Отношения Тарковского с Бергманом – тема для отдельного разговора. Режиссеры виделись дважды, впервые – 15 сентября 1984 года, а затем в конце октября или начале ноября 1985-го. Удивительно, но в ходе обеих встреч они не сказали друг другу ни слова. По слухам и воспоминаниям очевидцев, именно шведский маэстро уклонялся от общения. Впоследствии Тарковский мог сколько угодно повторять, будто для него случившиеся неловкие инциденты не имели большого значения, но совершенно очевидно, что он был глубоко обижен. При этом достаточно сравнить финалы фильмов «Жертвоприношение» и «Персона», чтобы убедиться, какое значение кинематограф Бергмана имел для Андрея.
Речь идет о той сцене, где по берегу движутся автомобили (карета скорой помощи у Тарковского и автобус у Бергмана). Заметим, что именно ленту «Персона» русский режиссер ценил особо и вспоминал чаще других. Однако, даже не зная об этом, трудно не заметить: в данном случае речь идет о прямой цитате.
Цитирование киноматериала представляет собой, помимо прочего, еще и техническую проблему. Явная «маркировка» и буквальное воспроизведение, как это делается в литературе между кавычками, преимущественно невозможны, редко уместны или, по крайней мере, в считанных случаях обладают художественным потенциалом. Статическое взаиморасположение и повторение композиционных особенностей, свойственное цитатам в живописи, наглядно лишь при условии совпадения или соответствия темпоритмических характеристик цитируемой и цитирующей картины. Так или иначе, но обнаружение реминисценций в кино – задача, как правило, более затруднительная, чем для архаичных искусств.
Действительно, в какой-то момент композиции кадров «Жертвоприношения» и «Персоны» совпадают. Тем не менее это лишь мгновение, поскольку в остальном темпоритмические характеристики сцен отличаются слишком разительно: у Тарковского – непрерывное и плавное движение, тогда как у Бергмана – рэгтайм, включающий полную остановку автобуса. В то же время скорость автомобиля в «Жертвоприношении» заметно выше, чем в «Персоне». Но стоит только «присовокупить» к движению кареты скорой помощи то, как ее сначала бегом, а потом на велосипеде преследует героиня по имени Мария, и темпы сцен двух картин сразу выравниваются, а соответствие становится наглядным (см. видеофрагмент № 1 – http://youtu.be /dYYDHtT8LEA).
Заметим, что сам Тарковский никогда не упоминал об этой реминисценции. Его характер не позволял озвучивать подобные вещи, принимая во внимание сложные личные отношения с Бергманом. Впрочем, скорее для режиссера, так часто использовавшего и опиравшегося в своем творчестве на произведения музыки и живописи, вообще было недопустимым признавать внутривидовые цитаты[99]. Аналогично, он никогда не говорил о многочисленных, в том числе и принципиальных заимствованиях у Микеланджело Антониони[100]. Цитаты же из Робера Брессона проникли не только в фильмы, но даже в интервью и, если угодно, в мировоззрение Тарковского. Это нетрудно обнаружить, хотя сам режиссер не заявлял об этом прямо, включая меж тем фрагменты из работ коллег в свои публичные лекции по практике кино.
В то же время Андрей, чей вклад в историю искусства трудно переоценить, разработал, помимо прочего, собственный аппарат цитирования фильмов. Он, видевший одну из своих творческих задач в том, чтобы поставить кино «на один уровень» с более традиционными искусствами, сделал внутривидовые реминисценции столь же обыденными и узнаваемыми, как, например, в словесности. Более того, предложенный им инструментарий смог вывести использование цитат в фильмах на новый художественный, а также этический уровень. Однако здесь возникает другой вопрос: кого может обильно цитировать автор, имеющий столь сложное отношение к авторитетам? Последний, наиболее сновидческий фильм Тарковского «Жертвоприношение» буквально испещрен реминисценциями. И большая их часть отсылает к собственным работам режиссера.
Безусловно, в кинематографе Андрея нетрудно обнаружить сквозные образные решения, которые обращали на себя внимание и в предыдущих его работах. Так, постоянно возникают огонь, вода – особенно колодцы и реки, – зеркала, животные – чаще всего собаки[101]. Но все это лишь типологические детали творческого почерка, помноженные на личные пристрастия. В рамках же настоящей работы нас интересуют конкретные комплексные реминисценции. Не «особенности начертания», но повторяющиеся «слова» и «фразы».
Казалось бы, то обстоятельство, что режиссер обильно цитирует самого себя, волей-неволей придает «Жертвоприношению» статус итоговой работы. Разумеется, в 1984 году Тарковский не предполагал, что она станет последней. Напротив, на этапе замысла и съемок он вынашивал обширные творческие планы на будущее. Впрочем, провидческий потенциал его картин также представляет собой тему для отдельного обстоятельного разговора. Недаром, когда «Ностальгия» вышла на экраны, автор многократно с удивлением повторял, что после фильма о своем прошлом («Зеркало») он снял картину о своем будущем.
Завершая разговор о «Персоне» Бергмана, следует отметить еще одно обстоятельство: в финале этой картины, равно как и в случае «Жертвоприношения», появляется ребенок, мальчик. Однако это не столько цитата, сколько общность мировоззренческих представлений двух режиссеров. Если же искать параллели именно с упомянутым эпизодом последнего фильма Тарковского, то скорее следует вспомнить самую «первую» его работу – картину «Иваново детство». Слово «первая» пришлось взять в кавычки, поскольку формально это совсем не так, но сам режиссер настаивал, что три более ранних фильма, относящихся к периоду ученичества во ВГИКе, рассматривать в рамках его наследия не нужно.
В самом начале «Иванова детства» можно увидеть юного героя возле дерева на берегу, равно как и в финале картины «Жертвоприношение» (см. видеофрагмент № 2 – http://youtu.be/_4SA3Dw3Nh4). Удивительно, но между такими эквивалентными семантическими «скобками» помещается весь корпус основных работ Тарковского.
Если же вслушаться в те слова, которые произносит лежащий на берегу безымянный мальчик из последнего фильма режиссера («В начале было Слово… Почему, папа?»), то они напоминают о том, что говорит в «Ностальгии» другой ребенок, имя которого также остается неизвестным зрителю – это сынишка Доменико («Папа, это и есть конец света?») (см. видеофрагмент № 3 – http://youtu.be/ZQ1GAyGfpEk). Оба высказывания представляют собой фундаментальные вопросы бытия, которые дети обращают к собственным отцам. Последние остаются для них проводниками истины, сколь бы спорны, трудны или даже ущербны не были представления Александра и Доменико о мире.
Примечательно, что сложные отношения режиссера с отцом вылились в подобные образы именно в тех двух фильмах, которые он снимал в эмиграции. В течение же советского периода дети в его картинах чаще обращались к матерям. Эту перемену можно связывать как со смертью матери Тарковского, так и с мутацией отношений к отцу, вызванной тем, что Арсений Александрович, написав письмо сыну, вольно или невольно присоединился к попыткам заставить режиссера вернуться в СССР.
Родителей обоих мальчиков – и Александра, и Доменико – играет один и тот же артист – Эрланд Юзефсон, и это не простое совпадение. Тарковский отмечал, что «Жертвоприношение» во многом «вытекло логическим образом» из «Ностальгии»[102], из личности итальянского безумца Доменико. Подобную генетическую связь особенно подчеркивает сцена, в которой Александр едет на велосипеде к ведьме Марии (см. видеофрагмент № 4 – http://youtu.be/3mNy3rBaMBM).
Велосипед в «Жертвоприношении» – метафизический транспорт, вроде сандалий Гермеса, позволяющий героям перемещаться к недостижимому. На определенных этапах развития сюжета им пользуются почтальон Отто, Мария и Александр. В то же время в «Ностальгии», где велосипед вовсе не несет подобную метафизическую функцию, на нем «ездил» Доменико. Правда, его велосипед при этом был лишен возможности перемещаться, а стоял на месте. Это нетрудно проинтерпретировать: одно из ключевых отличий сюжетных путей Александра и Доменико состоит в том, что герой «Жертвоприношения» едет в гости, где совершится таинство контакта с родственной душой, тогда как персонаж «Ностальгии» переживает это у себя дома.
Удивительно и то, что внешне пункт назначения Александра, а именно дом Марии, чрезвычайно напоминает жилище Доменико. И пусть кадры, запечатлевшие последний общим планом, были вырезаны из картины в ходе монтажа, тем не менее в сходстве зданий можно убедиться с помощью фотографий локации съемки. Что-то привлекало режиссера в подобных странных брошенных флигелях. Однако, помимо вида фасада, дома Марии и Доменико роднит еще одно качество – их исполинские размеры, которые совершенно не подходят ни маргинальной ведьме, ни городскому сумасшедшему, недавно выпущенному из клиники для душевнобольных. В то же время, таким нехитрым способом легко подчеркнуть необъятные пространства внутренних миров незаурядных героев.
Если продолжать поиски параллелей между двумя «зарубежными» картинами Тарковского, то нельзя не отметить сцены, в которых Александр и Горчаков засыпают (см. видеофрагмент № 5 – http://youtu.be/-s_xNUkj9_o). Здесь колористические решения этих двух достаточно непохожих фильмов предельно сближаются, поскольку сны в «Ностальгии» десатурированы[103]. Может даже создаться иллюзорное впечатление, будто оба эпизода снимались в одном и том же месте. Совпадают текстуры стен. Справа – окно, перпендикулярное плоскости экрана, слева – зеркало, в центре – кровать… В каком-то смысле, действительно, обе сцены соответствуют одной точке художественного пространства режиссера – это вход в сновидческий мир героев Тарковского. И не так уж важно, что одна снималась в Риме, а другая – в Стокгольме.