Для съемок Валерио поместил копию «Мадонны дель Парто» в церковь дивного городка Пенабилли, который нынче неразрывно связан с памятью о Тонино Гуэрре. Фреска снималась исключительно в интерьере, причем довольно простом. Трудно сказать, почему режиссер не захотел запечатлеть ее «дома», в Монтерки, но загадочным образом Тарковский опять оказался с ним солидарен. Оставив Горчакова возле машины, Эуджения входит в крипту, расположенную в ста двадцати километрах к югу от города, основанного Гераклом. Тем не менее в сумраке свечного света ее «ждет» шедевр делла Франчески.
Эта сцена «Ностальгии» снималась в церкви Сан-Пьетро в Тускании. Здесь таится опасность для путешественника и, дабы ее избежать, необходимо особо оговорить: речь идет не о регионе Тоскана, а о городке Тускания, расположенном в регионе Лацио. То, что Мадонна будет сниматься не в Монтерки, Тарковский решил почти сразу. Точную дату того, когда он нашел и выбрал именно церковь Сан-Пьетро назвать затруднительно. Вполне вероятно, что это произошло непосредственно перед началом съемочного процесса, а именно 16 сентября 1982 года.
Великолепная церковь Сан-Пьетро-ди-Тускания была возведена на месте этрусского некрополя и почитается одним из самых намоленных мест в регионе. Уже на подъезде поражают две вещи: масштабы храма, а также укрепленные стены из необычного камня. Издалека базилика производит впечатление крепости, тем более что возле нее стоит пушка. Дело в том, что крупное этрусское поселение, расположенное непосредственно на идущей из Рима в Сатурнию Клодиевой дороге, превратилось в безлюдную местность в IV веке. И когда началось строительство церкви, никакого города здесь не было.
Впрочем, споры о том, когда базилика была заложена, не утихают до сих пор. На данный момент большинство историков и краеведов придерживаются мнения, что она появилась в VIII веке, когда Карл Великий преподнес Тусканию в подарок папе Адриану I. А уже после того, как появилась церковь, началось строительство фортификаций и прочей городской инфраструктуры. Так что базилика явилась градообразующим сооружением. Более того, до XV века она имела статус кафедрального собора, хотя выглядела уже совсем иначе, поскольку в XI веке была существенно перестроена[92], в XII-м – видоизменена еще раз…
Церковь Сан-Пьетро в Тускании – непрерывная архитектурная метаморфоза. Возведенный на го́ре храм будто «сшивает» воедино Средние века с эпохой Возрождения и современностью. Будучи заложенным, как строение протороманского стиля, храм претерпел те же перемены, что и общественная жизнь, в результате чего стал одним из первейших образцов романской литургической архитектуры. Этот молчаливый памятник воплощает связь времен, историю всего региона. Недаром боковой фронтон церкви украшает стихотворение Луиджи Паскуарелли «Немая Тускания», которое в прозе можно перевести так: «В туманном солнце холодной зимой Тускания, обнаженная, раздробленная, появляется на моих глазах и в расстроенной душе обломками горя, одинокой, немой. С пустыми глазницами, без трагического света, она льет горькие слезы на землю этрусков, неизменную, напряженную, горячую. На коричневые туфы, преисполненные древней красоты, в тишине, без резонансов. На бедные, страждущие улицы. Я иду в тоске и не могу дать ей ничего, но только истинную смиренную любовь, чтобы стереть выстраданную жестокость из ее слепой и не знающей милости природы».
Сказочный резной фасад белого мрамора возник лишь в XIII веке. Центральная роза символизирует Бога, вокруг которого можно видеть знаки четырех евангелистов: орел, ангел, лев и телец отсылают к Иоанну, Матфею, Марку и Луке, соответственно. По бокам – два дракона, будто залетевшие сюда из дохристианской архитектуры. Зодчий придумал удивительное решение: неожиданные твари расположены перпендикулярно поверхности фасада. Преследуя свою добычу, они будто идут по нему или летят над ним.
Левое и правое окна окружены символами Добра и Зла. Добро и спасение воплощает атлант, держащий метафорическую Церковь на своих плечах. Последнюю изображают агнец божий, два ангела и четыре отца церкви. Зло же представлено в виде многоликого демона. Этот фасад, вобравший в себя множество порой несовместимых культурных кодов, можно рассматривать бесконечно. Впрочем, как и интерьер собора.
Сразу внимание к себе приковывают колонны с разными капителями – символ смешения культур. Заметим, что в фильме «Время путешествия» тоже заходит речь о подобной колоннаде – монах рассказывает Тарковскому, Гуэрре и компании о значении таких капителей, а также о том, что их можно увидеть в крипте некой церкви. Сами колонны в кадр не попадают, но при просмотре картины складывается превратное впечатление, будто находятся они в базилике Санта-Кроче в городе Лечче. Это – эффект монтажа. На деле речь идет о соборе в Трани. Тем не менее разнообразные капители церкви Сан-Пьетро-ди-Тускания, которые Андрей увидел несколько позже, производят куда большее впечатление.
Однако же съемки «Ностальгии» проходили не в основном зале, не в центральном приделе храма, а в маленькой крипте XII века, расположенной под пресвитерием (см. видео – http://youtu.be/Zko_dNCaUFg). В этом помещении колонны еще более разнообразны – отличаются не только капители, но и стволы, и базы. Данное обстоятельство обусловлено уже не символическими, а сугубо утилитарными причинами: для укрепления потолка их собирали по всем окрестным полуразрушенным особнякам.
Стоя здесь, посреди крипты, и вспоминая одну из первых сцен «Ностальгии», в которой Эуджения пришла посмотреть на «Мадонну дель Парто», тогда как Горчаков остался на улице, невозможно не поразиться одному из самых базовых чудес кино: его способности преобразовывать пространство. В фильмах это происходит сплошь и рядом. Огромное помещение может выглядеть значительно камернее, хотя необходимость подобного превращения возникает редко. Куда чаще маленькие комнаты представляют так, что у зрителя складывается ощущение, будто действие происходит в крупных залах.
Схема крипты церкви Сан-Пьетро-ди-Тускания
Кроме того, кино позволяет подменять стороны света, телепортировать предметы, использовать одну и ту же локацию, чтобы снимать происходящее в разных местах… Почти все средства из этого арсенала были использованы Тарковским в данной сцене.
В реальности крипта крохотная, около восьми метров в ширину и восемнадцати в длину (см. схему и видео – http://youtu.be/LOv43vJg97c). Потолок подпирают двадцать восемь тонких и довольно неказистых колонн, а по центру длинной северной[93] стены имеется апсида с окном, через которое в солнечный день пробивается яркий свет. В фильме создается совсем другое впечатление, будто Эуджения входит в мрачное, вовсе не тесное церковное пространство и шествует вдоль длинной живописной колоннады. На самом деле, сначала она делает не так много шагов, ее путь в увертюре эпизода показан на схеме и на видео красными следами[94]. Закончив это шествие, она останавливается в области, отмеченной на схеме первым синим кружком, и смотрит в камеру, то есть направляет свой взгляд на запад. Следующий же кадр демонстрирует «Мадонну дель Парто» в свете свечей. Может сложиться впечатление, будто фреска располагается возле западной стены, но это не так. На самом деле, копия картины делла Франчески, выполненная на доске, помещена в апсиду и закрывает собой окно, то есть физически Эуджения только что остановилась правым плечом к ней. Тем не менее выбор места для иконы, помимо того, что крайне удачен с точки зрения композиции кадра, имеет еще одно важное преимущество: так она перекрывает доступ солнечных лучей через окно. Смешение естественного освещения с излучением софитов, а в некоторых кадрах – еще и свечей, нарушило бы мягкую и однородную световую атмосферу, а также затруднило работу оператора.
Сразу после фрески на экране вновь возникает Эуджения. В следующем кадре она стоит уже перед апсидой, в области, отмеченной на схеме вторым кружком. Всякий раз она появляется или делает остановки либо в середине между парой, либо в центре между четырьмя колоннами. Скорее всего, объясняя Домициане Джордано маршрут переводчицы, Тарковский советовал ориентироваться именно так.
Здесь к Эуджении обращается пономарь[95], из-за чего она поворачивается на восток. Примечательно, что он тоже смотрит на восток, а не на собеседницу, словно икона находится там. Кроме того, монах столь решительно уходит из кадра на север, будто в этом направлении не стена, а обширное пространство.
Дальнейший путь героини до конца сцены показан зелеными следами. Судя по тому, что она пытается встать на колени перед апсидой, режиссер будто «выдает» зрителю подлинное расположение фрески. Однако в следующем же кадре появляется процессия с фигурой Мадонны на носилках – направление их движения показано синей стрелкой. Когда камера плавно перемещается между колонн, чтобы запечатлеть шествующих людей, становится ясно, что работы делла Франчески в данный момент в апсиде нет. Во время съемок этого кадра в нише сидят две женщины – одна в белом, другая в черном. Кроме того, там стоит осветительный прибор, который в поле зрения камеры не попадает. Процессия с носилками достигает места, отмеченного на схеме третьим кружком.
В следующем фрагменте происходят масштабные скачкообразные изменения. Во-первых, большинство участников шествия исчезает. Во-вторых, саму фигуру несут уже не шестеро, а четверо, причем те двое, что держат носилки сзади, очевидно – новые люди, не появлявшиеся в прошлом кадре. В-третьих, Мадонну ставят непосредственно перед фреской делла Франчески, вновь находящейся в апсиде. Иными словами, носилки оказываются на месте, отмеченном вторым синим кружком, что довольно неожиданно, коль скоро в прошлом кадре их донесли до третьего.
Мы заостряем внимание на подобных несоответствиях вовсе не для того, чтобы критиковать их. Напротив, стоит задуматься, сколь бесшовно воспринимается зрителем эта смонтированная кинематографическая действительность. Ведь вряд ли кто-то из читателей обращал внимание на описанные «нестыковки» при просмотре «Ностальгии». Все дело как раз в том, что это вовсе не «нестыковки», не «проблемы», и не «ошибки», но возможности, преимущества и отличительные черты кино, как вида, в том числе и повествовательного искусства.