблуждение, поскольку если бы они с Эстрагоном действительно прыгнули с Эйфелевой башни, то превратились бы «в жалкую кучу костей» гораздо раньше.
В другом фрагменте, в конце первого действия, Владимир говорит мальчику, служащему у Годо: «Передай ему… Передай ему, что ты нас видел… Ведь ты нас видел, правда?» Тот подтверждает и быстро уходит. Важно, что утвердительный ответ маленького посланника становится для героя куда более убедительным доказательством его собственного существования, чем, например, факт мышления. Вообще декартово: «Мыслю, следовательно существую», – подвергается Владимиром сомнению и отрицанию. Собственно, это важный аспект театра Беккета: примат визуального над мыслью, поскольку мысль абсурдна.
Впрочем, в более поздних произведениях герои драматурга заходят дальше. Так, в конце пьесы «Пьеса»[45] персонаж М говорит: «Один только глаз. Без рассудка. Смыкающий и размыкающий веки. Неужто меня всего лишь… Неужто меня всего лишь… Видят?» М будто расстроен, не согласен или отказывается довольствоваться существованием, заключающемся только в том, что его воспринимают зрительно.
Важно заметить, что «Пьеса» была написана в 1963 году, в то же время, когда Беккет начал работу над своим главным произведением, посвященным визуальному. В ходе разговора о содержании картины станет ясно, что между «Фильмом» и «Пьесой» существует тесная связь.
Драматург принялся за сценарий 5 апреля 1963 года и написал его стремительно, за несколько дней[46]. Вторая версия текста была закончена и отправлена Россету уже 22 мая. Именно этот вариант и был опубликован впоследствии. Необходимо отметить, что к тому времени Пинтер и Ионеско тоже подтвердили свою готовность участвовать в проекте, но Беккет все-таки шел с опережением. Впрочем, это не выглядело проблемой, поскольку изначально Барни собирался выпустить несколько кинолент. Тогда еще никто не знал, что все запланированные средства будут потрачены на «Фильм».
Борис Кауфман
Подбор ключевых членов съемочной группы проходил тяжело и, с одной стороны, был похож на игру в кости, в которой Беккет и Россет постоянно проигрывали, но, с другой, напоминал и сборку пазла, где каждое место мог занять единственный, строго предопределенный человек. Как станет ясно в дальнейшем, подобная парадоксальная, противоречивая оценка характерна для большинства аспектов «Фильма».
Так или иначе, но без проблем удалось определиться лишь с одним человеком. Впрочем, с важнейшим – с постановщиком картины. Первым кандидатом, предложенным драматургом, стал американский театральный режиссер Алан Шнайдер, который согласился незамедлительно.
На тот момент Шнайдер был уже признанным специалистом по современной драме. Это он впервые перенес на американские подмостки такие нашумевшие пьесы, как «День рождения» Гарольда Пинтера или «Развлекая мистера Слоуна» Джо Ортона, а также множество других. Глагол «перенес» здесь не случаен, ведь зачастую источниками его вдохновения становились постановки европейских театров. Впрочем, он торил дорогу и передовой американской драме, поставив, например, «Кто боится Вирджинии Вулф» Эдварда Олби.