Вот беда: мы живем нашими внутренними проблемами, в большинстве случаев, не понимая, что есть общечеловеческие проблемы, и наши проблемы – только преломление общечеловеческих.
Дело в том, что мы частности обобщаем не до закономерности, а до глобальности. Вот у нас частность занимает гигантскую такую… Вот Салтыков-Щедрин, действительно гениальный писатель, обладает потрясающим умением высмеять прыщ, который кажется горою. И вот у нас, к сожалению, в кино очень часто – прыщи, подаваемые как горы. Понимаете? Мы не живем, мы исключены!
Как нам преподают историю кино? Вот история советского кино, вот история зарубежного кино, да? У нас нет единой истории, мы не включены в этот процесс! Я попытался однажды сказать: «Давайте мы прочитаем курс „Поэтический реализм“, в котором Виго и Барнет оказываются вместе. Если мы к этому еще возьмем несколько режиссеров других континентов, то окажется там какой-нибудь Пал Фейош, который в Америке, и какой-нибудь Кинугаса в Японии». Это поэтический реализм, который они открыли в тридцатые годы одновременно и независимо друг от друга. На тебя смотрят с удивлением: как это так? Наш Барнет – это Барнет. Да, конечно, Виго – это очень хорошо. Кто такой там Фейош? Кто он такой?
Вы знаете, ведь беда еще в том, что, например, американское кино Голливудом не исчерпывается, а мы знаем только Голливуд. А вот то независимое кино, которое существует не только в Нью-Йорке теперь – оно есть и в Сан-Франциско, и в Чикаго и в Бостоне… Есть университетское кино, оно там крутится в кампусах и разных независимых, но очень редко достигает даже Европейского континента. Но оно себя окупает каким-то образом. Или они мобилизуют какие-то новые средства.
Я, по-моему, рассказывал, что Джей Лейда, который преподавал в Торонтском университете, ученик Эйзенштейна, его переводчик, замечательный педагог, сказал мне как-то: «У меня есть два гениальных ученика, но они никогда не будут работать в кино». Я говорю: «Джей, почему?» «Один – химик, другой – физик, и они не поставят в зависимость от своих заработков собственные семьи».
Дело в том, что в Торонтском университете курс кино был открыт для всех факультетов, там не было специального кинофакультета, а был курс Джея Лейды, куда мог приходить кто угодно. И приходили ребята с разных специальностей, двое из которых делали учебные работы. Им выделяли толику денег, и они снимали. И Джей говорит, что фильмы этого химика и этого физика абсолютно гениальны. Но они оба отказались заниматься кинематографом, хотя Лейда им сказал: «У вас природный талант».
Я совершенно не призываю, чтобы все кинематографически одаренные люди бросили другие занятия. Сейчас возникает новое, так называемое любительское кино. Это вот, между прочим, для меня одна из перспективных задач киноведения и музеев кино: надо приучать людей делать домашнее кино, home movie не в смысле потребления, а в смысле производства. Как были когда-то восьмимиллиметровые камеры, а сейчас так легко с помощью цифровой техники снимать все, что не снимает большая хроника – повседневность.
Я помню, как Михаил Ильич Ромм выгребал кусочки «Обыкновенного фашизма» – хоть какую-то повседневную жизнь в Германии, хоть в какой-нибудь мелодраме, хоть в каком-нибудь проходном сюжете кинохроники. Ее почти нету!
А здесь – подлинная история человечества, можно сказать, да? Причем, мы по-прежнему считаем, что важны только события, всякие катаклизмы, всякие катастрофы или, наоборот, условно говоря, бракосочетание, рождение ребенка. Все это очень важно, безусловно, но этим не исчерпывается.
Мне рассказывал Сергей Бархин, художник, что у его отца-архитектора стояла восьмимиллиметровая камера на окне, и каждое утро он подходил и включал ее на некоторое время, потом выключал. И она стояла так день и ночь, весну, лето, осень, зиму и так далее. И когда они потом посмотрели эту пленку, перед ними Москва ожила. Вдруг вырастали какие-то здания, другие пропадали. Появилось чудо спрессованного времени!.. Элементарный ход, да?
Вот меня очень интересует, что будут делать люди, у которых в руках эти замечательные игрушки сейчас. Человек может оставаться, условно говоря, математиком или бухгалтером, или продавцом. Но он может снимать то, чего не увидит никто другой на свете. Кто знает, потом, может быть, это все станет… Для этого нужна поголовная кинограмотность, опять же, возвращаясь к тому же.
В Нью-Йорке существуют маленькие студии, которые делают замечательные и остроумные молодежные фильмы – игровые и очень хорошие. Они строят декорации или работают в реальных интерьерах – это уж как кому позволяет бюджет. Я считаю, что это могут быть совершенно нормальные игровые фильмы самого разного метража. Если человек не ставит себе задачу немедленно заработать миллион, что тоже может быть, то теперь Интернет позволяет абсолютно спокойно размещать все, что хотите, чтобы это стало известно. И я думаю, что со временем появятся те обозреватели, которые из интернетного моря будут вылавливать китов и кильку.
ЛН: Так все-таки, почему у нас не появилось новой волны?
НК: У нас не появилось новой волны, потому что у нас не появилось гражданского общества. Новая волн» в кино, в общем-то, явление общественное, не только эстетическое. Это разница между кино и музыкой или живописью. Понимаете, кинематограф очень тесно связан и с политикой, и с социальной жизнью в широком смысле слова, а также с психологическим состоянием общества. Он зависит от этого состояния, он его и формирует, в то же время. У нас кинематограф не получил той возможности формировать общество, как это, скажем, было во Франции. Потому что, как ни удивительно, все движение 1968 года в значительной мере было результатом кинематографически сформированной тенденции.
Это очень серьезный вопрос. Кино играет с жизнью вообще в такой равноценный пинг-понг. Непосредственно. Музыка исподволь готовит и настраивает.
У нас беда состояла в том, что если в музыке какая-нибудь Алла Пугачева оказалась законодателем целой эпохи… Понимаете, некоторые могли признавать Шнитке, предположим, гением, но это не очень широкий круг, и это не те люди, которые определяли общественное настроение. Но у нас с большой охотой все средства массовой информации поднимали на щит раскованность Аллы Борисовны. Что было, конечно, достижением по сравнению с советским салоном шестидесятых годов, который я уважаю вполне. Но должен сказать, что какая-нибудь Майя Кристалинская с ее шепчущим интимным голосом была огромным достижением после комсомольских песен сороковых, абсолютно декларативных и абсолютно бездушных. Я не беру лирические произведения, я беру такие официальные. Этому в противовес появились туристические песни, появилась Майя Кристалинская, Владимир Трошин с манерой говорка, а не пения… И появилась Пьеха.
Пьеха – такой субститут французского шансонье через Польшу, на русской почве. И сразу развернулся салон – вот советский салон шестидесятников, который та же Пугачева взорвала изнутри. И надо отдать ей должное, она человек необыкновенно талантливый, ничего не скажешь. Но дальше этот феномен был сформирован и пущен по «зеленому пути» со всем этим культом скандалов, шика, блеска, откровенности, переходящей даже привычные советские рамки. И эта свобода чувств, которая безумно увлекла даже, скажем так, и власти, и общество. Она же закрыла все остальное. Единственное, что она не смогла закрыть, это Окуджаву и Высоцкого. Вот это существовало – тоже в массы, я имею в виду.
Наше кино… С одной стороны, у нас появился Тарковский и все, что связано с Тарковским – это школа нашего гражданственного и метафизического отчасти кино, как Параджанов и другие, а с другой стороны – социальное кино, которое очень существенно… Я с огромным уважением, поверьте, отношусь и к Вадиму Абдрашитову, и к Рязанову, это все абсолютно необходимые режиссера. Они были законодателями, но как только дело дошло до Ельцинского времени, вдруг почему-то это рухнуло.
Меня до сих пор занимает вопрос: почему оказалось, что это кино – и то, и другое – не востребовано обществом в новых условиях? Что такое произошло – не просто экономическое, но и психологическое?.. Да, появился культ Тарковского-изгнанника именно потому, что он изгнанник. У Параджанова, оказывается, самое главное было то, что он сидел в лагере. И никто не хотел посмотреть, про что, собственно, «Цвет граната», о чем он говорит в «Цвете граната»!
У нас произошло то, что всегда было в России, к сожалению, мне кажется. Это более чем рабочая гипотеза… Понимаете, у нас, как всегда, был очень большой разрыв между нашим авангардом и основной массой. Такое ощущение, что это было и в XIX веке, между Пушкиным и, скажем, обществом. Мы думаем, что Пушкин всегда был идолом – нет. Есть одна гениальная деталь, которую Эйзенштейн, между прочим, собирался включить в свой фильм о Пушкине. Один из последних эпизодов, описанных, между прочим, сопровождавшим Пушкина, что на какой-то станции дровни, на которых стоял гроб поэта на соломе, увидели крестьяне и спросили: «Это кого везут?» «Да Пушкина». «Кто Пушкин-то?» «Поэт такой». «Прости, Господи, как собаку везут». Они не знали, кто такой Пушкин. Понятия не имели! Они пожалели человека, которого как собаку везут. Понимаете? И Пушкин, фактически, стал общенациональным гением только в 1880 году, после речи Достоевского и открытия памятника.
Беда состоит в том, что в Серебряном веке разрыв между нашим «высшим обществом», которое было действительно «впереди планеты всей» – у нас были передовые философы, художники, социологи – и той огромной массой, которую представляла собой Россия… И это вина правительства, которое допустило этот разрыв. Оно и поплатилось. Россия поплатилась за ту воздушную яму между высшим и низшим классами – не иерархическую, а в образовании.
И потом, в советское время у нас тоже продолжали работать люди очень высокого уровня – и в науке, и где угодно. Но существовала огромная прослойка, так называемых служащих, которая пополнялась за счет людей, получивших, скажем, образование снизу. И все тоньше становилась та высшая часть…