и поклонником и энтузиастом звукового. Однако же, у «Фильма» нет языка, кроме визуального. Отсутствуют интертитры, картина не нуждается в переводе и может быть одинаково понята каждым – она универсальна в своей бессловесности.
Заметим, что принципиальным свойством литературы абсурда является то, что герои оказываются в обстоятельствах, исключающих возможность конструктивного и целенаправленного действия. Это лишний раз подтверждает, что «Фильм» не имеет отношения к литературе бессмыслицы, представляя собой интеллектуальный рассказ с элементами детектива, ведь большая часть действия – это не что иное, как погоня.
Итак, некий E преследует некого O – так обозначены главные герои в оригинальной англоязычной версии. В переводе на русский язык им сопоставляются буквы Г и О – «глаз» и «объект» («eye» и «object» в подлиннике). Здесь проступает еще одна сквозная тенденция в творчестве Беккета: из произведения в произведение он проводит последовательную, едва ли не анатомическую декомпозицию человека. Так в «Фильме» рассматривается зрение, отделяется глаз.
Большую часть времени О, которого играет Бастер Китон, находится в кадре. Это человека с портфелем и шляпе. Г же отождествляется с камерой, идущей за ним по пятам, а потому на экране он не появляется вплоть до заключительной сцены. В финале же становится ясно, что Г выглядит точно так же, как и О, а значит, разумно предположить, что преследуемый и преследователь – суть одно существо. Едва ли не самая распространенная интерпретация происходящего на экране заключается в рассмотрении этих двоих, как результата разделения «личности» на «воспринимаемый объект» и «воспринимающий субъект». В полной мере это вряд ли справедливо, поскольку, с одной стороны, О сам по себе не утрачивает способности к перцепции себя и окружающих. С другой, природа Г представляется куда более сложной, чем обособление потенциала восприятия.
Следует отметить, что на момент начала съемок конкретная «биология» или «философия» упомянутого раздвоения не была ясна даже Беккету. На начальном этапе работы он думал, что один из них (вероятно, Г) представляет собой так востребованный в литературе романтизма доппельгангер другого. Об этом можно судить по ранним наброскам сценария[64], в которых автор еще планировал, что картина будет звуковой, а музыкальным сопровождением станет песня Франца Шуберта «Доппельгангер». Это совсем не «монтажное» произведение никак не могло усилить напряженность происходящего на экране, а значит, важны были именно слова песни. Шуберт написал ее на безымянное стихотворение Генриха Гейне из «Книги песен», в котором речь идет о «бледном товарище»[65]. Кроме того, Г и О тогда еще не были похожи[66] – высокий и худой преследователь гнался за низким и толстым беглецом.
Окончательный вариант картины вряд ли можно рассматривать с таких позиций. Во-первых, доппельгангеры, действительно, как правило, не являются визуальными копиями[67]. Во-вторых, они злы, тогда как этика Г отнюдь не столь прямолинейна.
Приехав на съемки в США 10 июля 1964 года – а надо сказать, это был первый и единственный случай, когда Беккет оказался в Америке – он не пояснял происхождение преследователя даже другим членам съемочной группы. Настойчивые вопросы все повторялись, но ответить на них было принципиально невозможно… с помощью слов. За день до непосредственного начала съемок – 19 июля – драматург довольно точно пояснил причины, а также свое настроение в интервью[68]: «[С годами] писать мне становится не легче, а все труднее. Каждое слово – это как ненужное пятно, безмолвие и ничто». Итак, для высказывания «Фильм» теперь был необходим.
Генезис самой идеи преследования «объекта» «глазом» биографами давно «разгадан»: Беккет, изучавший французскую литературу, несомненно, был знаком со стихотворением Виктора Гюго «Совесть»[69], в котором Каин «в небе гробовом, во тьме, увидел око, что зорко на него глядело между скал». Однако, даже если эти параллели обоснованы, проблематика «Фильма» не связана со стихотворением Гюго.
Мотивы, а главное – цель погони становятся едва ли не важнейшими из загадок разворачивающейся на экране истории. И если в конце картины можно высказать некоторые гипотезы на этот счет, то на первых порах зрителям совершенно не ясна даже стратегия Г: всякий раз, когда ему удается нагнать и «заглянуть» в лицо О, это причиняет последнему боль, и преследователь незамедлительно отступает. Желает ли Г доставлять страдания? Вероятно, нет. В чем же тогда его задача? Более того, если эти двое – суть одно, то почему же О убегает? Все это совершенно неясно зрителю. «Фильм», как кинопроизведение не отвечает ни на один из заданных вопросов. В то же время ответы на многие из них содержатся в сценарии прямым текстом.
Как литературное произведение, «Фильм» лишен иносказательности – автор пояснят происходящее вплоть до малозначительных деталей. Это может поразить тех читателей Беккета, которые привыкли к театру абсурда, где открывается бескрайнее пространство для тщетных интерпретации, но любая робкая попытка выделения символов приводит к одной из двух гипотез: либо происходящее не значит ничего, либо смысловое пространство «безгранично», поскольку наполняется «аллегориями всего»[70]. Иными словами, либо в тексте нет семантических связей вовсе, либо они образуют предельно плотную сеть, и серединный вариант невозможен. Стоит заметить, что, таким образом, Беккет возвращает символу его «первобытное» значение и роль.
Открывая же сценарий, читатель будто бы попадает в «анатомический театр» творчества ирландского драматурга. Именно «читатель», но никак не «зритель». Фильм Беккета-Шнайдера не то, что сложен или загадочен, но просто недостаточно четок. Оттого он и не вписывается в историю кино, оставаясь в первую очередь литературным произведением. Отдавая автору должное, необходимо отметить, что все вышесказанное признавал и он сам, называя эту работу «интересным провалом», а также настаивая, что каждому зрителю необходимо читать сценарий.
Историк кино, режиссер и продюсер Кевин Браунлоу, неоднократно беседовавший с Беккетом, сформулировал это иначе, охарактеризовав[71] работу как «недостаточно кинематографичную». Спорить с этим невозможно, но сколько типичной беккетовской грустной иронии в утверждении, что «Фильм» «недостаточно кинематографичен». Возможно, именно, чтобы обострить этот момент автор и отказался от почти утвержденного названия «Глаз».
Текст против кино
То, что картина будет изрядно отличаться от сценария, Беккету и Шнайдеру стало ясно еще до начала съемок. При этом стоит признать, что многие расхождения представляются скорее малозначительными погрешностями производства, обусловленными недостаточным опытом сценариста и режиссера, нежели типологическими свойствами разных видов искусства. Большинство подобных случаев не будет обсуждаться в настоящей статье.
Но вот что имеет значение: согласно замыслу Беккета, пластика и перемещения О должны были вызывать смех, как это обычно и происходило с героями Китона. Однако, его персонаж в этой картине скорее настораживает зрителей. Дальше – больше. Общая атмосфера фильма задумывалась как «комичная и нереалистичная» – эпитеты из сценария. На поверку же среда, в которой существуют герои, довольно обыденна, но далека от веселья, она скорее пугает. Более того, испуг становится едва ли не ключевой тональностью происходящего.
Реакция сбитой с ног и с толку семейной пары на проносящегося мимо них О вполне ясна: они возмущены. Что же касается последовавшей за этим встречи с Г, то без прочтения текста понять ее совершенно невозможно. Происходящее на экране запутывает, а не проясняет замысел. Сначала герои показаны средним планом, взгляд мужчины – его, кстати, играет уже упоминавшийся Джеймс Карен – скользит по камере, то есть он видит Г, но почему-то никак не реагирует. И только когда и мужчина, и женщина смотрят прямо в объектив, их лица внезапно изображают «ужас» (см. фото 4).
4. Кадр из фильма «Фильм». Супружеская пара испытывает «муку
Любой зритель воспримет это как ужас, тогда как по Беккету реакция пары не имеет отношения к испугу – это «мука воспринимаемости». Единственный соответствующий сценарию вывод, который неподготовленный человек может сделать из произошедшего, состоит в том, что объектив камеры представляет собой взгляд некого персонажа. Сам же автор считал описанную сцену достаточно ясной и отмечал: «Цель данного эпизода… состоит в том, чтобы как можно раньше обнаружить невыносимую тяжесть пристального взгляда Г». Визуальный ряд совершенно не работает на эту цель.
Теперь понятно, отчего конкретно убегает О. Упомянутую муку он испытывает всякий раз, когда Г удается заглянуть ему в лицо. Кстати сказать, между столкновением пары с беглецом и встречей с преследователем происходит еще одно важное событие. Мужчина открывает рот, чтобы крикнуть что-то вслед О, чуть не сбившему их с ног. После этого можно услышать единственный звук, присутствующий в фонограмме картины – женщина прикладывает палец к губам и произносит: «Ш-ш-ш…» Она будто напоминает супругу, что они – герои немого «Фильма», а потому следует держать язык за зубами. Сама идея представляет собой распространенный жест, который впоследствии применяли многие – указание на самоограничение задействованных выразительных средств. Так поступил, например, Тарковский в «Андрее Рублеве» – картина черно-белая, но завершается цветными кадрами. Аналогично «Фильм» – немое кино, намекающее, что оно могло бы быть звуковым.
В своих произведениях Беккет крайне редко указывал конкретное время, когда происходит действие. Обсуждаемая работа стоит особняком и в этом смысле: Г преследует О именно в 1929 году. Более того, конкретный год фигурирует даже в самой ранней версии сценария, правда тогда это был 1913-й. Почему-то конкретный исторический момент имел для автора особое значение в данном случае. Что может значить 1929 год для универсального философского сюжета, который разворачивается в «Фильме»? Важно ли, что он находится на границе эры немого и звукового кино