Дело в том, что этот пузырь, который надувается на наших глазах, очень похож на ту спекулятивную политику, которую ведет в сфере финансов современный мир, когда из денег делаются деньги. Вот так же из развлечений делаются развлечения, и кино становится все более бездумным и все более подростковым – и по своим средствам выразительности, не только по адресу.
Я абсолютно уверен, что рано или поздно произойдет, с одной стороны, коллапс этой системы (я не желаю никому зла, но она абсолютно неестественна), а с другой стороны, выйдут на поверхность фильмы, которые сегодня делаются, а мы их не видим.
Ведь нельзя сказать, что все кино заражено вот этим развлекательством. Есть в каждой стране, по меньшей мере, три, четыре, пять режиссеров, которые продолжают делать искусство. Они просто не видны на фоне этой очень крикливой, очень пестрой продукции, да? Они очень внимательно смотрят историю кино и знают, что они делают.
Потому что я знаю, например, что Клаус Хяре – один из крупнейших режиссеров современности, который совершенно неизвестен – финский мастер, которому Бергман, что называется, передал эстафетную палочку… И если нам нужен сегодня режиссер, который абсолютно необходим России, то это Клаус Хяре. Но мы его никогда не покупали, понимаете? И это не значит, что он сдастся и будет делать развлекательное кино. Ему, конечно, необходима поддержка государства, он сам не вылезет, да?
Но, с другой стороны, вот один из моих слушателей (не могу сказать, конечно, «учеников»), Сергей Урсуляк, сделал сейчас картину «Жизнь и судьба» по Гроссману. И я вижу, что для него не прошло даром обучение классике: например, как надо строить кадр, как строится панорама, каким образом уплотняется действие и как сюжет идет вне диалога и вне примитивной пересадки литературы в кино, а создания кинематографического эквивалента. Я знаю, что очень много людей не приняли этот фильм, сравнивая с романом Гроссмана, но я думаю, что он сделал абсолютно самостоятельное произведение, вполне адекватное прозе Гроссмана.
Какие-то темы ушли, какие-то темы пришли, но… Вот, например, битва с немцами для меня – это вообще шедевр батального жанра в кино. И, с другой стороны, совершенно замечательная музыкальная разработка изображения и времени – не в смысле звучания, а того, что он делает с движением людей внутри кадра, с движением из кадра в кадр, с движением камеры. Это совершенно партитурное отношение к кинематографу.
Не могу утверждать, что я говорил об этом на занятиях, когда Сережа учился на Высших курсах. И думаю, что не я один, конечно, говорил об этом. Но отношение к кинематографу как к пространственно-временному искусству на примерах каких-то художников (а их много!) – обязательно в нашем курсе истории кино. Поэтому где-то прорастает.
НК: Я думаю, что легкость технологий осложняет художественное мышление.
Знаете, вот я могу процитировать Вима Вендерса, у которого я однажды брал интервью для ретроспективы у нас в Музее кино. Он мне сказал: «Ты знаешь, я с большой настороженностью отношусь к дигитальной технике. Потому что это очень похоже на песок, из которого ты должен слепить скульптуру. Вот он сыплется сквозь пальцы – вот такая, казалось бы, легкость, а слепить ничего не удается».
Вот сопротивление материала, которое было раньше, когда требовалось выставить свет, поставить кадр, залезть со своей камерой бог знает куда, тем не менее заостряло внимание художника на этом. И даже одна панорама… Вот не случайно появилось выражение «Панорама – это этический жест». Раушенбах, который понимал, что это не просто «камеру повернул», да?
Сейчас, когда Вы можете своей маленькой камерой вращать, бросать ее, ловить и делать все, что угодно, оказывается, что сопротивления материала нет и проблема исчезла. То есть это перестало быть средством выразительности, а стало средством фиксации. А раз это только средство фиксации, то совершенно не важно, как это зафиксировано. Это установка, не более того.
Слава богу, что стало легче. Я совершенно не призываю к тому, чтобы таскать килограммы на своем плече, как Борис Кауфман в «Человеке с киноаппаратом». Нет, слава богу, что такая технология. Другое дело, что надо учить, ликбез такой нужен кинематографический. То есть надо ребятам с этой техникой преподавать те задачи, которые тогда стояли перед нашими операторами, в частности, и документалистами-режиссерами тоже.
Вот то, что делают сейчас, между прочим, Паша Костомаров, Расторгуев и Пивоваров – вот этот проект «Срок», для меня как раз пример того, как уместно использована новая технология и новые средства распространения документального кино. Хотя я понимаю, что это еще не те киноэссе, которые, скажем, снимал Крис Маркер. Я думаю, что они на пути к ним.
НК: Технический перфекционизм сейчас уже настолько стал стандартом, что царапанный черно-белый глуховатый фильм Дрейера вдруг становится предметом любования. Знаете, когда мы смотрим на Венеру Милосскую, нас совершенно не смущает отсутствие у нее рук, правда? Я думаю, что таким же образом, если это будет Дрейер, или Росселини, или, не знаю, какой-нибудь Одзу, нас абсолютно не будет волновать, сколько там царапин и насколько перфектен звук, да? Но я точно знаю, что люди уже устали от перфекционизма. Промышленность будет подбрасывать 3D, 4D, бог знает еще какие технические трюки, и это будет удивлять своим совершенством, но не заменит то, что дают черно-белые, царапанные пленки и прочее… Нас совершенно не волнует, каким образом сделаны полувыцветшие фрески Джотто рядом с современными пероксильными красками.
Я думаю, что талантливых людей в каждую эпоху примерно одинаковое количество. Статистически, наверное, это одинаковое число. Другое дело, что некоторые эпохи благоприятствуют их формированию и проявлению, а некоторые подавляют или, наоборот, просеивают.
Вот наша эпоха связана с тем, что, с одной стороны, огромное количество людей взяли в руки камеры и даже снимают мобильными телефонами. То есть практически каждый человек – потенциальный оператор, режиссер, сценарист – все, что хотите, не прошедший начальную школу. Значит, вот первая задача.
С другой стороны, когда искусство в обществе обладает своим абсолютным авторитетом – не относительным авторитетом, что хорошо бы иметь набор звезд, которым можно поклоняться и кем можно занять свободное время и так далее, а ситуация, когда у нас еще совсем недавно, я бы сказал, прислушивались к мнению искусства как к слову пророка, если хотите, и в этом смысле, конечно, климат в обществе очень влияет на востребованность таланта – серьезного или легкомысленного. Если общество доверяет своим художникам как пророкам (пусть не обязательно большим – есть ведь малые пророки, правда?), то все тогда будет нормально с талантами и их проявлением. Если говорят: «Вот развлеки меня, пока я ем и пью», то тогда и получится то, что получается.
Легкодоступность искусства стала играть против него. Я сейчас не призываю, конечно, затруднить искусство. Я хочу сказать, что мы преподаем искусство как некую нагрузку, обязательную для каждого человека. То есть мы говорим: «Хочешь быть культурным человеком – ходи в музеи. Что ты там поймешь, что ты там увидишь – второе дело. Вот надо ходить раз в году в музей!» – в то время как сам музей перестал быть местом встречи с музой. То есть это нужно не для того, чтобы занять свободное время, как это позиционируется сегодня, и вести так называемый «культурный образ жизни». Важна установка самого музея на то, чтобы представлять музу и дать возможность каждому прикоснуться к ней. Такое положение дел связано с институциями и отношением государства. Это, конечно, система ценностей, которая существует в мире.
Хотя отношение очень разное в разных странах. Должен сказать, что для меня, например, то, как французы относятся к своим музеям или, скажем, японцы – пример того, что для них это сакральная вещь. Это не развлечение. И сакральная она не потому, что стоит столько-то миллионов, а потому что сами люди там как бы рассчитаны на то, что ты получишь ответ на какой-то тебе необходимый вопрос. Я, к сожалению, не вижу этого у нас в массовости, хотя бывает и так. Например, наша публика умнее, чем наша музейная политика. Я в этом уверен.
Вы знаете, киноманам очень важно иметь общую картину, если хотите. То есть я бы сказал, что киноманы летают на воздушном шаре над историей кино и видят прекрасные ландшафты. И очень важно, чтобы туда попали и леса, и моря, и поля, и города, и это очень льстит самому киноману, потому что перед ним общая картина.
Я не настаиваю на том, чтобы, например, оператор знал всю историю кино. Но я думаю, что мы должны оператору, что называется, «поставить глаз», как это делается для композитора. Понимаете, композитору «ставят ухо» и «ставят пальцы». Они знают, чем и для чего они творят. Больше того, им дают возможность познакомиться с каждым инструментом, даже если они не будут играть на всех инструментах.
Оператор должен знать все эти клавиши своего аппарата, как, может быть, его не знает никто другой в кинематографе, потому что он может оттуда извлечь необходимые ему краски, звуки, о которых не догадывался даже он сам до того, как не столкнулся конкретно с этим фильмом, с этим состоянием атмосферы, с этим светом и так далее. Он должен быть готов к тому, что ему что-то откроется. А это значит, что у него должен быть огромный запас впечатлений от визуальных форм кинематографа.
Поэтому я бы операторам не просто преподавал историю кино, а преподавал бы, если хотите, кинематографический арсенал – как он развивался, конечно, в историческом плане, но, в то же время, и синхронно. То есть здесь диахронные и синхронные принципы должны сочетаться. И им абсолютно необходимо соотносить это не только с живописью, что важно для общей изобразительной культуры, не только с фотографией, чему их учат, но и с их предшественниками. Пусть они отвергают тот стиль, но они должны знать, от чего они ушли – может, это пригодится еще.
У режиссеров, как ни удивительно, история кино часто сводится к выбору своего контекста. Я очень хорошо знаю избирательность наших режиссеров, которые, если они не любят какого-то коллегу, они говорят, что «это вообще не кино». И так не только у нас, надо сказать, а во всем мире. «Вот мое кино – это кино. И, естественно, у меня есть предшественники. Вот настоящее кино. А все другое – это театр, а это живопись, снятая на пленку, а это вообще жизнеподобие».