Удивительно сходны и способы экспозиции красоты женского лица – стоит лишь сравнить то, как Филиппа из «Жертвоприношения» и Евгения из «Ностальгии» поворачиваются перед камерой (см. видеофрагмент № 6 – http://youtu.be/VmlMvWUnOcc). А если частично развернуть фрагмент из итальянского фильма так, чтобы совпали направления движения, то станет видна близость темпоритма, а также одинаковость длительности. Сравнение же Филиппы с Марией – не ведьмой, а женой Горчакова – подчеркивает их сходство. Именно такой типаж использовал радикально патриархально настроенный Тарковский для нежных, манящих и сугубо положительных героинь своих картин.
Куда более сложная параллель, проходящая через многие фильмы режиссера, – сцены левитации (см. видеофрагмент № 7 – http://youtu.be/XFEPHx-KEI). Сам автор пояснял их значение так: «Потенциально это очень сильные сцены… Когда я представляю себе человека, парящего в воздухе, это доставляет мне удовольствие… Я вижу в этом определенное значение. Если бы какой-нибудь дурак спросил меня, почему в моем последнем фильме герои – Александр и Мария – поднимаются в воздух, я бы ответил: потому что Мария – ведьма! Если бы более чуткий человек, способный воспринимать поэзию вещей, задал мне этот вопрос, я бы ответил, что для этих двух героев любовь не есть то же самое, что для сценариста, просыпающегося утром с температурой тридцать семь и два. Для меня любовь есть высшее проявление взаимопонимания, его не может передать простое воспроизведение сексуального акта на экране… В наше время, когда в фильме нет откровенных „любовных“ сцен, все считают, что это результат цензуры.
Однако такого рода сцены не имеют никакого отношения к любви, это лишь форма секса. В действительности любовный акт для каждой пары – неповторим и уникален… Единственный способ показать искренность этих двух героев – это преодолеть исходную невозможность их отношений. Ради этого каждый из них должен был возвыситься над всеми различиями»[104]. Это редкий случай, когда в описании образа Тарковским слова стоит понимать буквально: потребность или даже необходимость «возвыситься» визуализируется в виде полета.
Вопреки утверждению режиссера об уникальности, левитация всякий раз в его фильмах становилась воплощением любви. В то же время, вплоть до своей последней работы, он никогда не давал подробных комментариев по поводу ее значения. В «Жертвоприношении» и «Солярисе» сцены, в которых пары витают в воздухе, отличаются достаточно, чтобы подтвердить слова об уникальности чувств. А вот парение в «Зеркале» очень похоже на вариант из последнего фильма с одним отличием: левитирует только одна женщина, тогда как мужчина стоит на полу. Так в наиболее автобиографической картине нашло отражение то обстоятельство, которое угнетало Тарковского всю жизнь: мать любила отца больше, чем он ее, и это чувство не погасло даже после того, как Арсений Александрович оставил их семью.
В «Ностальгии», казалось бы, полета нет вовсе, но имеется сцена, напоминающая левитацию композиционно. Горчаков, которого, как и отца в «Зеркале», играет Олег Янковский, вновь стоит на полу, тогда как его жена Мария лежит на кровати, будучи на сносях. Между ними в этом метафорическом и сновидческом эпизоде вовсе не любовь, а скорее ностальгия. Внешне похоже, да не то же.
Из фильма в фильм Тарковского кочуют сцены «полетов» над своеобразными «натюрмортами», представляющими собой, как правило, предельное воплощение материального – в противовес духовному (см. видеофрагмент № 8 – http://youtu.be/rOlIPVprFak). В «Жертвоприношении» подобных эпизодов два. Один из них – тот, где камера не перпендикулярна поверхности, а запечатлевает картину в перспективе – напоминает аналогичный полет из «Ностальгии» над искусственным ландшафтом. Другой же похож на ставший хрестоматийным натюрморт из «Сталкера». Более того, если развернуть направление движения, то станет заметной еще и близость, а также непостоянство скоростей.
Прежде мы отмечали, главным образом, визуальные реминисценции, но есть и те, что имеют более традиционную, литературную, текстовую природу. Вспомним, например, яростный спор Криса и Сарториуса в «Солярисе», происходящий в день рождения Снаута. Аналогично, традиционная – казалось бы, ежедневная – ссора Александра и Аделаиды в «Жертвоприношении» также запечатлена в день рождения главы семейства. В обоих случаях именно указание на праздник выступает аргументом для того, чтобы угомонить спорщиков (см. видеофрагмент № 9 – http://youtu.be/BX5w3mngwR8).
Другой пример, роднящий «Солярис» с последним фильмом режиссера, – мытье рук (см. видеофрагмент № 10 – http://youtu.be/HOqsaxnLkFo). Крису их моет молодая мать, посетившая его в черно-белом фантазме. Согласно интерпретации самого режиссера, в данном случае она воплощает образ родины и потому вопрос: «Где ты так изгваздался?» – имеет важное мировоззренческое значение. Кстати сказать, крупный план запачканной руки Криса четко рифмуется с грязной кистью переводчицы Евгении из «Ностальгии» во сне Горчакова. Однако более фундаментальный характер носит параллель упомянутой сцены с тем, как Мария моет упавшего по дороге к ней с велосипеда Александра. «Нельзя же ходить с такими грязными руками», – это не вопрос, но чопорная констатация в рамках предельно вежливого обращения с гостем. Она исходит не от метафорической родины, но от все более реального западного мира, в котором режиссер нашел свое пристанище.
Перечень подобных параллелей можно было бы продолжать. Отметим и появление ярких, цветных репродукций икон Андрея Рублева в десатурированном «Жертвоприношении» – это прямая отсылка к картине об иконописце, вновь замыкающая круг работ Тарковского. Но задача настоящей статьи не состоит в том, чтобы создать полный список автореминисценций. Как это нередко бывает в дискурсе творчества обсуждаемого режиссера, важнее не дать ответ, но поставить вопрос. Итак, насколько же осознаны и запланированы были для автора эти цитаты? Исходя из сценариев, большинство упомянутых эпизодов и деталей родилось только на площадке – это обычная практика Тарковского. А поскольку он не обсуждал их впоследствии ни в интервью, ни в книге «Запечатленное время», которая раскрывает генезис многих образов, возьмем на себя смелость утверждать, что, по крайней мере, далеко не все из них возникли умышленно. Более того, вероятно, не каждая была даже отрефлексирована. Следовательно, помимо прочего, автоцитаты в «Жертвоприношении» позволяют говорить о неотторжимых качественных особенностях образного почерка режиссера, имеющих место наряду с упоминавшимися ранее типологическими. А именно, о «собственной скорости» движения плана, предпочтительных лепках лиц, естественной меблировке интерьеров и прочих композиционных свойствах пространства, об инвариантных сюжетных деталях, развитии диалогов и многом другом.
В смысле цитирования «Жертвоприношение» создает иерархию не только и не столько художественных пристрастий режиссера, но упорядочивает его собственное творчество. Это, в свою очередь, становится еще одним поводом для того, чтобы считать данный фильм беспрецедентным в истории кино.
«Свое» и «чужое» в творчестве Терри Гиллиама девяностых годов[105]
Девяностые годы XX века – переходный период во многих отношениях, от глобальных геополитических и технических через менее всеобъемлющие социальные и эстетические, вплоть до локальных, личных и творческих. Во времена повышенной исторической «турбулентности» задача поиска, а также дифференциации «своего» и «чужого» (опять же, в широком спектре смыслов) приобретает особое значение. Ее решение становится едва ли не вопросом выживания, преодоления сложного периода и успешного бытия после него.
В течение упомянутого «проблемного» десятилетия Терри Гиллиам снял три картины. И если приглядеться к ним внимательно, то становится ясно, что они маркируют отдельный творческий этап в жизни режиссера, демонстрируя неожиданную когерентность его «вневременного» творчества, основанного на литературных и фольклорных мотивах с историческим моментом. Более того, в них проступает последовательность, таящая в себе авторский если не ответ, то взгляд на заявленный выше вопрос дифференциации.
Гиллиама неоднократно называли режиссером «с самым богатым воображением» в истории кино[106]. Это небезосновательно, хоть и небесспорно. Тем не менее на титул одного из рекордсменов в этой области он претендовать может наверняка. Едва ли не в каждой своей работе Терри открывал и открывает сказочное, фантастическое измерение, которое, судя по всему, кажется автору куда более родным и понятным, чем сиюминутная повестка. В связи с любым прецедентом искусства подобного рода всегда возникают полярные вопросы о том, может ли такое произведение в принципе являться актуальным или, с другой стороны, может ли оно злободневным не быть? Случай Гиллиама существенно обостряет ситуацию. Как творчество человека, который будто бы силится сбежать из сегодняшнего дня, отвергая саму идею того, чтобы взглянуть на пугающую и беспощадную горгону современности, не используя отполированный эпохами щит вневременных и хорошо известных образов, может оказаться когерентным времени? Однако, может!
Гиллиам – один из образцовых столпов авторского кино. Своей судьбой он буквально воплощает ставшее хрестоматийным понятие «auteur»[107]. К числу «икон» независимой бескомпромиссной режиссуры в разные периоды истории относились разные авторы. Этот перечень, безусловно, предмет отдельной дискуссии. Тем не менее возьмем на себя смелость утверждать, что, например, для сороковых-пятидесятых годов подобную роль сыграл Орсон Уэллс[108]. В пятидесятые-шестидесятые место занял Ингмар Бергман. В конце шестидесятых и семидесятые «передовая» пролегала через Францию, а определяющее значение имели Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо. В восьмидесятые – Андрей Тарковский