Но я бы сказал, что режиссерам я бы преподал урок теории относительности в кино. Вот мне бы очень хотелось провести такой семинар, который мне никогда не удавалось сделать, – разные трактовки одного сюжета. Это мы делали для наших киноманов. Сюжет и трактовка, когда мы даем четыре экранизации «Анны Карениной» или пять экранизаций «Доктора Джекила и мистера Хайда». Мы это делали со школьниками. Ребята с огромным увлечением смотрели разные трактовки, потом писали, прочитав благодаря этому Стивенсона. И оказывалось, что это очень креативно, дает возможность человеку понять, во-первых, что он один из множества, а отнюдь не абсолют, а с другой стороны, какие возможности скрыты в одной ситуации, в одном характере, в одном сюжете.
Киноведы же обязаны знать все! И вот это самое трудное. Я бы киноведов заставлял быть монахами. Но я не имею права на это. Вот какое-то время провести в послушничестве, перестать выносить оценки, перестать быть аукционщиками – вот бьют молотком и говорят: «Это стоит столько-то, это стоит столько-то». Вот это категорически запретить им! Но дать послушно читать молитвы разных режиссеров. Потому что больше всего киноведов сейчас губит верхоглядство. Набора из десяти имен им достаточно для того, чтобы описать если не всю историю кино, то, во всяком случае, современную ситуацию. И представить, что там есть еще двенадцатый и четырнадцатый – вот это им, чаще всего, лень.
Кроме того, они включены сейчас в индустрию рекламы, которая съедает большинство киноведов. У нас стирается понятие киноведа, у нас кончилась, к сожалению, теория кино. В нашей стране почти нет теории кино, увы. Она есть во Франции, она есть в Италии, насколько я могу судить. Очень много теоретических занятий в Америке. Но у нас никто не занимается теорией кино вообще. Даже если читают, предположим, Вальтера Беньямина, то попробуй поговорить с ними всерьез о том, как описанное им сегодня проявляется.
Иногда я пробовал поговорить по поводу «отчуждения» Брехта, которое очень существенно, как ни удивительно, в связи с новой волной в Индии.
Индия, которая была построена на мелодраматической основе – казалось бы, страна мелодрам… Вдруг появилась целая серия замечательных режиссеров, которые мало того, что Брехту поклонялись, они еще и Брессона изучали. То есть совершенно другая традиция! И понятно, почему.
Но попробуй с нашими режиссерами поговорить об этом! Какой Брехт?! Да не только с режиссерами, а с киноведами. Этого не существует! Тем более, для кино. Это театр, может быть. Я не говорю, что «нравится – не нравится». Я говорю о баллах…
Вот эти все призы, к сожалению, избаловали нас всех. Почему я сейчас отказываюсь быть в жюри? Я принял для себя решение – как бросил курить, так бросил жюри. Все, кончилось это время. Потому что я должен предпочесть один фильм другому, я должен сказать, что этот – золотой, а этот – серебряный, а тот – вообще деревянный, да? И я не могу понять, почему я должен судить одного режиссера с позиции другого режиссера.
У меня есть один момент в биографии, который сыграл, я боюсь, отрицательную роль в судьбе Музея кино, когда я не голосовал за присуждение «Золотого льва» одному нашему режиссеру. Потом он отомстил мне лично, я это знаю, а заодно и Музею. Но я до сих пор убежден, что в том конкурсе в Венеции, там присутствовал Оливейра, там присутствовал Чжан Имоу, там было еще несколько имен выше этого фильма. И голосовать за него, за «Золотого льва» только потому, что он, скажем, мой соотечественник – это, извините, нарушение профессиональной этики. В этом смысле я патриот кино, а не патриот той или иной страны.
Кроме того, я должен почему-то отказать в уважении тому же Оливейре, который делает «Преступление и наказание» Достоевского, перенеся это в португальский сумасшедший дом и сделав совершенно оригинальную трактовку сюжета Достоевского, ради картины, которая просто amusant, которая повеселила публику, которая легко поглотилась, в такой «облатке». Проглотил, запил – все замечательно.
Понимаете, критерии весьма относительные, да и сама ситуация этого суда неправильная. То есть я могу сказать: «Этот фильм мне нравится больше, этот нравится меньше», – но это ничего не значит, это мое личное мнение. И голосованием тут ничего не решишь. Демократия в этом невозможна, она оскорбительна во всех отношениях.
Поэтому киноведы не могут быть ни аукционщиками, ни прокурорами (если не криминальный случай), и даже, желательно, ни судьями. Вот адвокатами – еще возможно.
ЛН: Наум Ихильевич, а кинофестивали вообще нужны?
НК: Это очень серьезный вопрос. Я знаю, что они помогают молодым выйти на передние рубежи, признать имя, завоевать бюджет будущей постановки, а не только оправдать бюджет представленной работы. Это совершенно необходимо для продюсеров, для кинопроизводства и так далее. И я даже не против конкурсных фестивалей, хотя, на мой взгляд, если фестиваль относится честно к своему призванию, приглашение на него уже и есть отметка, что «обратите внимание на этот фильм».
Я бы делал так, как делал Оберхаузен[ский кинофестиваль] когда-то или как делает Форум молодого кино в Берлине: приглашение есть знак отмеченности и сигнал публике: «Посмотрите этот фильм и следите за кинорежиссером». Так фестиваль берет на себя роль попутного ветра, но отнюдь не этого категорического императива.
С другой стороны, у меня возникает вопрос, является ли конкурсный фестиваль единственной формой поддержать картину? Дело в том, что у нас отсутствует такое поощрение и, соответственно, финансовая поддержка, как рекомендация для курса – университетского, школьного и прочего. Потому что, на самом деле, я бы целый ряд фильмов рекомендовал для обучения. Это может быть страноведение, это может быть нравственность, для философов это может быть, предположим, социологически интересный фильм или фильм, интересный с точки зрения филологии. Но это абсолютно необходимо, и когда-нибудь, я надеюсь, фильмы будут подпадать в новой записи на DVD или каких-то других носителях в библиотеки, университеты и так далее, что обеспечит им минимум самоокупаемости.
Потому что сейчас чемпионы доходности – на которые было потрачено триста миллионов и заработано два миллиарда. Такой фильм считается рекордсменом, это спорт, своего рода. В то время как возвращения затраченных денег с какой-то, может быть, небольшой прибылью, в общем-то, достаточно для существования промышленности. Я сейчас не говорю об искусстве. Предположим, это будет оценено через какое-то время. Цены, которые получал Ван Гог, по сравнению с тем, что сегодня платят на аукционах, это несравнимые вещи. Но, при всем при том, если бы Ван Гог получал их регулярно и хотя бы на том минимуме, может быть, он жил бы иначе.
Мы по-прежнему руководствуемся феодальным «правом первой ночи». Считается, что на фестивале должен быть первый показ, и только после этого фильм должен идти в прокат куда-то там, на прочие фестивали – мелкие. В то время как в книжном мире никого не волнует, скажем, где, когда, что впервые было издано. Оказывается, можно потом выпустить в другом издательстве, или переиздать в этом же, или перевести и так далее.
Если кино перестанет быть новым и допустит, что, предположим, будет обзорный фестиваль интернетного года, где у Вас появится панорама… Причем, это могут быть тематические блоки, это могут быть возрастные, это могут быть сценарии какие угодно… Вы же можете, фактически, по результатам года устраивать фестиваль задним числом. И человек, получивший, прозвучавший и так далее имеет шанс для продолжения работы и для судьбы этого же фильма.
ЛН: Как вы относитесь к широко обсуждавшейся идее включения ста фильмов в школьную программу?
НК: Очередной абсурд, чисто бюрократическое, «галочное» мероприятие. Кто определит эти сто фильмов? Почему там обязательно должен быть фильм, который называется… Почему «Унесенные ветром»? Как символ чего? Американского кино? В общем, надо сказать, это довольно посредственная картина – пышная, очень помпезная и далеко не лучшая в американском кино… Почему-то не «Юный мистер Линкольн», почему-то не «Табачная дорога», почему-то не «Гражданин Кейн», а «Унесенные ветром». Или «Нетерпимость» Гриффита. Это будет определять очередной чиновник, исходя из своих каких-то соображений.
Должен быть авторитет кинематографа, и должна быть возможность преподавателям разных дисциплин включать кино в курс, вот и все.
Споры идут, сколько я себя помню. Когда-то во ВГИКе мы предлагали реформу системы мастерских. И мы выступили с Павлом Арсеновым на профсоюзном собрании ВГИКа по перестройке мастерских. Мы говорили так: что вот, поступает человек, кончивший школу в этом году, и набирает Довженко, или набирает Рошаль, или набирает Ромм. Естественно, что он может понравиться Ромму и совершенно не понравиться Довженко, потому что это два разных художника. Иногда он, если еще приедет в какой-то другой год, то это великое счастье. А он талантливый, но просто не совпал по интересам, по темпераменту с мастером этого года набора. В то время, как если бы сидели в приемной комиссии Довженко, Рошаль, Ромм, Герасимов и все прочие, и пришло бы двести человек, из этих двухсот надо набрать двадцать. И Герасимов бы сказал: «Ага, вот эти двое – это мои», а Рошаль сказал бы: «Вот эти трое – мои», а Ромм сказал бы: «Вон там моя пятерка». И тем самым каждый попал бы в мастерскую, где есть студент, который учится уже пять лет, а некоторые – четыре, некоторые – три, некоторые – два, и вот первый пришел. Тогда бы получилось, что в мастерской все, как в Средневековье – есть подмастерья уже, а есть еще новички, которые будут краски растирать. Они будут ассистентами на дипломной работе пятикурсников. А слушать лекции Ромма по мастерству… И тем самым мастерская сама будет обучать, потому что не всегда мастер может быть. Они правда приезжают раз в месяц.
То есть мы предложили такую систему, апеллируя именно к Средневековью или к Ренессансу и говоря, что вот был такой замечательный Верроккьо, и у него был мальчишка, Леонардо, который чего-то такое ему помог написать в Благовещенье. Ему доверили какой-то кусочек сделать, но этот кусочек потом…