К моменту, когда мы пришли, скажем, в шестидесятые годы, произошла такая либерализация. Я очень хорошо помню все эти попытки реформ. То из Харькова вдруг какая-то экономическая реформа, то какая-то из Новосибирска, из Академгородка. Ни одна реформа не была доведена до конца, но это отражение…
Вот еще что произошло. У нас очень медленное, я бы сказал, взросление. Формирование нижнего слоя не совпадало по скорости с тем, что было необходимо для страны. Это должно было гораздо более активно стимулироваться для того, чтобы произошло поднятие. А верхнему слою тоже можно предъявить свой счет, потому что наши кухонные разговоры и все наши проекты, все наши недовольства тем, что у нас происходит, кончались лишь вздохом: «Эх, если бы!.. Вот если бы…»
Фактически к перестройке мы пришли с единственным – я уверяю, с единственным! – проектом Конституции, сахаровским. Не было ни одной другой альтернативной концепции, которая бы предложила что-нибудь взамен сталинской Конституции. Не было ни одной разработанной экономической программы. То, что проводил Гайдар и все его сокурсники по Бостонским или американским прописям, может быть, это было бы замечательно для протестантской страны, но это совершенно не ложилось на мораль и нашей правящей верхушки, и, в общем-то, развращенных низов. Развращенных поневоле, прошедших через лагеря, через тюрьмы – не только политические, но и уголовные. Страна наполовину была уголовная.
И оказалось, что нечего предъявить как альтернативу. Все делалось вслепую, приворовывалось всегда – это не новость, это Карамзин сказал, что воруют, вот только те масштабы, в которых у нас начали воровать, уже затмили любых временщиков времен Екатерины. И в результате, фактически, все, что произошло в девяностые годы – это результат разрыва, который существовал в обществе всегда, к сожалению. У нас не было вот той постепенности всех тех страт, как говорят социологи, которые бы соединяли верхи с низами – не только, повторяю, в государственном устройстве, но и в интеллектуальном, в образовательном плане и так далее.
Я думаю, что эта жадность до запретных плодов привела к тому, что немедленно были востребованы, с одной стороны, вся эта порнушка и все то, что связано было, якобы, со свободой. Я очень хорошо помню, как у нас появились итальянские эротические фильмы в Киноцентре, а я сказал, что мы не дадим наши малые залы. Я сказал: «Нет, простите, нет. Этой продукции мы не дадим». Меня обвинили в лицемерии, бог знает в чем. Вот я был «проводник советской морали». А я считал, что порнографию пусть где угодно крутят, но мы наши экраны не дадим осквернять. Понимаете? А это оказалось востребовано.
Я очень хорошо помню, как появились молодые ребята, которые сказали: «Мы – „новые русские“». Талантливые ребята. И что же они предложили в качестве альтернативы? Вот ту «чернуху», которую не то, чтобы было неприятно смотреть. Я сказал: «Ребята, дело не в том, чтобы запретить какие-то сюжеты. Вы знаете такое понятие – „катарсис“?» Они на меня посмотрели, как будто я выругался. Я сказал: «А зачем делать искусство, если нет катарсиса?» Я говорю: «Его единственное оправдание – в том, чтобы очистить нас. И это знали еще греки, и это знал Шекспир, и это знал Пушкин. Но если мы не знаем катарсис, то лучше этим не заниматься. Иначе мы укореняем страсти в нас и в обществе».
Нужно сказать, что я недавно повторил это в Сочи одному очень талантливому молодому режиссеру. Нет, понятие катарсиса не только не востребовано, оно вызывает циничную ухмылку: «Ну, дедушка, с твоими представлениями о том, зачем искусство нужно… Мы правду-матку должны говорить». Правда-матка – это что?
Мне до сих пор горько сознавать, что – ладно, общество не знало, что оно может очиститься. Хотя кто бы сказал ему, как не искусство? Но художник обязан это делать. Если они этого не знают, тогда они самозванцы! Талантливые, но самозванцы.
Я-то уверен, что всякое искусство представляет собой идеальную озонирующую машину, которая убивает микробы сама. Вот давайте возьмем простую вещь: как только, скажем, Вагнер извлекается из контекста искусства и включается в контекст идеологии, он становится тем, что мы знаем по фашистской Германии. Как только он возвращается в контекст искусства, он имеет свои идеологические компоненты, разумеется, но не исчерпывается идеологией. Оказывается, что рядом с этим есть другие тенденции, которые делают относительными абсолюты Вагнера.
Есть замечательный роман Франца Верфеля под названием «Верди». Если будет время, посмотрите. Верфель, который уехал в эмиграцию из фашистской Германии, просто замечательный писатель. Он не придумал – есть сведения о том, будто в Венеции однажды встретились Верди и Вагнер. И Вагнер испугался идти к великому Верди. А Верди, фактически, и не принял бы, вероятно, Вагнера. Но Верфель устроил эту встречу Вагнера и Верди не для того, чтобы сказать, что Верди – великий, а Вагнер – ничтожный, а чтобы показать, что есть два принципа отношения к человеку, к опере, к голосу, к музыке. И искусство примет в себя и то, и другое, и еще пять других концепций, но они создадут равновесие вместе. Нельзя говорить «только Вагнер» или «только Верди».
В этом смысле, когда мы утверждаем, что искусство синхронно, я думаю, мы не убиваем ту идеологическую компоненту, которая существует? Ну скажите, вас очень волнует то, за кого был Шекспир – за Тюдоров или за Стюартов? Вас очень волнует, что Стендаль был бонапартистом, а Бальзак был роялистом? Уверяю, что Жюльен Сорель был вот тем самым Наполеоном в других условиях. Это французы считывали легко, и не только французы. А потом это ушло на задний план и появилась совершенно другая проблема, которая повела к Достоевскому, который тоже помнил про Наполеона. И вообще наполеоновский миф до сих пор жив и очень серьезен. Но вот роялист ли Стендаль, нас абсолютно не волнует.
Фактически, можно сказать, что, когда я в свое время сдавал экзамены во ВГИКе по зарубежной литературе, моя замечательная учительница Ольга Игоревна Ильинская сказала мне… А мне Шекспир попался, и она мне задала вопрос о шекспировских королях и вообще монархизме Шекспира: «Вы обратили внимание, что он – за законную монархию? Что любые самозванцы… Что он сам себя опровергает? Вот смотрите, что происходит с Лиром – все наоборот! Казалось бы, Гамлет, Макбет и так далее… А с другой стороны – Лир. И здесь есть другая сторона. А он – сторонник Елизаветы, а совсем не Марии». И спустя какое-то время… Я очень хорошо помню этот экзамен, потому что не я отвечал, а она мне сказала. А то, что я говорил, было плоским учебником.
Проходит какое-то время. Я открываю книгу «Пустое пространство» Питера Брука, и читаю вдруг такую вещь, что когда он ставил Шекспира, то ради своей концепции ему приходилось вычеркивать какие-то сцены, потому что они противоречили его замыслу, и все становилось мертвым, однонаправленным. И Брук возвращал эти сцены, и все оставалось живым. Именно то, что противоречило этой концепции.
В этом смысле политика Музея кино, на мой взгляд, – дать возможность существования противоречивых концепций, множественности концепций. И только тогда наступает вот тот самый… Это не просто «пусть цветут сто цветов» по Мао. Дело не в этом. Они ведут между собой диалог до сих пор. И в нас уравновешивают что-то.
ЛН: Для вас важно количество человек в зрительном зале?
НК: Это важно и для меня, и скорее, для кассы Музея… Нет, даже когда было и пять, и шесть человек, вы знаете, не было ощущения того, что «провалилось». Иногда нужно время, чтобы какое-то явление культуры вошло в сознание большего числа людей. У нас бывали просмотры, на которых присутствовало действительно пять-семь человек. Конечно, было жалко, что фильм увезут и никто не увидит. С другой стороны, я знал, что эти пять, может быть – те самые, которым это, что называется, «в коня корм», которым это нужно.
И у меня недавно появилось вот такое подтверждение. Ну, одну историю вообще я часто рассказываю, а одну вот сейчас только вспомнил… Был человек, который занимался, как ни удивительно, средневековыми французскими рукописями, и который однажды увидел у нас картину Ромера «Парсифаль». Он понял, что кино не противостоит его профессиональным интересам. Для него это было время отвлечения, он вдруг увидел, что можно делать то, что в миниатюрах этих рукописей. Он ими занимался профессионально, и впервые увидел их претворенными в кинематограф. Кинематограф вдруг наполнился для него его миром. Он говорит: «У меня изменилось отношение к кино, только я очень редко это вижу в кинематографе». Ну все-таки… Это один случай.
Другой случай. Мы показывали «Заставу Ильича». Ко мне подошла молодая женщина и говорит: «Я вам так признательна, что вы показали этот фильм! Я стала мою маму лучше понимать». Вы знаете, это совсем другой подход! Вот если она стала лучше понимать маму, я считаю, что это тоже задача Музея. Я не знаю, там не был полный зал, потому что мы показывали «Заставу» довольно часто, это один из рядовых каких-то просмотров. И совершенно не важно, сколько было зрителей.
Вот если мы не будем снобствовать, с одной стороны, и быть бухгалтерами, с другой, то, может быть, что-нибудь и получится.
Был такой замечательный человек по фамилии Бойтлер, директор кинотеатра «Малая Дмитровка», который брал какой-нибудь фильм Штрогейма «Глупые жены» или «Нетерпимость» Гриффита, или «Носферату-вампир» Мурнау, и писал: «Эксклюзивно. Великий немецкий фильм режиссера такого-то со звездой такой-то в главной роли». К нему приходило десять человек. Неделю спустя… Другой бы снял с проката, но этот оставляет два-три сеанса фильма и выпускает новую афишу под названием: «Вторую неделю в кинотеатре „Малая Дмитровка“ великий фильм немецкого режиссера Мурнау». И так он держит месяц. За это время не только реклама действует на публику – четвертую неделю фильм держится в кинотеатре – но и «сарафанное радио» начинает работать, когда люди передают друг другу. И потом он показывает фильм еще месяц при полных залах, окупая все убытки первого периода.