о-норманского клирика – прародителя жанра.
Как заметил[114] филолог-медиевист Поль Зюмтор: «Роман воплощает мечту о счастье, ощущение силы, волю к победе над злом. Именно в этом, вне всякого сомнения, состояла его первичная социальная функция: она на многие века пережила условия, которые вызвали ее к жизни». Также рыцарским романам свойственно очень вольное отношение к национальной истории, привнесение сказочности в повседневность, эстетика долга и платонической чувственности, наличие одного или нескольких спутников у главного героя, скитальчество, порой, принципиальная недостижимость цели или невозможности прекращения пути, а также многое другое.
В истории словесности куртуазный рыцарский роман пришел на смену героическому эпосу. В отличие от последнего, который обычно корреспондируется с мифом, роман соотносится со сказкой. И действительно, в кинематографии Гиллиама не так много мифических мотивов, хотя она полнится сказочными и фольклорными. Это обстоятельство – одна из причин, делающих картины Терри актуальными в эпоху утраты общего мифа. Реальность сказки привлекательна всегда, и особенно в сложные времена, периоды исторических катаклизмов, когда так соблазнительны эскапизм и солипсизм.
В противовес героическому эпосу, рыцарский роман не требует ни веры в истинность происходящего, ни даже проекции событий на действительность. И то и другое скорее вредит перцепции произведения. Это окончательно убеждает в том, что выделение «рыцарского кино» в отдельный субжанр, быть может, даже более осмысленно, чем в случае литературы. Соотнесение фильмов с реальностью, их техническое, сюжетное и исполнительское правдоподобие – один из краеугольных вопросов кино[115], от которого рыцарские картины будто бы абстрагируются, используя в качестве действующих лиц «чужих», готовых, как правило, «литературных» героев вместе с контекстом. Словесностью они были отринуты в ходе кризиса и фактической гибели субжанра много веков назад. Быть может, писателями с тех пор эти персонажи мало востребованы, но читателями никто не забыт, а потому они так органично и живо воспринимаются на экране.
Заканчивая обсуждение отличий эпоса от рыцарского романа, отметим, что герои последних руководствуются личными мотивами. Это также делает их поведение более понятным по сравнению с назидательными неопределенно-персонифицированными функторами эпического мира[116]. Кроме того, в рыцарских романах часто присутствует такая архаичная черта, как непосредственный голос автора в качестве инстанции порядка и оценки[117], что, впрочем, в кино проникает редко.
Стоит внимательно рассмотреть фильмографию Гиллиама, как становится ясно: едва ли не все картины, снятые им до девяностых годов, можно отнести к рыцарскому субжанру. Исключений только два, причем и они небесспорны. Так, «Приключения барона Мюнхгаузена» хоть и не паладинская история, но отдельными ее чертами обладает. А в «Смысле жизни по Монти Пайтону» Терри снял эпизод «Страховая компания „Кримсон Перманент“», пиратский по форме и отчасти рыцарский по содержанию.
Если абстрагироваться от внешней эстетики, то упомянутому каноническому триумвирату – мечта о счастье, ощущение силы, воля к победе над злом – герои Гиллиама не изменяли вообще никогда. Это порождало странные художественные прецеденты. Например, такая картина, как «Бразилия», первоначальное название которой «1984 ½» несет в себе оттенок совершенства, являясь антиутопией – действие происходит хоть и в XX веке, но в футуристическом обществе, – все равно относится к рыцарскому кино. Главный герой Сэм Лаури мечтает стать крылатым паладином, а основным двигателем событий является «прекрасная дама». Роль Сэма, к слову, исполнил Джонатан Прайс, сыгравший позже рыцаря печального образа в фильме «Человек, который убил Дон Кихота».
По задумке Гиллиама, картина должна была закончиться фальшивым хэппи-эндом, обернувшимся экзистенциальной драмой. Побег Лаури с его возлюбленной, казалось, дело уже совершившееся, но в самом финале он оказывается не более, чем галлюцинацией героя. Продюсеров подобное завершение не устраивало, и они потребовали счастливого спасения. В 1985 году фильм вышел в прокат не таким, каким его хотел видеть автор. Лишь по прошествии лет Гиллиаму все-таки удалось вернуть в него режиссерский вариант финальных сцен (см. видео – http://youtu.be/watch?v=8vpUaAOmwZQ).
При этом приходится признать, что именно продюсерская версия остается полностью в рамках рыцарской эстетики, тем более что в самом конце Сэм, действительно, становится крылатым паладином.
В практически непрерывную последовательность подобных картин «Король-рыбак», построенный не на основании, но вокруг одной из легенд о короле Артуре, вписывался прекрасно, хотя, наверное, даже сам режиссер на тот момент не подозревал, что эта работа станет последней в череде. Единственный более поздний фильм такого рода – «Человек, который убил Дон Кихота», но не стоит забывать, упомянутая лента была задумана Гиллиамом раньше, а именно в 1989 году, то есть непосредственно перед «Королем-рыбаком».
При этом сюжеты картин похожи чрезвычайно. Произошло едва ли не очередное чудо в истории искусства: Терри получил в конверте сценарий фильма, написанный Ричардом ЛаГравенезе, в котором была история, поразительно напоминавшая ту, что грезилась ему самому. Иными словами, «своя» и «чужая» идеи пришли почти одновременно. Впрочем, в частном разговоре с автором этих строк Гиллиам подчеркнул, что вплоть до 2018 года не отдавал себе отчета в этой аналогии[118].
В центре обоих сюжетов находятся «рыцарь печального образа» и «неофит». Быть может, именно из-за сложной судьбы последней на данный момент работы режиссера складывается ощущение, будто герой «Короля-рыбака» Пэрри – в большей степени Дон Кихот, чем соответствующий персонаж, носящий такое имя. По крайней мере, стереотипные детали рыцарских романов приобретают в первой картине статус законов бытия: имярек идет за Граалем, успешно добывает его и все счастливы.
При этом в обеих лентах именно неофиты являются главными героями, а в ходе развития событий они оба становятся рыцарями. Однако мотивы и модус поведения Джека выглядят менее привлекательно, чем причины Тоби. Оба, так или иначе, совершили невольные убийства. Но первый движим чувством вины за то, чего не делал непосредственно – за «чужое» преступление. Второго же толкает не столько вина за «свое» случайное деяние, сколько реальное нравственное перерождение из циничного постановщика рекламы через Санчо Пансу в Дон Кихота.
В обоих фильмах титульные рыцари безумны, они живут в вымышленных мирах, но если у Хавьера помутнение рассудка похоже на литературное чудачество, то случай Пэрри тяжел во вполне медицинском смысле. При этом именно он, одержимый поисками Грааля, иногда делает странные заявления, намекающие, будто герой все же как-то просматривает реальность. Например, имея собственную даму сердца, Пэрри сообщает, что нынче «все принцессы кончились». Порой кажется, он слишком ненормален даже для безумия.
Однако главное различие между титульными рыцарями состоит в том, что вымышленный мир Хавьера – «чужой», заимствованный у Сервантеса. Пэрри же витает в собственных облаках, о чем речь пойдет далее.
«Неофит» Джек Лукас был весьма успешным на «своем» месте радиоведущего, но внезапно захотел большего – стать не только «голосом», но и «телом», играть в кино. Тем самым, он посягнул на «чужое». Возмездие оказалось опосредованным, а потому стоит предположить, что оно имело «высшую» природу. Более того, кара коснулась очень многих совершенно посторонних и невиновных людей – так действуют не литературные, а самые настоящие боги. В студии Джека раздался телефонный звонок, на который тот ответил необдуманно. Звонивший воспринял слова любимого ведущего, как руководство к действию, и убил в баре семь человек.
В результате из звезды эфира Лукас превращается не в киноартиста, а в спивающегося сотрудника видеопроката. Теперь его работа состоит в том, чтобы одно «не свое» менять на другое. Это занятие ему не нравится, однако само заведение, в котором он трудоустроен, принадлежит любящей его девушке Энн, которая для Джека тоже «чужая», потому он охотно соглашается «пожить раздельно», как только преодолевает комплекс вины. А вот она его любит по-настоящему.
Среди семи жертв необдуманных слов Лукаса оказывается и жена Пэрри. От этой трагедии несчастный сходит с ума. Болезнь выглядит как бегство в мир вымысла, в котором он – столь типичный для Гиллиама «рыцарь повседневности». Именно такой персонаж – самое неоспоримое воплощение положения самого режиссера.
Фундаментальный вопрос, возникающий у зрителя относительно героев фильма: а какая судьба для каждого из них «своя»? Джек, очевидно, был «везунчиком», но внезапно попал в отбросы общества. Однако только после этого Пэрри сообщает ему, что он избран для уникальной миссии. Самого несчастного вдовца о его собственной избранности проинформировали «толстые маленькие человечки». Казалось бы, все это напоминает бред, полнейшее безумие, но ведь ничуть не меньшим сумасшествием Лукасу кажется и то, что он вдруг стал виновником кровавой трагедии. Пусть сам Джек физически никого не убивал, но он виновен в глазах всех окружающих, а главное – в своих собственных.
Однако каким бы безумцем Пэрри ни казался, события развиваются в строгом соответствии с тем, что он говорит. Именно «ненормальный» поручает Джеку добычу Грааля (подобный сюжет, к слову, неумолимо напоминает «Ностальгию» Тарковского), который, выполнив миссию, возвращает себе «свое» – работу на радио, счастье с Энн и многое другое, хотя сам несчастный лежит при этом в больнице.
Тем не менее чувствуется пренебрежение Гиллиама к таким персонажам, как Лукас, в его «успешной» ипостаси. Здесь кроется огромная проблема положения самого режиссера: для продолжения работы картине нужен коммерческий успех, но он вызывает у автора в лучшем случае настороженность. Обращает на себя внимание совершенно «чужой» эпизод с двойным свиданием в китайском ресторане, будто попавший в «Короля-рыбака» из какого-то другого фильма. Состоящая из пустых комедийных моментов и физиологических звуков, эта сцена скорее разрушает картину, чем способствует ее зрительской привлекательности.