12. Кадр из фильма «Фильм».
13. Кадр из фильма «Фильм». «Замысловатое резное
14. Кадр из фильма «Фильм». Фиксатор клапана на
15. Кадр из фильма «Фильм». Пол на лестничной клетке.
С другой стороны, в фильме совершенно не срабатывает сценарная идея Беккета о том, что животные не должны двигаться, пока О не начинает взаимодействовать с ними. Таким образом, они визуализируют принцип Беркли – «оживают», будучи воспринимаемыми. Казалось бы, почти так все и снято, но с экрана идея не считывается.
Комедийные моменты и «настойчивые образы»
Следует признать, что вся часть картины, где действие происходит в комнате, создает немало путаницы, мешающей пониманию общего замысла. По сути, возникла та же проблема, что и на улице – в фильме не создать стерильное царство абсолютной идеи. Но если первую часть удалось оперативно переделать, отбросив лишнее, то в третьей Беккет и Шнайдер следовали букве строже, чем нужно. А когда все-таки решались отойти от нее в мелочах, это шло скорее во вред.
Например, дырявая гардина, прикрываемая тюлем, выглядит в кадре красиво. Повесить ее предложил Кауфман, далекий от замысла. Режиссер и автор согласились. В результате, когда О взаимодействует с ней, создается впечатление, будто он попросту боится света, а вовсе не воспринимаемости. «Может, от солнечных лучей он и бежал все это время?» – подумает зритель. Гардина разрушает осевую идею Беккета и, работая на пользу кино, идет во вред «Фильму».
Оказавшись в комнате, окруженный «глазами». О пытается последовательно исключить восприятие себя каждой их парой. В первую очередь он закрывает зеркало, чтобы защититься от автоперцепции, а далее переходит к животным. После съемок драматург признавал[80], что в получившейся ленте ему не нравится почти ничего, отмечая в качестве одной из чрезвычайно редких удач то, как исполнитель главной роли двигался в кадре, и особенно – в комнате. Сам Китон отзывался о картине не более лестно, так и не поняв, что, собственно, двигало его героем. Единственный момент, который Бастер вспоминал с теплотой, – это многократное выдворение собаки и кошки из помещения. Удивляться здесь не приходится, поскольку именно в этом эпизоде «Фильм» становится похожим на легкие и ясные комедии, сделавшие Китона знаменитым.
Саму эту процедуру придумал Беккет, хотя сам называл ее «дурацкой». По сценарию животных следовало выставлять за дверь семь раз, начиная с собаки, и только на восьмой это приводило к успеху. Вот еще один несостоявшийся пример того, как в картине автор собирался обыгрывать число семь. В фильме О производит манипуляцию только пять раз, начиная с кошки. Количество продиктовано уже упоминавшимся золотым правилом драмы: два повтора (по два животных) и на третий – иное разрешение.
Следует сказать, что имелся еще один комедийный эпизод, о котором можно узнать из интервью драматурга, но никак не из фильма и не из сценария. Беккет придумал следующий ход: для того, чтобы накрыть клетку с попугаем, О снимает с себя пальто. «А что у него под ним?» – спросил Китон на площадке, попав в точку, поскольку драматург об этом не подумал. Впрочем, решение у Беккета возникло сразу: под пальто – точно такое же пальто! Артисту чрезвычайно понравился ответ. Как ни жаль, но с экрана эту шутку понять невозможно по довольно банальной причине: «верхнее» и «нижнее» пальто совершенно не похожи (см. фото 16, 17). «Нижнее» выглядит как простенький повседневный костюм для помещения – вроде рабочего халата – потому даже мысли о каком-то гэге не возникает.
16. Кадр из фильма «Фильм». О в «верхнем» пальто.
В сценарии Беккет особоотмечает два элемента интерьера, образующих некий дуплет. Это, во-первых, «настойчивый образ замысловатого резного навершия» кресла (см. фото 13). А, во-вторых, не менее «настойчивый образ стены, обои свисают клочьями». И тот, и другой, согласно тесту, должны возникать на экране многократно.
17. Кадр из фильма «Фильм». О в «нижнем» пальто.
Что касается навершия, то оно, действительно, появляется не реже, чем планировалось. В сценарии автор не конкретизировал, что именно должна представлять собой резьба. Решение, использованное в фильме, крайне удачно: кресло украшает изображение зловещего лица, чуть ли не языческого идола с пустыми глазницами – наблюдателя, смотрящего в никуда и всюду.
18. Кадр из фильма «Фильм». Вакантное место эстампа.
В то же время оборванные обои в картине не появляются вообще. «Вместо» них несколько раз возникает таинственный кадр (см. фото 18). Опросы зрителей, проводимые автором этих строк, показывают, что зачастую люди видят здесь некий лист бумаги, приколотый булавкой. На самом же деле – это след от «эстампа» с гвоздем, державшим последний на стене. Несколько ранее О яростно разорвал лик на мелкие кусочки и растоптал их ногами, тем самым прекращая восприятие себя всевышним. Увидеть, что кадр представляет собой след от эстампа, вновь не позволяют проблемы технического характера – слишком сильно отличались условия и качество съемки (ср. фото 10 и 18). Трудно даже понять, что в обоих случаях на экране взгляд О – мутность недостаточно выражена. Все дело в том, что обсуждаемый кадр, а также, например, крупный план навершия снимались в отсутствие Кауфмана. Группа буквально не справилась с оборудованием. Вероятно, даже то, что пропорции следа не соответствуют пропорциям эстампа – скорее нелепая случайность, чем осмысленное решение. Впрочем, об этом речь пойдет позже.
Определенно, «настойчивый образ» зловещего языческого навершия выглядит религиозным атрибутом в куда большей степени, чем «мультипликационный» лик. Потому тот факт, что до времени они находились друг напротив друга – не что иное, как прямое противопоставление. А то, что кресло осталось, а вместо эстампа только «настойчивый образ» пустого места – существенная деталь.
Важно и то, что несколько эпизодов в фильме подчеркивают, будто О ощущает взгляд из пустых глазниц навершия. Иными словами, кресло тоже доставляет ему муку воспринимаемости, заставляет страдать. Тем не менее, герой ничего не предпринимает, не закрывает навершие. Кресло оказывается единственным обладателем «глаз», с которым О будто бы смиряется. В тексте комментарии по этому поводу отсутствуют, хотя данное обстоятельство оставляет колоссальный плацдарм для рассуждений и интерпретации.
Загадка пятой фотографии
После того, как О добивается прекращения восприятия себя богом, попугаем и рыбой, он садится в кресло, достает из конверта фотографии и начинает их рассматривать. Откуда они взялись? Все это время конверт лежал в портфеле, и, стало быть, беглец носил его с собой. Можно предположить, что ноша имела для него особое значение, что он не хотел с ней расставаться и боялся потерять в пылу погони.
Согласно тексту, прежде чем приступить к фотографиям, герой снимает шляпу. Беккет дает ремарку: «Волос мало или лысина – так чтобы была лучше видна опоясывающая голову узкая черная резинка. Когда О садится, его голова обрамлена навершием, которое венчает спинку кресла. Можно предположить, что… Г находится непосредственно за креслом, глядя О через левое плечо». В фильме Г стоит не за левым, а за правым плечом сидящего. Беглец же остается в головном уборе, хотя и сдвигает его так, что лысина становится заметной. Видна и резинка, но кто придаст ей значение? Голова вовсе не обрамлена навершием (см. фото 19), и почему это может быть важным, достойным ремарки для Беккета?
19. Кадр из фильма «Фильм».
Сцена с фотографиями является одной из важнейших, поскольку она проясняет предысторию, а в каком-то смысле, и суть происходящего. Пока зритель видит снимки из-за плеча О, глазами Г, рассмотреть их не удается. То ли опять подвела техника, то ли это не лишено смысла – фотографии имеют отношение к беглецу, но не к преследователю. Потом каждую из семи карточек – число семь, наконец, появляется в фильме – будет шанс увидеть ближе, глазами самого героя.
В сценарии Беккет чрезвычайно подробно описывает перекладывание снимков. В фильме О совершает куда меньше движений. Не срабатывает и идея подчеркивать эмоции, вызываемые каждой карточкой, с помощью динамики покачивания героя в кресле. Это хорошо получилось бы в театре, но не в кино.
Череда фотографий складывается в судьбу человека. Теперь ясно, что все это время герой бережно нес в портфеле под мышкой свое прошлое, свои воспоминания. На первом снимке О видит себя младенцем. На второй – ребенком. Далее он – юноша с собакой, выпускник школы, жених, отец и, наконец, человек, с перевязанным глазом – такой, как сейчас. Эта последовательность – биографическая универсалия, абстрактная мужская жизнь в миниатюре. Беккет часто в своем творчестве использовал такие конструкты (ср., например, с пьесами «Не я» или «Пьеса»).
То, что изображено на фотографиях, соответствует сценарию. Множественные, но малозначительные отличия от текста есть только на втором снимке. Недавно, благодаря документальному фильму[81] Росса Липмана, появилась возможность увидеть эти карточки в куда лучшем качестве. Сразу стало заметно, что они – результат довольно топорного фотомонтажа, а кое-где даже – аппликации. Это вовсе не постановочные фотографии, как можно было подумать. Группе, очевидно, приходилось экономить даже на этом. Кстати сказать, на шестом снимке О-отца изображает не кто иной, как Джеймс Карен, встречавшийся беглецу на улице.
Согласно тексту, первые четыре карточки герой разглядывает по шесть секунд, а остальные – по двенадцать, поскольку они вызывают больше переживаний. На экране это едва ли работало бы. В ходе съемок было использовано простое кинематографическое средство для достижения того же эффекта: фотографии, начиная с пятой, сняты крупным планом глазами О.
20. «Пятая фотография», снимавшаяся в