ЛН: А как вы с ним познакомились?
ЕЦ: Я с ним познакомился на «Сталкере», где-то перед началом съемок, когда они приходили на подбор костюмов. Я из Ростова, и он из Ростова, у нас были общие знакомые и даже друзья там. И когда я пришел и сказал: «Здравствуйте, Саша, я тоже из Ростова. Я дружил с такими-то, такими-то людьми», – он ответил: «Я очень ценю и уважаю этих людей, они и мои друзья». Мы с ним быстро очень подружились.
Но Саша в Москву попал раньше, чем я. Он уехал, если я не ошибаюсь, в 1966 году. А я в 1966-м только поступил в Ростовский университет. В 1971-м окончил и перебрался в столицу зимой 1974-го.
Я принял решение о том, что уеду из Ростова, где-то летом 1973-го. Именно тогда у меня возникли проблемы с ГБ, многие «друзья» стали, завидев, что я иду, переходить на другую сторону улицы… Про меня была и раз́носная статья в университетской газете «Смена».
ЛН: А после «Сталкера» вы с Кайдановским часто общались?
ЕЦ: Мы вместе учились на Высших режиссерских курсах, потому встречались каждый день. И, например, сценарий «Белого слона» я ему просто подсказал.
ЛН: А как он к вам пришел?
ЕЦ: Я же работал у Михалкова исследователем по несостоявшемся проекту на фильме «Грибоедов». Однако там был двухлетний подготовительный период. То есть, «предподготовительный»… Я два года сидел в архивах, собирал информацию к «Грибоедову». И, например, узнал, что, когда Грибоедов пошел на Английскую набережную наниматься в Коллегию иностранных дел, именно в тот день в Петербург пришло персидское посольство, и в этом посольстве был слон. День был морозный, зимний, с искорками снежными, которые летали по воздуху. И у слона мерзли ноги, поэтому ему сделали валенки с галошами. Эти валенки с галошами были прикованы к его ногам. Но один валенок он потерял, поэтому шел, прихрамывая, и жалобно трубил время от времени. Но это был второй слон в нашей истории. Первый – белый – был подарен Ивану Грозному персидским шахом. Он чуть ли не целый год шел из Персии в Москву, пережил много разных приключений, но, когда его показали царю, слон ему не понравился. Иван велел его зарубить, а мясо отдать собакам. На Сашу этот рассказ произвел большое впечатление, и он решил написать сценарий об этом слоне и его печальной судьбе. Мне, в благодарность, он предложил сыграть погонщика слона. Сценарий он написал, но снять фильм уже не успел…
Терри Гиллиам: «Игривость – мое второе имя»[146]
ЛН: Если в литературе уместно говорить о таком отдельном субжанре, как рыцарский роман, то с тем же успехом в кино стоит выделять подвид рыцарских фильмов. Здесь вы безоговорочный классик, ведь до начала девяностых годов – вплоть до «Короля-рыбака» – едва ли не каждая ваша работа была такой «паладинской», «кильварической» историей. Удивительно другое: потом вдруг как отрезало. Позже вы не снимали ни одного рыцарского фильма. Единственным исключением можно считать вашу последнюю на данный момент картину «Человек, который убил Дон Кихота». Правда, она ведь должна была выйти примерно в то же время, что и «Король-рыбак», верно?
ТГ: Дело в том, что с точки зрения сюжета фильм «Человек, который убил Дон Кихота», увидевший свет в 2018 году, очень сильно отличается от того, каким он получился бы, если бы я все-таки снял его в девяностые. И я говорю не про актеров. Тогда сама история, сам сценарий был куда больше похож на роман Марка Твена «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура». То есть в фильме некий современный человек получал удар по голове и приходил в себя в более ранней эпохе. А окончательная версия картины, которую вы можете посмотреть сейчас, она совсем о другом. Это история скорее о том, какой эффект кино может оказать на тех людей, которые вовлечены в него… Особенно, если они простые крестьяне. Кроме того, этот фильм и о том предательстве, которое совершает Тоби (главный герой – Л.Н.) по отношению к своему таланту. О том, как коммерческий успех в рекламном бизнесе приводит к его моральной деградации, разложению. Но в конце концов он вновь открывает в себе человечность. За все прошедшие с тех пор годы сюжет изменился очень существенно. Но это произошло главным образом для того, чтобы сократить бюджет и дать персонажам более качественные предыстории.
ЛН: Но все-таки как так вышло, что после девяностых вы столь радикально отдалились от рыцарской темы? Она вас больше не интересует?
ТГ: Я бы не сказал, что отдалился… Скорее я просто взял паузу, потому что на свете есть и совсем другие истории.
ЛН: При этом ведь мы имеем дело с головокружительной историей: сюжеты «Человека, который убил Дон Кихота» и «Короля-рыбака» возникли в вашей жизни почти одновременно. Первый чуть раньше, в 1989 году. Дело с производством этого фильма, как мы знаем, не пошло. И тогда вам на стол ложится сценарий «Короля-рыбака», написанный совершенно другим человеком, Ричардом Лагравенезе. Однако многое в этом произведении очень похоже на то, что вы придумали и хотели снимать сами! И там и там повествование держится на паре из сумасшедшего рыцаря и неофита. В обеих историях неофиты – главные герои. В обеих они совершают непредумышленные убийства…
ТГ: Похоже на то, но я совершенно искренне хочу сказать, что прежде никогда не думал о сходствах между этими двумя картинами… Но да, в них много общего. Для меня важнее, что и там и там есть герой, испытывающий чувство вины и ответственности за то, что по его милости кто-то другой сошел с ума.
ЛН: В конце «Короля-рыбака» есть такой тонкий момент, который меня сильно беспокоит. Когда главный герой Джек наносит визит в «замок» Лэнгдона Кармайкла, он застает хозяина как раз в момент, когда тот пытается покончить с собой. Честно говоря, я, равно как и многие другие зрители, ожидал, что Джек попытается спасти или даже действительно спасет Лэнгдона. Казалось бы, такой сюжетный ход напрашивается. Почему же он этого не делает? Или неофит не становится подлинным рыцарем, а активировать сигнализацию – это самое большее, на что он способен?
ТГ: Да. Дело в том, что Джек не совсем «чистый» герой. Даже в этот момент он думает только о себе и беспокоится больше всего о том, чтобы не оказаться в тюрьме. Тем не менее вы правы, он умышленно задевает луч сигнализации, чтобы приехала полиция и спасла Кармайкла.
ЛН: Очень многие режиссеры убеждены, что снимать кино можно исключительно по собственным сценариям. Складывается впечатление, будто вы как раз думаете наоборот. Как минимум, вам обязательно нужны соавторы истории или чужая идея, сторонняя книга… Если говорить именно о тех трех фильмах, которые вы сняли в девяностые, то «Король-рыбак» – это сценарий Ричарда Лагравенезе. Лента «Двенадцать обезьян» инспирирована фильмом Криса Маркера «Взлетная полоса». «Страх и нанависть в Лас-Вегасе» – вообще экранизация романа Хантера Томпсона…
ТГ: Безусловно, я снимаю исключительно только то, что вызывает мой сильный личный интерес. И не имеет большого значения, чья эта идея, коль скоро она меня захватила. Иногда первая мысль принадлежит мне. Собственно, тогда я сам сажусь писать основу для будущей картины. В другом случае это может быть книга, которая меня заинтриговала, или, внезапно, чудесный оригинальный сценарий, где уже имеются полнокровные персонажи и соблазнительные идеи, с которыми мне нетрудно согласиться, а также проассоциировать и связать себя. Особенно меня привлекают те произведения, которые никто другой не понимает и не собирается превращать в фильм.
Когда в основу сценария ложится литература, я всегда чувствую существенное давление, ответственность за то, чтобы не «предать» оригинальный материал. Но в то же время я никогда не соглашусь педантично следовать первоисточнику. Слишком большое «уважение» может оказаться губительным. Тем не менее если речь идет о сочинении какого-то ныне живущего писателя, я все равно стараюсь поддерживать с ним контакт, быть рядом, чтобы в конечном итоге он остался доволен теми изменениями, которые я привношу.
ЛН: Но если продолжить разговор о «чужом» в ваших фильмах, то следует отметить, что еще вы привлекаете массу реминисценций. Так, глядя «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», невозможно не вспоминать время от времени картину «Беспечный ездок» Денниса Хоппера…
ТГ: Просто в каком-то смысле я продукт того же времени (семидесятых годов, когда происходит действие фильма Хоппера – Л. Н.). Равно как и Хантер Томпсон.
ЛН: …Или, например, аллюзии с афишей «Терминатора» в «Двенадцати обезьянах». Или «Полет валькирий», отсылающий к «Апокалипсису сегодня» в том же «Страхе и ненависти в Лас-Вегасе»…
ТГ: Игривость – мое второе имя.
ЛН: Игривость? Но если вы согласны с тем, что для кино уместно говорить в субжанре рыцарских фильмов, то выходит, что вы фигура масштаба Сервантеса.
ТГ: Как скажете (смеется).