Беккет и Шнайдер были знакомы давно, поскольку американскую премьеру «В ожидании Годо» также ставил Алан. Она состоялась в Майами еще в январе 1956 года, а площадкой выступил известный театр «Coconut Grove Playhouse»[47].
Нужно признать, что это был оглушительный провал. Публика, состоящая из местных жителей-гедонистов, а также туристов-курортников, не желала заглядывать в глубины беккетовского трагизма. Большинство рецензий были негативными, а положительные видели в истории Владимира и Эстрагона гомосексуальный подтекст. Тем не менее спектакль имел большое значение. Чего стоит один только тот факт, что его посетил Теннеси Уильямс и, потрясенный увиденным, способствовал популяризации ирландского драматурга в США.
Впрочем, важнее другое. Беккет недолюбливал самую первую постановку «В ожидании Годо», сделанную в Париже в январе 1953-го. Но спектакль Шнайдера ему почему-то очень нравился, и это стало началом дружбы.
Вопреки провалу – быть может, здесь есть заслуга Уильямса – пьесу почти сразу пригласили в Нью-Йорк, на Бродвей. Режиссер Герберт Бергов сделал отличный спектакль[48], который в 1956 году шел с огромным успехом. Тем не менее после того, как драматург увидел работу Бергова он начал требовать, чтобы пригласили Шнайдера, и тот воссоздал здесь свой спектакль из Майами. Очередной парадокс состоит в том, что продюсеры пошли на это, хотя, подчеркнем, постановка Герберта шла очень хорошо. Однако, по счастью, на успехе рокировка не сказалось. Вынося за скобки личности двух режиссеров, следует отметить, что именно с нью-йоркского спектакля «В ожидании Годо» берет свое начало мировая слава Беккета.
Почему драматург так ценил Шнайдера? Вероятно, из-за его отношения к тексту. Сам Алан неоднократно повторял[49], что видит главный смысл своей творческой деятельности в «служении» драматургии Беккета. Иными словами, он признавал в авторе величайшего из тех великих, с кем ему доводилось работать.
Был между ними и сложный эпизод, связанный с постановкой «Пьесы». В самом ее конце имеется небольшая, едва заметная ремарка из двух слов: «Повторить пьесу». Беккет имел в виду, что после того, как артисты произнесли весь текст, они должны были сразу сделать это еще раз, с самого начала. Хоть в тексте это и не отражено, но Беккет настаивал, чтобы при втором проходе исполнители играли в нарочито ускоренном темпе. В техническом комментарии к тексту он предлагает варьировать количество света и порядок реплик, но, посмотрев, как это было сделано в лондонском и парижском театрах, драматург разочаровался в таком подходе, а потому захотел, чтобы в Америке исполнители изменили темп.
Когда продюсеры услышали об этом, то категорически запретили, сказав, что зрители просто уйдут из зала. И Шнайдер тогда не настоял, не защитил чудаковатый замысел Беккета. С тех пор и до конца дней режиссер считал это предательством со своей стороны, и повторял жене, что больше он своего автора не предаст никогда[50]. Быть может, именно после того случая Шнайдер стал самым верным солдатом драматургии Беккета.
Сценарий «Фильма»[51] написан чрезвычайно подробно. Картина разделена в нем на четырнадцать неравных эпизодов, действие которых происходит в трех местах: на улице, на лестнице в подъезде и в комнате. Эпизоды сначала описываются привычными Беккету средствами драматургического повествования, а потом к ним даются детальные постановочные комментарии со схемами перемещения героев и камеры, а также указанием масштабов и расстояний с точностью до ярда. Собственно, Беккет поступал так всегда[52], но для кино он сделал комментарии обширнее и детальнее обычного. Кроме того, автор неоднократно подчеркивает, как важно следовать написанному неукоснительно. Именно потому для работы и нужен был Шнайдер.
Как уже отмечалось, само название намекает на то, что «Фильм» непосредственно затрагивает природу киноискусства. В свете этого, довольно удивительным выглядит то обстоятельство, что ключевые участники проекта к кино непосредственного отношения не имели: книжный издатель в качестве продюсера, писатель в качестве сценариста, театральный режиссер в качестве постановщика. Нужно сказать, что все, кроме Россета, изрядно переживали по этому поводу. Пусть для Беккета кино и было детской мечтой, он отдавал себе отчет в отсутствии опыта. Почти перед самым началом съемок, 15 марта 1964 года, драматург писал Шнайдеру[53]: «Меня переполняет ужас в связи с замыслом „Фильма“. Ты очень поможешь мне, если со мной поговоришь». Алан с трудом мог это сделать, поскольку, никогда не работавший в кино, он вообще пребывал в панике. Более того, режиссер много раз повторял Россету, что хотел бы отказаться от участия, но только не знает, как сообщить об этом Беккету.
Вся сложившаяся непростая ситуация сыграла с картиной злую шутку. Несмотря на высочайший профессионализм участников, каждый из них, работая «на» театр или «на» литературу, действовал резко «против» кино. Однако в этом таится удивительный шанс для зрителей и исследователей, окончательно делающий феномен «Фильма» выходящим из ряда вон: изучая теперь сценарий картины и отмечая, в чем именно кинолента не совпадает с ревностно защищавшейся Беккетом первоосновой, можно, будто в дистиллировочном аппарате, отделить кинематографические образы и идеи от литературных. Во многом именно этому посвящена настоящая статья. Так или иначе, факт остается фактом: четкое соответствие сценарию не всегда шло на пользу «Фильму», как киноленте.
В этих обстоятельствах необходимо было доукомплектовать группу подлинными профессионалами киноискусства, потому выбор оператора был тщательным и долгим. Согласно замыслу автора, камера должна была запечатлевать действие от первого лица, так что сразу возникла кандидатура Артура Джей Орнитца – мастера, снявшего подобным образом несколько фильмов и даже номинировавшегося за них на премию «Оскар». Не вникая в содержание, Орниц отказался, сославшись на занятость. Тогда был предложен Хаскелл Уэкслер – специалист по съемке с рук и давний друг Россета. Он тоже оказался ангажирован для других проектов. Вероятно, Уэкслер ни разу не пожалел о своем отказе, ведь совсем скоро он снял культовую экранизацию пьесы Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?», переключился на работу режиссера и получил двух «Оскаров».
Скудные связи Россета в кино иссякли. И только после этого возникла кандидатура Бориса Кауфмана, которого продюсер предложил исключительно потому[54], что тот снял его самые любимые фильмы – картины Жана Виго. Кауфман тоже оказался занят, но поскольку вариантов более не оставалось, автор и продюсер решили идти до конца, чтобы заполучить его. Ради участия Бориса съемки перенесли на июль 1964 года.
1. Плакат фильма «Кино»
2. Кадр из фильма «Человек с
В ходе работы Кауфман очень часто возвращал Беккета и Шнайдера с литературных «небес» на кинематографическую «землю». Необходимо отметить также, что его участие создавало таинственную формальную связь «Фильма» с такими хрестоматийными образцами советской документалистики, как «Киноглаз» (1924) и «Человек с киноаппаратом» (1929), поскольку авторами последних выступали родные братья Бориса Дзига Вертов и Михаил Кауфман. На это важно обратить внимание, ведь кроме упомянутого обстоятельства есть и куда более основательные параллели, связывающие эти картины. В первую очередь – один из ключевых визуальных образов: крупный план глаза, причем во всех случаях – именно правого (см. фото 1–3). Кроме того, «Человек с киноаппаратом» начинается с авторского комментария: «…Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы». Удивительно, но именно отделение кино от театра и литературы, а также нахождение инвариантов разных видов искусства стали ключевыми достижениями и «Фильма». Однако, Вертов и компания видели в этом свою задачу изначально, тогда как Беккет сотоварищи вовсе не ставили подобной цели.
3. Кадр из фильма «Фильм».
Заканчивая обсуждение кадра с глазом, нельзя не вспомнить, что подобное изображение стало иконическим образом еще в одной ленте, снятой чуть позже «Фильма» – картине Ингмара Бергмана «Персона» (1966). Заметим, что шведский режиссер тоже использовал именно правое око актрисы. А вот кадр из фильма Луиса Бунюэля «Андалузский пес» (1929)[55], хоть и напрашивается, но вряд ли может быть отнесен сюда же. Созданный Бунюэлем образ заключается в экспозиции шокирующего акта вскрытия глазного яблока, и это действие локализуется в универсуме фильма. В то же самое время Беккет-Шнайдер, Вертов и Бергман показывают акт восприятия, который может быть проинтерпретирован, как выходящий за пределы пространства кадра. Удивительно, но и глаз в фильме Бунюэля – левый.
Бастер Китон
Следующий вопрос, который нужно было решать – выбор артиста на главную роль. В качестве первого и, пожалуй, наиболее подходящего кандидата рассматривался Чарли Чаплин. Масштаб личности соответствовал величине амбиций Россета, а, исходя из сюжета, участие даже не звезды, а живой легенды создавало дополнительное смысловое измерение. Согласно расхожим слухам, Чаплин заявил[56], будто не снимается в картинах по чужим сценариям, даже если их автор – лауреат Нобелевской премии. Очевидно, эти слова относятся уже к мифологии вокруг «Фильма», поскольку упомянутую премию драматург получил пятью годами позже выхода ленты на экраны.