Когда начались съемки, Тарковский был очень увлечен декорированием площадки. Вот, допустим, сидит он рядом с камерой, на кране сидит Рерберг. Рерберг говорит: «Чего-то пустовато по переднему плану, надо бы сюда чего-нибудь положить…» Я отвечаю: «У меня есть большой моток ржавой проволоки». Рерберг восклицает: «Вот! То, что надо. Тащи сюда!» Я тащу, укладываю по переднему плану. Гоша говорит: «Ну, вроде, можем снимать?» Тарковский произносит: «Давай-ка, теперь я посмотрю». Ссаживает Рерберга с крана, залезает, смотрит и говорит: «А вот там, значит, что-то… какие-то камни голые. Туда надо мху положить». Мы ищем мох, кладем туда. Он говорит: «А вот слева хорошо бы, кустик такой сделать и какие-то колоски».
Значит, артисты давно готовы, директор спрашивает: «А почему не снимаем?» Тарковский делает вид, будто он не слышит вопроса. Досталь говорит: «Ну, может быть, мы все-таки что-нибудь снимем?» Тарковский раздраженно отвечает: «„Что-нибудь“ я снимать не буду. Я буду снимать только то, что мне нужно».
И, в общем, кончилось это тем, что через десять дней Коля получил предложение от Басова, с которым он до этого работал вторым режиссером и который очень высоко ценил его организаторские способности, перейти на картину по Булгакову «Белая гвардия». Коля пришел к Тарковскому и сказал, что вот, он получил такое предложение. «Как вы на это смотрите?» Тарковский охотно его отпустил.
А у меня в этот момент случился эпизод тоже совершенно неожиданный. Когда мы снимали приход наших героев в здание электростанции, то в первом варианте не Сталкера били, а Сталкер бил Писателя и давал подзатыльники Профессору. Кстати, в том варианте у Профессора была не шляпа, а кепка. И когда мы были готовы к съемкам, Кайдановский дает подзатыльник Гринько, у того с головы слетает кожаная кепка, падает на землю, а на земле была дырка, которая уходила в недра электростанции, в подземелье, где текла вода. И вот эта кепка падает вот в эту дырку и проваливается… Три дня готовили этот эпизод, репетировали, он четыре минуты длиной… Что делать?
Значит, я раздеваюсь, ныряю в этот самый подземный ход и плыву туда, под здание электростанции, нахожу ощупью в мутной воде эту кепку, вытаскиваю ее наружу… Вода была – градусов шесть, наверное. Отдаю. Ее там как-то промокают, высушивают, надевают на голову Профессору, и мы снимаем эпизод снова. После чего Тарковский подозвал меня к себе и сказал: «Женя! Я категорический противник всякого героизма на съемках! Поэтому стройте как-то работу так, чтобы не было нужды проявлять героизм и совершать подвиги».
И тут же он предложил мне работать вторым режиссером. Примерно два с половиной месяца я работал вторым режиссером на этой картине. Естественно, с участием Маши Чугуновой, которая занималась актерами и была в непосредственном контакте с Тарковским.
Потом, в августе, я имел неосторожность поссориться с Ларисой Павловной, и в тот же день был отставлен. У нас появился другой второй режиссер, который продержался где-то чуть больше недели, после чего был изгнан. Далее назначили еще одного нового второго режиссера – это был некто из окружения Ларисы Павловны, прислуживавший ей по всяким бытовым делам. Он был изгнан еще быстрее, поскольку организация съемок – это не умение добыть какой-то дефицитный продукт через «задний выход» в магазине. И мы вернулись к той ситуации, в которой «вторым режиссером» являлись Марианна Сергеевна Чугунова и я. То есть, у нас вообще не было на картине такой должности, а обязанности исполняли мы.
Мы, конечно, надеялись, что в конце нам заплатят за это, но после окончания съемок мы узнали, что вторым режиссером назначена Лариса Павловна Тарковская, и все деньги за работу, которую она не делала, получила она.
ЛН: А потом вам еще доводилось работать вторым режиссером на других фильмах?
ЕЦ: Да, я начал работал с Константином Худяковым. Очень интеллигентный, талантливый и симпатичный человек. Я благодарен судьбе, потому что именно с такими людьми надо начинать работать в новом качестве. Он не орал, не топал ногами, не обвинял всех вокруг себя. С ним спокойно, очень хорошо и плодотворно работалось.
А уже после этого я работал вторым режиссером с Михалковым, с Эльдаром Александровичем Рязановым и, в общем, без ложной скромности скажу, что где-то к 1986-му или 1987 году я стал одним из лучших вторых режиссеров «Мосфильма».
ЛН: Вот что я замечаю по современным студентам-кинематографистам: они часто отказываются работать вторыми режиссерами, потому что сразу хотят быть первыми. Человека иногда просто не уговорить. Скажите, пожалуйста, насколько важна эта школа была для вас?
ЕЦ: Чрезвычайно важна! Потому что легче всего свалить организационные процессы на администрацию, но у администрации есть свой круг проблем, далеко не всегда совпадающий с задачами по организации съемок вторым режиссером. И если все полностью перепоручить администрации, то, как правило, она будет стараться делать свою работу и меньше уделять той, которую должен делать второй режиссер. А ты, будучи режиссером-постановщиком, если не прошел школу вторых режиссеров, будешь злиться и не понимать, почему все не ладится. Так что это очень важно!
Работа второго режиссера и режиссера-постановщика (в меньшей степени) – это, скорее, работа полководца. Ты даешь сражение. Ты должен знать, какие у тебя силы, какие резервы, какие засады, какие могут возникнуть непредвиденные обстоятельства. И ты должен держать в голове (а лучше записывать на бумаге) все проблемы, которые нужно решить, и все проблемы, которые могут возникнуть. Ты должен подстраховаться.
Вот летит актер откуда-то из, допустим, Ростова, где он снимается в другой картине. Самолет опаздывает. Что делать? У тебя наготове должно быть несколько кадров, которые можно снимать без него.
Это профессия, требующая гибкости ума и умения, я бы сказал… она учит творческой комбинаторике. Ты должен прикинуть, что и как можно… В конце концов, можно снимать некоторые сцены с дублером. Если ты снимаешь крупный план какого-то персонажа, то можно одеть кого-то так, чтобы был парик и, скажем, плечо героини, а через него снимать героя.
Конечно, всегда лучше это делать после того, как готова генеральная сцена. Рязанов в этом смысле был самым голливудским режиссером из наших, потому что он снимал в манере золотого периода американского кино. Снимается генеральная точка, которая задает географию движения всех персонажей – это общий и среднеобщий план. Потом он снимал эту же сцену с точки зрения каждого из персонажей. Чем была хороша эта манера? Тем, что, как правило, в те времена фильмы снимались на советской пленке, у которой едва ли не каждый третий или четвертый метр в общей массе были бракованными. То есть, неравномерность полива, соринки и прочее. На «Kodak» ведь снимали очень немногие, такой был узкий круг лиц – с одной стороны, самые талантливые, а с другой – самые приближенные к власти режиссеры. Некоторые из них вообще не сняли ни метра на советской пленке. А другие, наоборот, прожили всю жизнь в кино, не сняв и метра на «Kodak».
Сцена, снятая с точки зрения каждого из персонажей, давала возможность всегда прикрыться в случае брака с помощью монтажа. То есть, если тут брак, то ты можешь взять отсюда, отсюда или отсюда. Это очень выручало.
Хотя, конечно, бывали досадные случаи, когда именно тот актер, который был тебе нужен, именно в этом бракованном дубле сыграл лучше всего. И в таких случаях, конечно, режиссер настаивал на пересъемках.
Как правило, у Рязанова всегда был перерасход пленки. Но он шел на это сознательно, потому что такой подход позволял ему выигрывать в каких-то других компонентах профессии. То есть, в монтаже он был наиболее защищен.
ЛН: А «Свема» и «Тасма» никак не учитывали пожелания кинематографистов?
ЕЦ: Они учитывали! Но «Тасма» все равно была очень плохая пленка. «Свема» была чуть получше, но тоже плохая.
Дело в том, что для изготовления пленки нужна высочайшая технологическая чистота, которой у нас не было. Вот эти заводы – «Свема» и «Тасма» – они во многом были построены на машинах, которые были вывезены из Германии по репарации. То есть, это когда-то были станки, на которых производилась пленка «Agfa», еще в фашистской и дофашистской Германии. Потом какие-то заводы делали наши отечественные аналоги. Но главное, что для изготовления пленки требовалась высочайшая чистота производства и компонентов. Например, желатина.
Желатин делают из рогов и копыт. Для изготовления пленки «Kodak», «Fuji», «Agfa» применялись рога и копыта животных, которые паслись на альпийских лугах, которых, может быть, вообще никогда не поили водой, потому что они за счет сочной травы получали жидкость в организм. И у них эти рога и копыта оказывались чрезвычайно однородными по фактуре. В них не было каких-то узлов, зерен и так далее. Желатин получался очень чистый, очень однородный. И плюс качество машин, качество людей, которые на этих машинах работали… Если человек пришел с тяжкого похмелья, то ему как-то все равно, что там течет, какой полив, есть ли зерна или песчинки… Уровень технического контроля тоже был ужасающим…
ЛН: После того, как вы поработали вторым режиссером, вы, наконец, перешли в большую режиссуру…
ЕЦ: Я уже окончил Высшие курсы, но еще работал вторым режиссером, потому что у нас сложилась очень хорошая команда у Эльдара Александровича. Мы сделали две картины – «Забытая мелодия для флейты» и «Дорогая Елена Сергеевна». «Дорогую Елену Сергеевну» я меньше люблю, а «Забытая мелодия…», я считаю, очень хорошая картина. Хотя время, конечно, сыграло свою роль. По ходу работы над этим фильмом Рязанов довольно часто переделывал сценарий. А переделывал потому, что события, которые происходили в стране, обгоняли то, что было написано. И к моменту, когда картина вышла…
Но, вообще, я сам первый раз снял материал, впервые сказал: «Мотор!» – еще на фильме Ларисы Шепитько «Восхождение». Там был эпизод, когда Сотникову к груди прикладывают раскаленную звезду. И я как ассистент по реквизиту должен был эту звезду сделать. Мы придумали, какая она будет, с художниками – с Ракшей и Костриным. И мне такую звезду изготовили в механическом цехе «Мосфильма». Но она выглядела новой. Я ее сунул в кислоту, чтобы она заржавела, принес Шепитько. Шепитько звезда очень понравилась, и она сказала оператору Владимиру Чухнову, чтобы он дал мне второго оператора и мы сняли, как металл накаляется.