Это так называемый «закон Бойтлера», который основан на двух вещах. Первая – доверие к тому, что публика сама приведет себя. Она будет расти изнутри. Второе, очень нехитрый рекламный трюк, когда люди начинают думать: «Если держится три недели, значит, стоит посмотреть». Кроме того, значение имела репутация кинотеатра – это артистическое место, куда ходят все передовые художники.
Что делал Бойтлер? Он пускал их бесплатно ночью. Когда сам отбирал из приходящих фильмов свой репертуар. Он допускал начинающих ребят, у которых не было денег. А это были Кулешов и его мастерская, еще не снявшие ни одного фильма; Дзига Вертов и «Киноки», которые стали делать свои первые «Киноправды»; Эйзенштейн со своим «Пролеткультом». Они приходили бесплатно и назвали это «Заячья академия», потому что ходили «зайцами». Он их пускал и в другие часы, если они не могли – были на репетициях, предположим, или на учебных занятиях. А раз так, раз там клубится самая модная артистическая молодежь, определенная часть публики потянется туда уже поэтому. Так он оказал двойную услугу: художникам – показав им хорошее кино, и публике – привадив их тоже к хорошему.
Практика Бойтлера доказывает, что к публике не надо относиться ни с презрением, ни с таким, я бы сказал, наивным боготворением их существующих идолов. Ее можно убедить. Я знаю, что очень многие люди приходили в Музей кино, не зная, что мы показываем, доверяя нашему выбору. У нас было четыре зала, они знали, что в каком-нибудь точно найдут что-то близкое себе.
Конечно, есть потребность в определенного рода аннотациях. Мы должны не просто информировать, мы должны пояснять до того момента, как люди пришли. То есть это, если хотите, предучительская работа. А после фильма нужно время для обсуждения. То есть Музей не может существовать на принципе сеанса – заскочил и выскочил. Должно быть вступительное слово, должно быть обсуждение, чтобы это все потом кристаллизовалось. Просмотренный сон должен у нас улечься, соединиться с нашими чувствами и мыслями.
Но перед этим нужно дать тот минимум не рекламной завлекаловки, а очень уважительно и серьезно – люди разберутся. У нас совсем не такая глупая публика. Им нужно дать тот минимум, как перед курочкой посыпать зернышек, чтобы они поклевали вот эти зернышки и сказали: «Да, это вкусно». И пойдут.
Я не считаю, что Музей кино противостоит Интернету, что сейчас, мол, все можно посмотреть в Интернете. Нет, живое общение с экраном и друг с другом совершенно не противоречит кинематографу на нынешнем этапе. Это абсолютная необходимость. Но Интернет может быть другом, а может быть противником. Если мы в Музее не обеспечим публике чего-то такого, чего нет в Интернете, тогда лучше не затевать.
Дело не только в большом экране. Вы знаете, что самое удивительное? Я все время говорю: люди забывают, что кроме большого экрана… Сейчас тоже есть огромные мониторы, и этого вполне достаточно, чтобы рассмотреть все детали. Но ведь в кинотеатре происходит выключение из быта. Мы в темноте. Это не менее важно, чем то, что это большой экран. Дома мы включены в наш бытовой ритм со всеми телефонами, нуждами и так далее. Мы, фактически, продолжаем жить. Кинематограф оказывается на периферии этого жизненного процесса. В кинозале же мы выключаемся из него. Это очень существенно! Это как в церкви! Ты пришел в церковь, ты отвлекся от повседневности, ты стремишься к вечному. Вот у тебя такой храм. Это может показаться высокопарным, но ты пришел в храм – в храм кино, храм искусства, каким бы обшарпанным он ни был.
Во-вторых, ты находишься в ситуации полусна, особенно если ты не в видеопроекции, а в кинопроекции. Потому что половину времени ты спишь. Там же темнота абсолютная. Обтюратор перекрывает луч, и ты в темноте. Ты достраиваешь воображением не только движение, ты, фактически, достраиваешь весь сон, ты связываешь эти кадры. Дома – ни миллисекунды нет из этой развертки. Твой мозг не только не отдыхает, но и не трудится, он не обладает образным началом.
И третий, очень важный момент: если ты сделал усилие, вырвался из быта и пошел навстречу искусству, то оно пойдет навстречу тебе. В тот момент, когда ты лениво сунул в компьютер диск, и в любой момент ты можешь прервать просмотр, ты, фактически… Это интрижка на стороне, это не брак.
ЛН: Какие-то изменения в законодательстве могли бы облегчить проведение культурологических показов и работу музеев в целом?
НК: Я должен сказать, что, с одной стороны, нам грех жаловаться. Вот при всем при том, как бы мы ни любили ругать себя и нашу действительность, все-таки сохраняется отношение к кинематографу как к искусству. Ни разу нашему Музею не отказала пока ни одна студия, ни одна фильмотека. Нам дают, дают по льготным ценам или бесплатно дают. То есть в данном случае грех жаловаться.
Что касается коммерческих структур и западных, надо сказать, они чудовищны. Я считаю, что должно быть принято общеевропейское, если не общемировое законодательство, которое бы облегчало доступ к сокровищам кино учебным заведениям, киноклубам, музеям и публике. Этого нет сейчас. Сейчас алчность превосходит все мыслимые и немыслимые пределы. Я разговаривал с представителем Европейского парламента, который приезжал сюда, в Москву, по поводу законов… Да, они знают, что некоторые запрещают даже в учебном процессе использовать классику только из-за того, что они ее восстановили, как они считают, реконструировали, предположим, почистили, а то еще и раскрасили, черно-белый фильм, и им, якобы, принадлежат все права, что чудовищно. И я думаю, что рано или поздно такое законодательство будет принято.
Что касается нашего правительства в смысле облегчения жизни музеев… Опять же, это не только про музеи. Если сейчас фонды отказываются покупать материалы за счет госсредств и говорят: «Уговаривайте богатых людей, пусть вам покупают для государственного музейного фонда новые поступления», – это абсурд. Но нынешнее министерство не считает стыдным говорить подобные вещи публично. Естественно, что государству это не так много бы стоило – стимулировать показ не только нашей, но и мировой классики. Но, к сожалению, это не находится среди абсолютных ценностей нынешнего времени.
Олег Шухер: «То, что обращено к душе, должно быть абсолютно доступно и абсолютно бесплатно»[144]
ЛН: Как к вам пришла идея о необходимости воспитания не только кинематографистов, но и зрителей?
ОШ: Вы знаете, было такое замечательное время, когда кино являлось той неотъемлемой частью нашей жизни, без которой трудно было представить ежедневное существование… Слово «воспитывать» очень опасное, и кино вообще не нацелено на воспитание людей. Оно, скорее, нацелено на воспитание чувств.
Понимаете, когда зрители, те же студенты и люди, действительно интересующиеся кино, задают вопрос: «А что режиссер хотел этим сказать?» Или: «Какая мысль раскрывается автором?» – это вызывает недоумение и желание все-таки поправить этого человека. Потому что, ну, мысли – это продукт научной деятельности, головной работы. Все-таки кино обращено, в первую очередь, к чувствам, как любое искусство. Оно должно возбуждать, в первую очередь – не мысли, а именно эмоции, чувства, отзывчивость на происходящее на экране.
Поэтому кино воспитывает, но воспитывает, вероятно, не буквально – некими постулатами, какими-то догмами, какими-то формулировками – а оно воспитывает, давая возможность зрителю наблюдать чужой опыт, чужие проблемы, чужие несчастья, чужие переживания, ставя зрителя вместе с героями в какие-то пограничные ситуации, заставляя их решать вместе с героями подчас непростые задачи и непростые ситуации разрешать. И соучастие зрителя экранным героям – это самое главное. Все остальное, мне кажется, не имеет никакого отношения к искусству.
Конечно, в результате можно говорить о мысли, о философии кино и вообще искусства или отдельного произведения. Конечно, можно говорить о социологических каких-то вещах, о политических вещах, о чем угодно, но если в этом произведении нет чувственного начала, нет прямого обращения к зрительской эмоции, к каким-то природным реакциям, то никакого искусства, на мой взгляд, вообще нет, в этом случае.
Что происходит в сегодняшнем кинематографе, на мой взгляд? Происходит вот что: когда-то Толстой, прочитав Пушкина, точно сформулировал в своем дневнике, и это, как ни странно, очень актуально. Он прочитал повести Пушкина, и они его не очень устроили, ему не понравились повести Пушкина. При том, что он его, естественно, боготворил как замечательного крупного поэта. Но как прозаик… он ему не показался…
И в чем проблема, с точки зрения Толстого? Он сказал, что повести Пушкина «голы как-то». И замечательна следующая фраза, он сказал: «Сюжетная подробность, подробность событий заменяет подробность чувствований». Это было для Толстого очень важно. Подробность чувствований! Не «что происходит», а «как происходит» – вот это всегда занимало Льва Николаевича, как великого знатока человеческой природы, который шел до конца в этом исследовании людской сути.
Вот сегодняшние фильмы, они «голы как-то». Присутствуют сюжет, динамика, есть какие-то необходимые для кинематографа как для зрелища аттракционные трюки, включая современные технологии и так далее, но этой подробности природы чувствования не всегда хватает, на мой взгляд. Есть внешнее правдоподобие, есть внешняя и очень простая, чаще всего, драматическая ситуация – и невероятно однозначные функциональные герои. И это понятно, потому что создателей интересует не психологическая сторона их жизни, их интересует сюжет. Сюжет, в котором действуют раз и навсегда заданные герои. Персонажи выполняют определенную функцию, и не более того. Они не меняются по ходу действия, у них не происходит процесса развития, и так далее.
И когда зритель – мне так кажется, я надеюсь на это, – когда молодой зритель видит кино, которого так мало сегодня стало, но в котором есть неспешность вглядывания в человека, кино, где в центре внимания стоит противоречивость человеческого бытия, неоднозначность, постоянное колебание между добром и злом, которое в жизни любого из нас присутствует… Вот когда это возникает в фильме, мне кажется, зритель, современный молодой зритель – он очень хорошо это чувствует. И он даже отчасти удивлен этому. Потому что он так привык, что кино – это что-то легковесное, динамичное, поверхностное, бессмысленное, где не надо затрачивать чувственное, а важно только следить за сюжетом и за развитием, развертыванием каких-то событий. Вдруг он видит другое. Он видит, что на экране не какой-то условный человек, не какой-то усл