Много подходов к проблеме «свой/чужой» можно увидеть на базовом уровне реплик. Например, в первой части фильма Джек извиняется с таким трудом, что сразу ясно: слово «прости» не из его лексикона.
Пэрри-рыцарь, действительно, казалось бы, убежал от своей трагедии. Напоминанием о ней ему служит лишь образ красного, как кровь жены, всадника, который возникает время от времени. Вообще говоря, вдовец продолжает жить и находит «новую любовь» – Лидию. Впрочем, она для него тоже отчасти «чужая», иначе, вероятно, не может быть в рыцарских произведениях, где чувства, как правило, восходят к идеалу. «Если бы мне сказали, что я влюблюсь в девушку, которая жует жевательные конфеты, я бы ответил, что они спятили», – замечает герой.
Лидия совершенно не верит в чудеса, она никогда ничего не выигрывала и, хоть выглядит довольно чудаковатой, кажется абсолютно «чужой» в полусказочной истории. Однако Пэрри, Джек и Энн организуют для нее победу в лотерее видеопроката и тем самым будто «насильно» втягивают в сюжет.
Впрочем, чему удивляться, если у героев даже имена и те – «не свои». Подлинное имя Пэрри – Генри Саган. Именно под ним он написал текст «Король-рыбак: мифическое путешествие современного человека». Выходит, Гиллиам снял картину по «чужому» сценарию, придуманному даже не Ричардом ЛаГравенезе, а его собственным героем. Та версия сюжета о Короле-рыбаке и святом Граале, которую Пэрри рассказывает Джеку, далека от общепринятой. По его словам, он услышал ее на какой-то лекции. Зрителю ясно, что это было выступление Генри Сагана, то есть его собственное.
Кстати, фамилия Лукас тоже может оказаться «чужой». Терри общался с Джорджем Лукасом примерно в годы работы над фильмом, и можно найти основания, чтобы связать Джека и Джорджа.
Героев занимает вопрос: что в этом мире, где все могут отнять в любой миг, «свое», а что – «чужое». Чувство вины бывшего радиоведущего трансформируется и, прежде чем совершить свой рыцарский налет на замок, он приходит к Пэрри в больницу со словами: «Не надо лежать в своей маленькой комфортабельной коме… сумасшедшим быть просто, попробуй быть мной!» Действительно, ведь он сам как раз намеревается примерить на себя его шкуру, попробовать стать им.
Отправляясь за Граалем, Джек одевается как… Робин Гуд, с нелепым пером на голове, вооруженный луком и стрелами. Он словно «рыцарь», который что-то перепутал. Лукас скользит меж «чужих» культурных кодов, вероятно, не вполне отдавая себе отчет в том, что, собственно, намеревается сделать. Сам Грааль тоже «чужой». Он представляет собой безделушку, подарочный кубок, преподнесенный коллегами некому Ленни Кармайклу на рождество 1932 года. Сокровище хранится в современном замке, построенном в центре города. Иными словами, пенсионер живет в таком особняке. Тут закрадывается подозрение, будто Джек стал Пэрри не столько в смысле рыцарства, сколько в смысле безумия, а упомянутое красное здание – фантазм, окрашенный в цвет вины, равно как кошмар Пэрри – алый всадник. Собственно, замок украшают витражи с изображением красного паладина, как символа трагедии, объединяющей рыцаря и неофита.
Галлюциногенное прочтение заключительных событий очень напоминает «Бразилию», то есть является «своим» для эстетики Гиллиама. Однако даже если все так, то в данном случае мираж оказывается конструктивным. Лукас становится свидетелем самоубийства Кармайкла и понимает, что совершенно не виноват в его смерти.
Нелепо рассуждать на эту тему, но несколько более удачным выглядел бы сюжетный ход, в котором Джек спасал бы Ленни от передозировки снотворным или, что еще проще, спугнул бы убийцу. Вероятно, такое напрашивающееся решение было отклонено, поскольку Лукас не должен стать «настоящим» героем[119]. Его задача лишь реализовать «свое» Пэрри, потому фильм слишком стремительно сваливается в безоговорочный хэппи-энд. И в конечном итоге, это далеко не лучшая картина режиссера.
О «Двенадцати обезьянах» Гиллиам говорил так: «Для меня это во многом фильм об информации, в которой тонет XX век, а также о том, как из всего этого шума и мелькания образов вычленить полезное и важное для каждого из нас лично. Этот вопрос каждый пытается как-то решить. Коула забросили в наш мир из другого мира, он сталкивается с путаницей, в которой мы существуем, с путаницей, которую большинство, так или иначе, воспринимает как нормальное положение вещей. Он кажется ненормальным, а происходящее с ним представляется случайным и странным. Так кто же сумасшедший – он или мы? Насколько нормально наше общество?.. Я никого не запутываю и ничего не скрываю. Но в то же время я не пытаюсь дать окончательные определения и разрешить все вопросы».
Сразу ясно, что эта картина намного сложнее предыдущей в сюжетном отношении. По сути, именно с нее начинается комплексное, полнокровное творчество автора. Бросаются в глаза новый подход к титрам, иная интенсивность использования музыкального арсенала, другой стиль повествования и более высокий уровень сценария. Последнее касается не только ключевых поворотов сюжета, финала и завязки, но даже проходных эпизодов. Скажем, мощный и необычный ход с ограблением сутенера трудно представить в исполнении более «раннего» Гиллиама. А кроме всего прочего, юмор в диалогах стал значительно изящнее.
В то же время эстетика подлинного или мнимого безумия связывает картину «Двенадцать обезьян» с предыдущей и вообще пронизывает фильмографию режиссера. Однако сценарий вновь, по большей части, «чужой», написанный Дэвидом и Джанет Пиплз, да еще и вдохновленный фильмом Криса Маркера «Взлетная полоса». Тем не менее история становится «своей» по многим причинам. Во-первых, это фантастический, футуристический, антиутопический антураж, который Терри использовал ранее в «Бразилии» и позднее в «Теореме Зеро». Во-вторых, это применение путешествий во времени, как механизма развития сюжета, задействованное также в «Бандитах времени», «Воображариуме доктора Парнаса»[120] и, отчасти, в «Человеке, который убил Дон Кихота». В-третьих, это тема пророка, проводника знаний, которому никто не верит. Подобные «Кассандры» возникали прежде в «Приключениях барона Мюнхгаузена», «Короле-рыбаке» и, с некоторой натяжкой – в «Стране приливов». Но если предыдущий фильм «закрывал» в творчестве режиссера рыцарскую страницу, то этот во всех направлениях, кроме «пророческого», стал лишь этапом на пути.
Высокие амбиции, связанные с «Двенадцатью обезьянами», подтверждает уже афиша, заигрывающая с едва ли не самым громким блокбастером прошлого десятилетия – картиной Джеймса Кэмерона «Терминатор». Сюжет, действительно, очень близок.
Открывается картина словами: «„В 1997 году пять миллиардов людей погибнет от смертельного вируса. Немногие выжившие спрячутся под землей. Миром вновь будут править животные“. Отрывки из бесед с больным шизофренией. 12 апреля 1990 года». Иными словами, апокалипсис назначен на девяностые. Речь в фильме, вышедшем в 1995 году, как и в случае «Бразилии», идет о ближайшем будущем. Футуризм для Гиллиама важен, как предикат, способ организации условности повествования, конкретная временная дистанция не имеет значение. Но вопрос, который сразу начинает занимать зрителя: чьи это слова? Для кого они «свои»? Кто тот пророк, которого не слышат? Джеймс Коул? Джеффри Гоинс? Кто-то другой?
Коул – человек из будущего. Из эпохи, в которой «добровольцев» на опасную работу принято назначать. Очевидно, в очередной антиутопии счастливый век человечества опять, как назло, не настал. Из приведенного предсказания известно, что «миром вновь будут править животные». Казалось бы, чего Джеймсу переживать, он и так «чужой» для собственных сограждан, будто они звери, а не люди. Тем не менее его отправляют в прошлое – «не свое» время – чтобы не допустить перехвата власти у человечества.
На самом деле, концепция тотального главенства природы над людьми и того, что это не homo sapiens одомашнил злаки и животных, а наоборот, имеет под собой обширную доказательную базу[121] и превращает картину из антиутопии в научную фантастику.
Само перемещение во времени не визуализируется никак. Из сценария можно узнать, что Джеймс жил в 2035 году, в фильме же имеется лишь вялый намек на конкретные даты: похоже, Коул стартовал примерно из 2026-го[122]. Что объединяет два «чужих» времени для него? Кинематографической связкой служит пара сцен, в которой Джеймса грубо моют и там, и там. По сути же, куда важнее, что ему не верят ни в одной, ни в другой эпохе.
Отношения с мирами взаимны, он и сам везде «чужой». Вдобавок, в обоих временных пластах Коула считают «опасным», уверены, будто он «отличается буйным нравом». Удивительно точный выбор артиста – Брюса Уиллиса – на эту роль позволяет определить жанр фильма, как футуристический нуар. Его персонаж – это новый «старый „новый герой“» Хамфри Богарта, чья амбивалентная психофизика позволяла создавать образы людей на грани добра и зла. Одиночка, успешно сражающийся «против всех». На пике карьеры Богарта называли «самым опасным человеком», потому что он играл победителей, бунтарей, которые вдохновляли, манили, влекли к себе и за собой. С феноменом героев Хамфри были связаны многие аспекты социальных волнений в США[123]. По сути, его персонажи способствовали переформатированию общества. Инвариантные предпосылки к этому имелись и у Джеймса Коула. Только «самый опасный человек» «нового образца» чаще отводит взгляд и существенно больше задается общими гуманистическими вопросами, переживая за «свое» человечество, которого, быть может, он никогда и не видел. Чрезвычайно характерная черта девяностых.
Гиллиам акцентирует внимание на эстетике нуара в футурологическом фильме разными средствами. Например, Кэтрин и Джеймс смотрят классику этого жанра по телевизору. Позже на их экранах поя