Драматургия Нолана непоколебима и подобна архитектуре в существенно большей степени, чем, скажем, романы Марселя Пруста, которые принято сравнивать с готическим собором. Попробуйте заспойлерить сюжет «Довода». Вряд ли это удастся. В настоящей статье обильно пересказываются отдельные фрагменты картины, поскольку нет опасности испортить впечатление еще не видевшему фильм читателю. Более того, по ходу просмотра ленты многие вещи кажутся слишком очевидными. Например, сразу понятно, что Кэт видела свой собственный закатный прыжок с яхты. Даже с чисто визуальной точки зрения, это совершенно ясно. Удивляет лишь то, почему она сама не подумала так сразу или хотя бы не вспомнила, узнав про инверсию. У современного зрителя нет сомнений, что «черный человек», выскакивающий из турникета на протагониста, – он сам. Это мог бы быть кто угодно, но именно потому никем иным неизвестный оказаться не может. В XXI веке художественный персонаж уже догнал всех преследуемых и спасся от каждого преследователя. Позади – никого, впереди – пустота. А значит, вариантов не остается: Гарри Поттер наверняка является одним из крестражей. Самих себя разыскивают герои фильмов «Сердце Ангела», «Остров проклятых», «Грязь» и многих других. Истоки подобного сюжетного поворота восходят к роману Уилки Коллинза «Лунный камень», но если в конце XIX века это представлялось изыском, то теперь ситуация безальтернативная.
Сказанное вовсе не причина для расстройства и даже не признак кризиса, но тоже своего рода маркер эволюции. Это в любовной драме есть некая загадка: кто даст, кому и при каких обстоятельствах. В детективе может быть тайна: кто убил, и как он или она будет потом претендовать на наследство. Итог же рыцарского романа предопределен со времен Средневековья: победит добро. Неожиданности возникают на других уровнях.
В век амбивалентности, когда признаком хорошего тона является, когда сам режиссер не знает всего о своем сюжете, Нолан – виртуоз четкой идеи. Кавалькада фильмов «Престиж», «Интерстеллар», «Начало», «Довод» позволяет с уверенностью утверждать, что главный жанр Кристофера – научная фантастика. Ему все время хочется смотреть на современность или даже реальность со стороны, с почтенного расстояния, чтобы охватывать ее взглядом полностью. Разумеется, амбиции демиурга не допускают амбивалентности. Неуверенные в себе боги не пережили эпохи средневековой схоластики. Впрочем, Нолан оставляет в своих произведениях ребусы как раз в духе тех времен. Например, мы уже говорили, что двигателем сюжета является копия рисунка Гойи «Расхититель гнезд». Но почему тогда позже Сатор показывает Кэт картину Рубенса со словами: «Ты беспокоилась, что она уничтожена? Будь уверена, инстинкт подсказал мне убрать ее из хранилища. Меня не подводит чутье насчет будущего. Так я построил жизнь, которую ты больше не ценишь». Причем тут Рубенс? Арепо копировал и его? И если чутье не подводит Андрея, то почему тогда он не предвидел, что жена попробует его утопить во время утренней парусной гонки? И почему Кэт признает две фальшивки подлинниками? Это дилетантизм «золотой девочки» или все-таки женское вероломство? Ее слова заставляют предполагать первое, но поведение на яхте вдвоем с мужем явно указывает на второе.
Пример загадки с другим персонажем: высказанная Прийей аналогия с манхэттенским проектом создает фантомное ощущение цикличности истории, но ведь весь сюжет противостоит такой картине мира. События связывает воедино не спираль, а прочная нерегулярная сеть – тенета. Впрочем, как мы уже обсуждали, речи индианки не вызывают доверия.
Вопросов можно задать много, но нет сомнений, что у Нолана имеются ответы. Вероятно, смысл бытия существует, если у нашей реальности есть шанс оказаться такой, какой ее видит режиссер-дальтоник. Именно потому «Довод» обязательно должен был охватывать всю планету. На экране мелькают Амальфи, Равелло, Майори, Лондон, Осло, Редбихавн, Мумбаи, Палм-Спрингс. Норвегию снимали в калифорнийском Викторвилле, Киев – в Таллинне[137]. Все связано. Мир Нолана может производить впечатление туго затянутого клубка, но не беспорядочной путаницы.
Работа Кристофера представляет собой разновидность основного космогонического процесса – превращения хаоса в космос. В иудаистской религиозной традиции имеется представление о ламедвовниках – тридцати шести праведниках, благодаря которым человечество продолжает существовать. Разочаровавшийся в людях бог давно положил бы ему конец, если бы не эти разбросанные по Земле труженики. Никогда представление о ламедвовниках не вызывало столько споров и пересудов, не казалось таким насущным и не привлекало к себе столько внимания, как в Средние века. Нельзя исключать, что в наши дни Нолан – один из тридцати шести. Ведь именно он позволяет миллионам посмотреть на то, каким может быть смысл. А кому-то помогает увидеть, «что это хорошо».
Интервью
Кинофестиваль – это всегда неожиданный и яркий праздник, наполненный не только фильмами, но также встречами, общением и разговорами. Настоящий раздел книги представляет собой, пожалуй, апогей тех бесед, которые состоялись в рамках Международного кинофестиваля «ArtoDocs» при участии вашего покорного слуги. Сюда входят избранные интервью, мастер-классы и диалоги. При публикации мы порой старались сделать так, чтобы присутствие вопросов в этих текстах оказалось минимальным.
Юрий Арабов: «Когда фильм получается – это всегда чудо»[138]
ЛН: Расскажите, пожалуйста, как начался ваш творческий тандем с режиссером Олегом Тепцовым, результатами которого стали фильмы «Господин оформитель» и «Посвященный»?
ЮА: Наш тандем с Тепцовым начался с картины «Ревизор». Ему нужно было снять курсовую работу на Высших режиссерских курсах, и мы придумали такую историю о том, как все трясутся, что вот он, ревизор, там, за углом, там, за углом…
А на самом деле потом такой длинный, длинный отъезд и выясняется, что это такой остров, со всех сторон которого вода, крепость, и туда просто так не приедешь. Мы хотели снять картину о страхе. Страх – это, к сожалению, постоянный сюжет русской жизни, и страх во многом cформировал национальный характер.
Один полюс национального характера – это мессианство, выразившееся при советской власти в формуле «свобода, равенство, братство», которое должно быть установлено на всей Земле, а, может, даже и на Луне. А второй полюс – это страх перед революционным насилием, переходящим в террор. Ну, и сделали картину про страх. Она не очень получилась. Что-то там было… Я абсолютно не помню этой картины.
А потом уже нужно было снимать диплом, и мы решили сделать такой русский триллер. Тогда у меня, в частности, была идея фикс, что можно соединить зрительское кино с артхаусом – мы видели это в некоторых хороших американских картинах, таких, как «Сияние», например, как «Чужой». «Чужой» – более коммерческая картина (это я имею в виду первую серию Ридли Скотта). А вот «Сияние» и некоторые другие фильмы давали нам какую-то надежду, что мы вот это и сделаем.
Стали думать, я предложил экранизировать «Серый автомобиль» Грина – вещь, которую любил, но, как только мы стали «разминать» материал, выяснилось, что там снимать практически нечего, нужно по новой делать историю, по новой делать фабулу. Собственно говоря, там главное – почему кукла прицепилась к герою рассказа. Без ответа на этот вопрос никак не складывалась фабула.
Олег тогда жил в такой большой квартире в Песках, на Староневском. Я к нему приехал, какое-то время пожил, и как-то на кухне мы придумали, что герой будет дизайнером и что куклу для выставления драгоценностей в магазине он сделает с умирающей девочки. Вот, собственно, все и замкнулось – можно снимать. Тогда уже понятно, что он эту девочку встретит, но это будет не девочка, это будет ожившая его кукла, и будут какие-то странные отношения…
Первый вариант был пятидесятиминутным, и, побей меня Бог, я не знаю, лучше ли он был или хуже вот этого основного варианта, который идет час сорок. Мне кажется, все-таки он был хуже.
Тогда был 1987 год, и наш фильм стал фактически первой ласточка подобного кино. По-моему, первый вариант в 1986-м снят.
Сейчас вот юбилей Говорухина, и говорят, что он создатель русского триллера из-за картины «Десять негритят». Я не знаю… но на самом деле «Господин Оформитель» сделан чуть раньше.
Тогда было замечательное время. Я думаю, что это не только слова стареющего человека – именно, меня (а у стариков всегда: «Знаете, было замечательное время…»), нет. Время было следующее: цензура в стране упала, а прокат еще был. То есть – «малина»! Это продлилось несколько лет, потом все, естественно, завернулось. И нам предложили для большого экрана сделать нечто более помпезное. И мы сделали второй вариант – час сорок – досняли эту картину, нагрузили ее тягучим ритмом арт-кино. Первый ритм пятидесятиминутной картины был такой более живой, что ли… Мы тогда все были очень озабочены «тягучим ритмом», чтобы из «тягучего ритма» рождалось бы какое-то чувство странное.
Сделали вот эту картину, и – бог ты мой! – она вышла в это благословенное время и по ленфильмовским сборам оказалась второй. Первой была какая-то, помню, картина Бортко… Может быть, я ошибаюсь… Или не Бортко… Какая-то была картина, «Блондинка за углом». Может быть, я, честно говоря, путаю. Или «Школьный вальс» – что-то про нимфеток такое… А вторая – наша.
Сборы! Хорошо! Ну, мы, естественно, ни копейки не получили со всех этих сборов, как обычно. Но елы-палы – здорово! А тогда я работал еще параллельно с Александром Николаевичем Сокуровым, моим постоянным соавтором, и мне приснился сон… I had a dream. Dream этот был следующий: какому-то порядочному человеку некие высшие силы вручают карающие функции, карающую способность. Допустим, я приличный человек, и мне дают в руки меч, и я могу скверну из этого мира изгнать. Я вожусь с этим мечом, сначала соглашаюсь, а потом выясняется, что, как только я начну наказывать, сам процесс наказания уже есть некий грех. И я отказываюсь от этого меча. Тогда Ангел Истребления передает его моему врагу – человеку лукавому, двусмысленному и так далее, который начинает с того, что этим мечом рубит меня. Абсолютно притчеобразная история, полностью приснившаяся.