Вообще картину рассказывать нельзя. Не понимаете – и не понимайте. Смотрите «Гитлер капут» и прочие «нетленные шедевры». «Елки», картину… Или вот «Кочегар» – замечательная картина – афганский герой с орденами палкой убивает «плохих ребят». Пожалуйста, пожалуйста, я же не против.
ЛН: А если говорить про Балабанова, как вам «Груз 200»?
ЮА: «Груз 200» – положительно… В «Грузе 200» черт его знает, что произошло. Я вообще не люблю Балабанова. Не как человека (как человека я его и не знаю), а как режиссера. А «Груз 200» – там есть энергия в картине. Есть некое отчаяние, хорошее очень, художественное отчаяние. И есть какая-то глубина, несмотря на то что это все монтаж аттракционов презренный… Труп из гроба, бутылка во влагалище, это все такое низменное абсолютно кино. Но картина получилась. О других картинах я сказать ничего подобного, увы, не могу. Но это мое частное мнение.
ЛН: А Звягинцев?
ЮА: Звягинцев – вторая картина [ «Изгнание»], мне кажется, интересная. Первая [ «Возвращение»] мне совсем как-то… То есть, я понял, что человек очень хорошо работает с фотографией, хорошо работает с монтажом. Но там знаете, что случилось со Звягинцевым, и почему я первую картину Андрея не воспринял? Потому что мы с Александром Николаевичем ее придумали во ВГИКе, идентичную. Но это не значит, что Андрей об этом знал. Эта какая-то такая странная история. Значит, был такой маленький рассказ (был такой журнал «Литературная учеба») – «Ворота в реку». О том, как папаша делает насилием из сына человека. И Саша очень хотел снимать. Акчурин писатель – я не знаю, что с ним сейчас. И мы придумали, что сын, конечно, убьет отца в итоге. А новый проект не состоялся, как многие наши другие проекты – все это, так сказать, тлен и паутина. И вдруг я увидел у Звягинцева этот сюжет, и мне как-то стало так…
Я, наверное, не воспринял картину из-за этого. Потому что это во времена ВГИКа нами было придумано. Ну это просто к тому, что идеи носятся в воздухе, они действительно материальны.
А вторая картина мне весьма нравится. Мне нравится, вообще, последняя треть картины, эти два финала. Это все, как бы вам сказать, абстракции… Потому что сама ситуация, когда женщина хочет уничтожить ребенка – что-то есть в этом такое очень нарочитое. Но абстракции – я такие абстракции принимаю. Все очень красиво, все очень со вкусом. Балуев мне не нравится – сериальный актер. А вот все остальное… Голландская, что ли, актриса, которая там снималась, или шведская – хорошо, хорошо. Хорошая картина. Дай бог, чтоб и следующая у него получилась на этом уровне.
И я верю в идею, что Бог есть свет, и нет в нем никакой тьмы. И я верю в идею, что Бог не судит, и я верю в идею, что судит Сатана. Я в этом смысле не совсем православный человек. Мне ближе теософская традиция и традиция «розамировская». Я человек воцерковленный, сейчас, правда, разболтался, но стараюсь причащаться. Во всяком случае, молюсь каждый день. Но эта традиция просто соотносится с моим личным опытом. А представить себе Бога, который говорит: «Ты неправ, и на тебе вирус», – я что-то не могу. Какая-то ложь во всем этом. А представить ситуацию, когда от Бога по каким-то причинам просто отдаляешься и становишься уязвимым для «тех» сил – да, это можно представить себе.
Кстати, глубина «Мастера и Маргариты», романа, который стал вполне «попсовым», как раз в этом, в идее о том, что судит не Бог, а судит Воланд с божьего попущения. Это глубокая весьма мысль. Воланд в романе делает добро, по большому счету. Во всяком случае, как художественная идея, это достаточно интересно.
ЛН: Юрий Николаевич, скажите пожалуйста, что-нибудь тем людям, которые сейчас увидят картину «Посвященный» впервые.
ЮА: Ну, ребята, если вы еще не заснули, желаю вам, чтоб вы не заснули и в дальнейшем, на пятой или шестой части этого фильма. Что за картина, не знаю – вкладывали душу. Я, во всяком случае, за себя ручаюсь. Что режиссер вам скажет, не знаю. Осталась ли там эта душа, и видна ли она сквозь толщу времени, я тоже не знаю, но, в любом случае, киноманам эта картина может быть интересна хотя бы с архивной точки зрения.
Наум Клейман:«Я патриот кино, а не той или иной страны»[142]
НК: Проблема истории кино гораздо шире, чем только преподавание. Дело в том, что кино, во-первых, еще молодое искусство, которое не пережило отсев столетий, в отличие от живописи. Когда там мы видим вершины и только специалисты залезают в ущелья и смотрят, что там еще есть, то в кино все время пейзаж меняется. Он еще не устоялся. Все время вылезают какие-то другие имена, какие-то сенсации – кратковременные, может быть, продиктованные модой, закрывают то, что вчера считалось абсолютом.
И из-за этого, к сожалению, не только нет более-менее четкой картины эволюции кино, но еще она замутнена. Замутнена модой, замутнена рыночным успехом, всевозможным массовым поклонением культу звезд и так далее. То есть можно так сказать, что все еще поклоняются Золотому тельцу, а десять заповедей не выучили.
Поэтому ситуация, к сожалению, пока в истории кино, в целом, во всем мире еще не очень ясная. И меня немножко огорчает, что, когда ты называешь имя Росселини, видишь недоуменные глаза людей. Не только потому, что Росселини – это один из столпов, это само собой. Но люди не чувствуют потребности не терять из виду тех, кто, казалось, был признан уже основоположником (одним из основоположников, разумеется) этого искусства.
Сейчас очень трудно еще и потому, что кино выработало такую иерархию, при которой игровые фильмы выше всех других форм кино. В последнее время немножечко анимация догоняет. Но документальные все равно – это периферия, а так называемое научное кино, научно-популярное кино и все, что было связано с так называемым «культурфильмом», – это вообще острова в океане.
И внутри игрового кино тоже есть иерархия, связанная с производством, с культом звезд. Потому что Голливуд находится на недосягаемой высоте, это Джомолунгма. Где-то там еще есть Монблан французского кино. А вот рядом находящееся какое-нибудь голландское кино считается возможным не знать, пусть даже два имени. Но Голландии как бы не существует на карте истории кино, да?
Поэтому я думаю, что наша задача – уже историков и преподавателей, соответственно – просеивать этот золотоносный песок и вытаскивать «золотинки» для конкретной аудитории, которая нуждается в чем-то.
Я должен сказать, что на Высших курсах, где очень сокращенное обучение (там всего два года) и ребята заняты профессией, конечно, довольно трудно рассчитывать на то, что они будут слушать систематический курс от Люмьера до наших дней. Поэтому я счел за благо не читать систематический курс. Тем более, что я брал только немое кино, не вторгался в звуковое. Это только в прошлом году так получилось, что мне пришлось заменять Кирилла Разлогова, и я начал впервые, в общем-то, читать про кино, которое наступило после изобретения звука, вплоть до Годара. Но это не моя специальность. Я очень не люблю дилетантизма такого рода.
Но вот из немого кино я выбрал несколько фигур, которые, на мой взгляд, просто обозначили территорию, ни в коем случае не претендуя на историческое развитие. Моя задача была, во-первых, ребят заново влюбить в кино, чтобы они это кино любили. Причем, кино разное. Понимали, что оно обладает огромным запасом языковых возможностей, средств выразительности, если можно так сказать, и проявления их индивидуальности. И как раз вот эти лакуны, промежутки между этими великими фигурами, когда ты берешь Гриффита, Дрейера, предположим, и Ланга, если взять только эти три фигуры, то совершенно понятно, что между ними располагается огромное количество переходных фигур. И я мог лишь предложить ребятам самим выбрать из этого набора имен и фильмов, самим посмотреть и найти, что им ближе. Благо, теперь есть DVD, есть Интернет, и это не проблема, как было для нас, когда надо было рваться в Белые Столбы, чтобы посмотреть единственную в стране копию какого-нибудь «Слова» Дрейера, и то нам не показывали, потому что считалось, что это мистицизм.
Беда еще состоит в том, что мы не готовим историю кино для профессионалов. У нас история кино как бы рассчитана на киноведов и киноклубников. Вот мы рассказываем, кроме биографии художников, как бы отдельные выразительные средства, называем фильмы, пересказываем какие-то употребленные приемы. И это – в равной степени для режиссеров, для киноведов, для сценаристов, для художников.
А вот, например, киноведы до сих пор не разработали такую проблему, скажем, как игровое пространство – в немецком кино, в нашем, российском, советском кино и во французском кино. Это совершенно разные концепции вот того игрового пространства, в котором располагается сюжет фильма. Если посмотреть на то, что делают художники, операторы, режиссеры своими мизансценами, актеры со своей жестикуляцией внутри предложенного игрового пространства, то мы убедимся, что сюжет фильма развивается не только в действиях, и не только в титрах или диалогах. Там еще очень важные вещи происходят в сюжете, а мы сами не знаем и других не учим этому.
Поэтому я в этом году взял паузу и думаю, что если время позволит, то надо подготовить, конечно, специализированный курс для режиссеров, в котором соотношение «сюжет – актер», «пространство и время» – скажем, хотя бы это – было бы главным предметом просмотра и рассказа, а отнюдь не только последовательность дат.
Сейчас, я смотрю, ребятам вообще ничего, кроме того, какой бюджет, какая техника… Я по предыдущим поколениям могу судить, что они хотя бы поняли и, я думаю, усвоили, что есть манера Ренуара, а есть манера Штрогейма, а есть подход того же Дрейера или Сатьяджита Рея, и какому-то человеку оказался Рей ближе, чем Ренуар. И он смог уже дальше, просматривая фильмы Рея, учиться тому, что ему было нужно. У меня такие случаи были. Да, люди, которые для себя открывали своего гуру. А это, в общем-то, и есть… Не устраивать иерархии, а предлагать возможности, и каждый сам себе выберет, что ему… кто его учитель, скажем.