Фигура преследователя частично закрывает след от эстампа. Иными словами, Г встает на то место, которое еще недавно для беглеца было занято богом. Ранее, когда не заслоненный «настойчивый образ» возникал на экране, можно было обратить внимание на два обстоятельства. Во-первых, след чрезвычайно четок, обои под ним не выцвели, а значит, лик висел здесь очень долго. Так в единственном кадре (см. фото 18) Беккет воплотил историю религии в западном мире. Христианство занимало «святое место» тысячелетиями, а то, что произошло в XX веке, Ницше сформулировал двумя словами: «Бог умер». Эта фраза стала одним из лозунгов модернизма. Хайдеггер дал важный комментарий[84]: суть состоит вовсе не в «гибели» некого конкретного (скажем, христианского) бога, в результате чего образовалось «вакантное» место. Трагизм утверждения Ницше заключается в том, что никакого места более нет. Беккет, мировоззрение которого, вопреки распространенному заблуждению, вовсе не было атеистическим, демонстрирует вакантность непосредственно. Но спорит ли он таким образом с Ницше?
Упомянутая пустота заполняется незамедлительно. Место пустовало несколько мгновений. Да и было ли оно? Если человек не воспринимается более божеством, то теперь он сам себе судья. Одинокий, оставленный, он никогда не сможет избавиться от восприятия себя собой во многом именно потому, что упомянутый кафкианский суд не может не происходить.
В свете сказанного особенно остроумным выглядит второе обстоятельство, касающееся «настойчивого образа»: след от эстампа (см. фото 18) меньше самого эстампа (см. фото 10). Нарушение пропорций, вероятно, нелепая случайность, но даже такие вещи кажутся содержательными в произведении, насыщенном идеями до такой степени.
«Замена» божества на Г, показанная Беккетом, в каком-то смысле есть не столько событие, сколько констатация факта: взгляд всевышнего никогда не отличался от взгляда человека. Механизм перцепции, используемый божеством, не может быть познаваемым, а люди, в свою очередь, не способны представить его себе иначе, чем привычное для них зрение, чем перманентное «подглядывание». Так может это и есть «вложение» – помещение Г на место бога отца?
Действительно, сценарий заканчивается на том, что О закрывает глаза руками, по всей видимости, устав от воспринимаемости. Фильм завершается похожим образом, однако имеют место множественные купюры относительно текста. Важно, что в самом конце на экране опять появляется правый глаз, хотя для визуализации вложения Г в О или О в Г уместен был бы левый – тот, который прежде закрывала повязка. Впрочем, необходимо признать, что левый находится справа для воспринимающей стороны.
«Фильм», как литургическое кино
Сам Беккет пояснял впоследствии, что «Фильм» рассказывает о человеке, который хочет избежать восприятия во всех возможных смыслах и проявлениях.
При этом автор подчеркивал[85]: герою удается успешно исключить перцепцию, в том числе и божеством, имея в виду, очевидно, сцену разрывания «эстампа». Вот только является ли взгляд изображенного на фотографии шумерского изваяния актом божественного восприятия? Сам по себе, очевидно, нет. В то же время, он, безусловно, трактуется так человеком, решившим его уничтожить. Иными словами, таково восприятие восприятия.
Совершенный поступок позволяет заключить, что О религиозен и бог для него реален, коль скоро способен к восприятию. При этом, существующий по мнению беглеца всевышний становится не более чем картинкой на стене, если, разорвав ее, герой прекращает божественное восприятие.
Собирая сказанное воедино, выходит, что попытка избежать перцепции бога означает, с одной стороны, уверенность в его существовании, но с другой – сомнения в его всемогуществе, коль скоро избежать удается, причем без большого труда. В этом смысле, каждый конкретный человек оказывается куда «всесильнее», поскольку его восприятия избежать невозможно… восприятия, направленного на самого себя.
Это открывает возможность интерпретировать происходящее так: Г – это некая условно всесильная, витальная, непреклонная компонента личности, тогда как О – бессильная, не могущая избавиться от восприятия, а потому беспрестанно страдающая и проверяющая свой пульс в надежде, что сердце не ответит ударом.
Декомпозиция личности на двух таких противоречивых и странных персонажей создает смысловое пространство, охватывающее то ли все бытие, то ли ничто. И это обычное дело для Беккета. В романе «Уотт» автор пишет: «Единственный способ говорить ни о чем – говорить о нем так, как если бы оно было чем-то, равно как единственный способ говорить о Боге – говорить о нем так, как если бы он был человеком». Именно такая метаморфоза визуализируется в «Фильме» непосредственно. В этом смысле картина может быть отнесена к образцам литургического кино наряду с фильмами Тарковского или Дрейера. Она в той же степени обращается к таинству бытия, как такового, и также представляет жизнь в виде неразрешимой загадки. Пусть, в отличие от русского и датского режиссеров, устанавливавших основной фокус внимания на духовные аспекты, Беккет и Шнайдер лишили картину их начисто. Это делает «Фильм» тем более уникальным, как прецедент стерильно интеллектуальной литургической ленты. Амбициозность подобного замысла напоминает об античных философах, силившихся разом осмыслить бытие, как таковое.
Все предыдущее и последующее творчество Беккета, так или иначе, представляло собой практику подобного рода. Автор следовал фундаментальному принципу: «Выражать, когда нечего выражать, нечем выразить, нет средств выразить… но есть обязательство выразить». В своем беспрестанном поиске средств, драматург смотрел шире подавляющего большинства коллег. Разоблачая слова, отказываясь от них, пеняя, что они бесполезны, как безмолвие, автор в то же время пользовался молчанием, будто оно – слово. И «Фильм», его единственная в своем роде работа – двигающиеся в тишине картинки, – навсегда останется в истории кино, как одна из образцов лент, перед которыми бессильны слова.
«Ностальгия» Андрея Тарковского: загадки сцены «Мадонна дель Парто». Дополнительное семантическое измерение монтажа[86]
Итальянский городок Монтерки – место сказочное во всех отношениях. Появился он тоже будто бы из сказки – полное латинское название: «Mons Herculis Monterchi» – «Геркулесова гора Монтерки». По преданию, Геракл основал на этом месте поселение после того, как совершил свой второй подвиг – одолел лернейскую гидру. Это событие нашло отражение даже на гербе: алый щиток украшен неожиданно натуралистичной и детализированной картиной убийства чудовища. Чужеродность этого изображения в геральдическом контексте объясняется тем, что оно было привнесено будто бы извне – из контекста сугубо художественного, живописного. Не что иное, как картина Антонио дель Поллайоло «Сражение Геракла с лернейской гидрой» (1475), красуется теперь на гербе. И это одна из особенностей Италии: искусство проникает во все сферы жизни и имеет официальный, едва ли не законодательный статус.
Относительно того, как именно Геракл оказался здесь, в тысяче километров от озера Лерна, располагавшегося близ восточного побережья Пелопоннеса, споры не утихают до сих пор. Тем более, что после убийства гидры оракул, как известно, велел ему отправиться за целительным лотосом на восток, а вовсе не на запад… Вообще второй подвиг оказался одним из самых неблагополучных и «скандальных», ведь еще царь Эврисфей не соглашался «засчитывать» его, поскольку герой не справился бы с чудовищем самостоятельно без помощи Иолая.
Однако, в свете творчества Тарковского, нас интересует не столько сам городок Монтерки и не история его возникновения, а один конкретный объект – фреска «Мадонна-роженица», «Беременная Мадонна» или «Madonna del Parto» кисти Пьеро делла Франчески. Заметим, что художник элегантно называл эту работу «Мадонна без пояса».
Традиция изображения девы Марии берет свое начало с того, как ее впервые нарисовал евангелист Лука, хотя скульптурное изваяние, как известно, делал еще супруг Иосиф. За четырнадцать с лишним веков, прошедших с тех давних времен до того момента, когда за дело взялся делла Франческа, на данном поприще было сделано немало. Тем не менее живопись этого итальянского художника стала новым словом, в том числе и в иконографии. Будучи одним из множества выдающихся мастеров эпохи Возрождения, он отличался, помимо прочего, тем, что был еще и теоретиком искусства, сочетающим практику с наукой. Кстати сказать, его наследником в плане игры со светом через два века стал голландец Ян Вермеер. Особое удовольствие состоит в том, чтобы рассматривать живопись каждого из них, имея в виду это родство.
Включенная Тарковским в фильм история о местных жителях – лишь часть мифологии вокруг этой удивительной фрески. В середине XV века ее заказали дел-ла Франческе местные крестьянки, желающие, чтобы Богородица покровительствовала им в сфере продолжения рода. Живописец, привыкший выполнять заказы богачей, аристократов и пап, крайне скептически отреагировал. Однако как это ни удивительно, отчаявшиеся женщины смогли заплатить золотом, а потому художник все-таки оставил свое чудо, преисполненное гармонии и торжественной нежности на штукатурке в маленькой кладбищенской часовне Санта-Мария-ди-Моментана (chiesa Santa Maria di Momentana), расположенной даже не в самом Монтерки, а чуть поодаль.
Не сохранилось решительно никаких сведений о том, в каком именно году и как долго мастер работал над этим изображением. Но следует отметить, что техника написания фресок требует, чтобы рисунок наносился на еще влажную подложку. В ходе этого процесса краситель стремительно проникает в стену и становится ее частью, поскольку последняя не менее стремительно высыхает. Так что вторая попытка создать однородный фон или равномерно закрашенную область попросту невозможна. При этом, одна из ключевых граней мастерства художника состоит в том, чтобы предугадать, сколько он напишет за один день – какую часть поверхности покрыть влажной известкой. Иными словами, как правило, в конкретный день живописец работает только над одним небольшим участком будущего изображения.