Административная команда, работавшая на картине «Восхождение», во главе с директором Вилли Геллером перешла на фильм Тарковского «Сталкер». Однако, поскольку я был ассистентом и мои функции нужны только в подготовительном периоде и во время съемок, то до начала этих процессов меня отправили на «Служебный роман», пока группа довольно долго завершала выбор натуры, согласовывала сценарий… Это было летом и осенью 1976-го.
Работая на «Служебном романе», я уже делал какие-то сметы, читал сценарии, делал выписки по поводу реквизита – я был ассистентом по реквизиту. Мне кажется, это более творческая работа, нежели ассистент по актерам, потому что там нужны дипломатические качества характера, что скорее свойственно женщинам. А в работе ассистента по реквизиту нужно умение придумать, найти и обеспечить наличие на съемках тех предметов, которые ты считаешь нужным, и в этом больше творчества. Естественно, ты должен все координировать с режиссером, с художником. Но я всегда говорю, что мне везло с художниками.
А на «Сталкере» вообще была невероятно интересная работа, потому что там были очень хорошие художники. Поначалу был Александр Бойм, дальше появился Сергей Петрович Воронков, с которым я работал на «Служебном романе». Потом там был Шавкат Абдусаламов, великий художник, сделавший картину «Агония» с Элемом Климовым. Потом был Рашид Сафиуллин – замечательный художник из Казани, работавший у Тарковского на «Гамлете», и очень опытный мосфильмовский художник-декоратор Владимир Фабриков.
Ну, а операторами были гениальный Гоша Рерберг, потом Леонид Иванович Калашников – тоже блистательный мастер – а потом Александр Княжинский, который, собственно, и снял тот «Сталкер», который мы сегодня видим. Так что мне было у кого учиться.
После «Сталкера» Вилли Геллер перетащил меня на фильм Михалкова «Обломов»… Между первым и вторым «Сталкерами» я работал у Лотяну на картине «Мой ласковый и нежный зверь», а потом на фильме «Тот самый Мюнхгаузен» с Марком Захаровым, где тоже было очень интересно.
Дальше я стал работать еще и как второй режиссер. Обязанности второго режиссера я частично выполнял еще на «Сталкере» вместе с Марианной Сергеевной Чугуновой.
ЛН: А как так вышло, что группа с «Восхождения» перешла на «Сталкер»? Такие вещи практиковались в то время?
ЕЦ: Там, главным образом, административная часть была передана. Как правило, у каждого директора своя команда. У каждого режиссера – свои ассистенты. Кино – это профессия, требующая умения ладить с другими людьми. Без нормальных человеческих отношений работать невозможно, и очень многое зависит от команды, от того, насколько ты можешь доверять коллегам, которые трудятся рядом с тобой. В административной группе это люди, которые обеспечат все необходимое к моменту съемок. В очень большой степени это относится и к профессии ассистента.
Меня изначально взял под свое крыло директор Вилли Геллер, а потом уже меня и режиссеры-постановщики звали, искали, приглашали. Я работал с Михалковым, с Худяковым, больше всего – Рязановым. С Михалковым я поработал немало, пришел в самом конце фильма «Пять вечеров». Потом работал на «Обломове», потом я работал на «Родне»…
ЛН: Но давайте вернемся к «Сталкеру», к самой загадочной и сложной ситуации в его истории. Существует мнение, будто между Рербергом и Тарковским был вовсе не конфликт, а сговор. Фильм сначала не пошел, и режиссер хотел переснять материал полностью, но это бы никто не разрешил сделать. Новую пленку проще было получить, признав все снятое браком, и Рерберг согласился, в каком-то смысле пойти на заклание. Это так?
ЕЦ: Вы знаете, сейчас существует много версий, в том числе и самых диких. Я не думаю, что это правда. Уход Рерберга был неожиданным и непроизвольным. У них постепенно портились отношения, и в какой-то момент это вылилось в открытую ссору, где Тарковский очень неприятно высказывался о Рерберге. Тот тоже, соответственно, за словом в карман не лез. Там был постоянный брак, в котором Тарковский обвинял Рерберга. И эту ситуацию подогревала Лариса Павловна Тарковская. Рерберг был уволен Тарковским с картины, и они разошлись навсегда.
На самом деле причина, прежде всего, в том, что Тарковский не знал, как ему самому снимать этот фильм. Он внутренне не был готов к этой картине. Он вообще не хотел снимать «Сталкера». У него ведь даже в «Мартирологе» есть фраза о том, что «из этой вещи (из «Пикника на обочине») мог бы получиться хороший сценарий для кого-нибудь». И себя Тарковский видел, прежде всего, соавтором сценария и художественным руководителем фильма, который будет делать кто-то другой. Сам он внутренне к этой картине готов не был. А учитывая, что главный персонаж – Рэдрик Шухарт – был человек активный, жестокий man of action, двигающий сюжет своими поступками, своим поведением, Тарковскому он внутренне оказался чрезвычайно неблизок. Но понимание этого пришло к режиссеру лишь в конце первого года. У гениев тоже бывают ошибки.
Осенью, когда был большой перерыв в съемках «Сталкера», Тарковский сказал Аркадию Стругацкому: «Чтобы я этого бандита больше в сценарии не видел!» В результате главный герой и этого фильма стал иным – типологичным для картин Тарковского. Все центральные персонажи фильмов Тарковского – это мужчины, которые внешне в значительной степени лишены внешних примет мужского поведения. Это очень рефлексирующие, очень переживающие и очень неуверенные в себе люди. Люди, которые не только пытаются разрешить проблемы, возникающие в связи с какими-то внешними событиями, но которые занимаются поиском самих себя в этой ситуации. Такие герои Тарковскому близки. Потому, когда они со сценаристами сделали Сталкера таким, этот персонаж тоже стал в значительной степени отражением внутренней человеческой сути самого Тарковского, и ему стало более или менее понятно, как снимать эту картину. После этого она снималась уже без особых проблем.
Я называю это «третьим „Сталкером“». «Второй „Сталкер“» – это была попытка снять кино с Леонидом Ивановичем Калашниковым и Шавкатом Абдусаламовым. Но она оказалась кратковременной, продлилась около месяца, и дальше у нас ушла натура. Там возник конфликт между Ларисой Павловной Тарковской и Абдусаламовым, который очень быстро завершился тем, что Шавката тоже уволили. После этого Леонид Иванович сказал, что без художника (они работали с Абдусаламовым на «Агонии») он снимать не хочет и не будет.
На этом съемки были остановлены. Последовал полугодовой перерыв, где очень многое решалось, уточнялось, трансформировалось. И фильм стал совершенно другим. По изобразительным средствам, по декорациям итоговый «Сталкер» очень похож на то, что было в начале, образы Писателя и Профессора изменились малозначительно, но главный герой стал собственной противоположностью. Вместо человека действия он превратился в человека сомнения, который ищет какую-то истину для себя и пытается ее преподнести другим.
На «Сталкере» у нас некоторое время был вторым режиссером Николай Досталь – очень хороший режиссер, сейчас получивший заслуженное признание. У него есть замечательные фильмы – «Облако-рай», сериалы по Варламу Шаламову, «Штрафбат» по Володарскому, «Мелкий бес», «Маленький гигант большого секса». В общем, достаточно профессиональный и очень талантливый человек. Коля, вырос, практически, на «Мосфильме», потому что его отец был режиссером-постановщиком и погиб на съемках. Его старший брат пошел на студию, чтобы как-то зарабатывать деньги, а Коля в те времена был при нем. То есть, Николай знал всю эту мосфильмовскую «кухню» с младенческих лет.
Работа второго режиссера – это работа организатора и координатора съемочного процесса. Если искать какие-то военные аналогии, это работа начальника штаба. Это труд человека, планирующего операцию.
Коля был очень хороший второй режиссер, но он пытался заставить Тарковского как-то более ответственно относиться к фильму. Досталь составлял календарно-постановочный план. Это было его прямой обязанностью. Тарковский, приходя на студию, снимал с доски этот план, делал кислое лицо и выбрасывал в урну. Коля терпеливо каждый день делал это по новой.
А Тарковский в это время делал «Гамлета» в театре «Ленком». Вокруг этого была атмосфера… чрезвычайного трепета – «вот гений делает спектакль»! Я не смог посмотреть эту постановку, он прошел, по-моему, около десяти раз, и у Тарковского всегда был гигантский список «нужных людей», которые приглашались. Попасть было очень сложно.
Спектакль просуществовал до конца мая, а премьера была в конце января. И даже во время съемок Тарковский первое время ездил в Москву перед каждым спектаклем, чтобы вносить какие-то поправки, а потом выходить на аплодисменты. В общем, к концу мая спектакль ему разонравился, и он попросил Марка Захарова его снять, что и было сделано.
Но поначалу спектакль его увлекал гораздо больше, чем фильм. Тарковский думал, что он быстро снимет эту авантюрную картину с напряженным сюжетом, заработает деньги и сбережет силы для более классического фильма. Тарковский не очень высоко ценил Стругацких и не считал их равновеликими себе. Он думал о театре, о фильмах по Томасу Манну, по Льву Толстому, Бунину, Достоевскому – вот был круг его интересов. А сценарий Стругацких – это было средство заработать деньги.
И когда он начал делать фильм «Сталкер», то возник конфликт, которого, я думаю, сам Тарковский ожидал менее всего. Конфликт между Тарковским-режиссером, художником и Тарковским-человеком, который хотел быстро сделать проходную для себя картину. Вот это и стало источником всех проблем и конфликтов. Внутренне он не был готов к этой картине, и возникали сомнения. А признаться в том, что он не готов, он не хотел и не мог ни другим, ни себе. Все это послужило источником дальнейших проблем, а их возникло великое множество: немало эпизодов переснималось десяток раз – одни и те же эпизоды в одних и тех же интерьерах. Что-то чуть-чуть менялось, менялось движение камеры, менялась оптика, но это были одни и те же сцены.