Потом сам адвокат, доктор Гонзо – пришлый, «чужой» участник одиссеи Дюка, то ли его персональный Вергилий, то ли случайный попутчик – начинает деформировать миссию, утверждая сначала, будто их цель – убить некого наркобарона. Впоследствии он озвучивает и другие заявления.
Впрочем, как можно деформировать то, что не имеет формы? Рауль и Гонзо будто взваливают на себя чужие дела не для того, чтобы их сделать, а для того чтобы, пусть на время, стать кем-то другим. Причем не имеет никакого значения, кем именно.
Вопрос о бытности собой или кем-то другим напоминает, в первую очередь, о фильме Денниса Хоппера «Беспечный ездок». Подобная ассоциация возникает задолго до того, как адвокат упоминает в разговоре картину Хоппера, а потому его слова кажутся подготовленному зрителю неожиданным и отрадным подтверждением «собственной» мысли.
Можно сказать, что «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» представляет собой переосмысление «Беспечного ездока» на новом культурном витке и на новом уровне используемых героями наркотических средств. При этом время действия фильмов практически совпадает – 1971-й и 1968 год, соответственно. Но если картина Хоппера и снималась в 1968-м, то работа Гиллиама отстоит от описываемых событий на несколько десятилетий.
В заключительной трети фильма герои уже без лишних обсуждений и деклараций актуальных целей начинают следовать спонтанной стратегии рассеивания себя. После чего Дюк, наконец, сообщает, что все это время они едут за Граалем западной культуры – «американской мечтой». Но что значит эпитет «американский» для них? Это «свой» или «чужой»? По крайней мере, самому Гиллиаму ближе именно второй вариант. Много усилий режиссер потратил на безуспешный поиск «своего» в США.
Подмена эпитета в данном случае подчеркивает растворение границы между одним и другим. Все сливается в единую массу, в которой отличить «свое» от «чужого» уже невозможно. Терри будто показывает, что попытки разобраться в этом вопросе, начатые в предыдущих фильмах, следует признать неудачными.
При этом, если в настоящей картине он использует что-то действительно «свое», то это, безусловно, цирковая эстетика, которую он освоил еще во времена «Монти Пайтонов». В результате Лас-Вегас в фильме куда более напоминает шапито, в то время как тема игры, столь свойственная этому городу, почти не артикулирована.
Эпизодический персонаж, выступавший на манеже, говорит, словно о самом Гиллиаме: «Хозяин еще в детстве мечтал убежать из дома и работать в цирке. А теперь у него свой собственный цирк. Эта сволочь имеет лицензию на грабеж». Упомянутая мечта соответствует воспоминаниям Терри о детстве. Дюк на это отвечает довольно неоднозначной фразой: «Все верно, американская мечта достигнута». Кем? Ими или автором? Впрочем, принимая во внимание способность и тягу Рауля становиться другими людьми, может, он в этот момент – Гиллиам, и, значит, Одиссея закончена задолго до финальных титров.
Герои все время рассказывают о собственной жизни, как о событиях, происходивших с посторонними. В оценках они руководствуются простейшим критерием – жизнь лучше, если в ней больше приключений, и хуже, если в ней больше наркотиков. Дюк и Гонзо будто отказываются обращать внимание на то, что, по сути, это вещи взаимосвязанные, ведь именно наркотики в основном и обеспечивают им приключения. Таким образом, вслед за невозможностью дифференциации «своего» и «чужого», исчезает и ответ на еще более базовый вопрос: что «хорошо», а что «плохо».
В самом начале Рауль спрашивал себя: «Что я здесь делаю? В чем была цель поездки? Просто побродить по городу в наркотическом угаре? Или я, правда, приехал в Лас-Вегас, чтобы написать статью?» Ответить невозможно.
Он говорил: «Безумие, в этом не было никакого смысла… Я отчаянно нуждался в фактах». Но какие факты могут быть в такой ситуации? Еще одна реплика: «Кто это? Черт, да это же я!» Или: «Постарайся позаботиться обо мне, Господи… А то тебя совесть заест». Полная дезориентация и отсутствие иерархии. Заметим, кстати, что очень точно соответствующая последней фразе песня группы «Depeche Mode» «Personal Jesus» увидела свет в 1990 году[126], то есть в обсуждаемое десятилетие.
Апогея ситуация двойственности достигает тогда, когда миссия Дюка и Гонзо, изменившись в очередной раз, начинает состоять в том, чтобы освещать конференцию окружных прокуроров. Тема конференции – наркоманы. Казалось бы, герои тут «свои». Однако мероприятие проводит полиция, потому они здесь «чужие». На заседании обсуждают язык драгдиллеров, который для героев должен быть «своим», но кажется «чужим». При этом сами прокуроры его прекрасно понимают и вообще выглядят так, будто находятся под кайфом. Иными словами, жизнь тех, кого они преследуют и осуждают, для них – «своя». Воистину, подобный гордиев узел проще разрубить.
Другой характерный момент: Рауль рассказывает про наркотический трип в Сан-Франциско, произошедший в восьмидесятых годах. Заметим, что относительно времени действия – это будущее, о котором Дюк рассуждает, словно о прошлом. Ничего не меняется в мире, положение человека – неизбывная трагедия. Впрочем, быть может, со словами Сэмюэла Джонсона герой бы все-таки не согласился, поскольку позади ему видится некая точка невозврата. По всей видимости, он связывает ее с шестидесятыми: «Больше нет стимуляторов, которые разгоняли в шестидесятые. Это был фатальный изъян трипа Тима Лири [иными словами, «чужая» эпоха]. Он колесил по Америке, продавая расширение сознания, даже не думая о мрачной реальности, которая была засадой для всех, кто воспринимал его всерьез. Всех этих жалких кислотных уродов, которые думали, что могут купить покой и согласие по три бакса за дозу. Но их провал – это и наше поражение тоже. Лири забрал главную иллюзию того образа жизни, который он помог создать. Поколение безнадежных калек, неудавшихся искателей, которые так никогда и не постигли сути древнего мистического заблуждения кислотной культуры, отчаянной веры в то, что кто-то или хотя бы какая-то сила хранит свет в конце тоннеля».
Тема воспоминаний о будущем разрабатывается дальше. В какой-то момент Рауль начинает слушать память, словно записи на бобинном магнитофоне. Это тоже «чужой» ход, который, как и упоминавшаяся бесконечная отсрочка, может быть связан с Сэмюэлом Беккетом. В ткани фильма он уместен на уровне смысла («свой»), но не на уровне эстетики («чужой»).
Фильм наполнен реминисценциями – отсылками к «чужим» картинам. Когда на экране возникает сцена боевых действий под аккомпанемент «Полета валькирий», невозможно не вспомнить эпизод из ленты Френсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня». Однако у Гиллиама не летят вертолеты. Все монументальное величественное напряжение в этот момент сосредоточено внутри героя, который должен вести разговор так, будто он находится на войне. Собственно, в этой ситуации Дюк переживает «чужие» эмоции, заимствованные из монументального батального полотна, которое, к слову, будет снято восемью годами позже относительно времени действия «Страха и ненависти в Лас-Вегасе».
Выбор Кристины Риччи на роль Люси – хорошей-нехорошей девочки – тоже как бы «чужой» и продиктован дивным образом, созданным актрисой в «Семейке Адамс». Но это значит, что отчасти он и «свой», поскольку, напомним, эту картину мог снимать сам Гиллиам.
Едва ли не ключевая сцена происходит в грязной придорожной забегаловке «Полярная звезда». Когда герои оказываются там, складывается впечатление, будто, наконец, время повествования и воспоминаний Дюка совпадают. Рауль предвидит, предсказывает развитие событий, словно пишет здесь и сейчас. Словно это место для героев, наконец, «свое». Только тут происходящее не похоже на галлюциногенный бред.
В конце упомянутой сцены Дюк собирался забрать с собой «свою» (оплаченную) еду, но на выходе передумал, вернул, поскольку ощутил ее «чужой». А вот адвокат забрал купленный лимонный пирог. Все дело в том, что он «дома» в этом мире придорожного кафе, как Вергилий в Дантевском универсуме. Рауль так говорит о своем спутнике: «Вот он, один из прототипов самого бога. Всемогущий мутант, которого не предполагали пускать в массовое производство. Слишком странный[127], чтобы жить, слишком редкий, чтобы умереть». Последняя мысль, безусловно, «чужая», парафраз, но ведь именно такой человек и есть воплощение беспримесной американской мечты. Вот только, суждено ли ему существовать в действительности?
Череда фильмов Терри Гиллиама девяностых годов – это пример того, как опыт достаточно эффективной дифференциации «своего» и «чужого» проходит последовательную деконструкцию разными путями. Переломное время добавляло такой проблематике злободневности.
В картине «Король-рыбак» имеется особый герой, носитель условных «рыцарских» качеств. Это свойство в ткани фильма реализуется в том, что его «свое» обладает определенным приоритетом и силой. Воплощение предлагаемой им стратегии приводит к «спасению» остальных. Подобное развитие сюжета вообще свойственно произведениям паладинского субжанра.
В ленте «Двенадцать обезьян» различение «своего» и «чужого» затруднено темпоральной непрерывностью, множественностью взаимосвязанных событий, а также враждебностью действительности во всех эпохах. Тем не менее «собственное» главного героя, без сомнений, существует. На этом настаивают, в том числе, и надрациональные источники – сны, интуиция и другие. Важно, что оно не возникает и не исчезает, но присутствует «всегда», вне зависимости от времени. Коул с успехом решает проблему дифференциации и определяет подлинное «свое». Однако счастья это ему не приносит, а, напротив, приводит к гибели.
В тигле фильма «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» «свое» и «чужое» сплавляют в настолько однородное вещество, что испаряется и сама проблема. Ее будто больше нет. Бессмысленно думать о разделении того, что невозможно даже увидеть по отдельности. В то же время, подменяя эпитеты и используя достижения химической промышленности, герой избегает неурядиц, связанных неразрешенностью заявленного вопроса.