Город казался пустым. Иногда лишь грохотал тяжелый грузовик, набитый солдатами, в облаке гари, пыли и крутящихся лоскутьев бумаг проносился мотоциклет с курьером. Да за угол, как тень вдоль стены, ускользал голодный человек с задумчивыми до жуткости красивыми глазами. Да проходили кучкой победители – с винтовками, висящими дулом вниз, с голыми, крепкими шеями, с решительными и свирепыми лицами. Огромный, раскаленный июльским солнцем город был превращен в фабрику фантастических идей и сумасшедших опытов. Не даром – во главе управления страной стояли бывшие журналисты, слишком долго в свое время сидевшие без работы в парижских кабачках в дыму и чаду алкоголя.
Бежавший по Тверской человек остановился перед пунцовой, в полстены, афишей, поспешно вынул из карманчика пенсне, на футляре которого было отпечатано: «Аполлон Аполлонович Коровин»[248], – и начал читать: «Юноши и девушки. Вы разочарованы, вы пали духом, у вас тоска. Какая чушь! Причина ясна – половая неудовлетворенность. К черту все, чему вас учили: добродетель, беспочвенные мечтания, стихи Пушкина. К черту луну – гнусный пережиток помещичье-буржуазной культуры! Идите к нам. Мы знаем истину. Мы учим счастью. Мы новые Колумбы. Мы гениальные возбудители. Бегите сломя голову, торопитесь, бегите в кафе Поэтов Сексуалистов...»
Аполлон Аполлонович в ужасе глядел некоторое время добрыми глазами на афишу... «Господи, Пушкина-то за что... Луна им чем помешала», – он сунул пенсне в жилет и снова побежал, и вдруг стал на площади генерал-губернатора[249], молча всплеснул руками: Скобелев исчез – стоял лишь один, залепленный афишами, гранитный цоколь. Аполлон Аполлонович стал оглядываться, – у подъезда дома генерал-губернатора, того самого дома, где Аполлон Аполлонович еще совсем недавно, прискакав из деревни, в пахнущем нафталином мундире, с шитьем и с побитой молью треуголкой под мышкой, дожидался выхода Высочайшей особы и, дожидаясь, – придумывал колкости, будировал... Боже мой, боже мой!.. Сейчас у подъезда, на тротуаре, сидели какие-то женщины, уткнув лица в колени, валялись мешки, стоял часовой, с вихром, с папироской, трогал носком сапога мешок...
Снова, гонимый вихрем бумаг и пыли, побежал Аполлон Аполлонович среди этого царства бумажного бреда. «Каратака-Каратакэ», – прочел он и споткнулся. Мимо него, толкнув в спину, прошел сутулый высокий человек в рыжем, в дырах, пальто, с перевязанным поперек лица тряпкою носом, с черной свальной бородой[250]. Он поставил на тротуар ведерко, мазнул кистью по гнусной роже какого-то выскакивающего из котла красного дьявола и наклеил белый небольшой листок. На нем стояло: «Подлежат расстрелу следующие категории...»
Аполлон Аполлонович приехал из глухой деревеньки Смоленской губернии в Москву с твердым решением добраться до главного комиссара и поговорить с ним «по-человечеству», так, как можно только раз в жизни говорить человеку с человеком. Аполлон Аполлонович говел и причащался Святых Тайн, на тот случай, если живым ему из Москвы возвращаться не придется. К таковому решению он пришел не сразу. Девять месяцев минуло со дня переворота, и Аполлон Аполлонович временами доходил до такого отчаяния, что плакал горькими слезами на старости лет. Единственному своему собеседнику, молчаливому, мрачному, злому попу Ивану, он часто говаривал: «Пойми ты меня, – ну, землю у меня отобрали, ну – живу я в бане, питаюсь сушеными яблоками, – слов нет – трудно, порою – горько, что мужики добра не помнят, но, честное слово тебе даю, Иван, – считаю это дело в Божьей воле. Иногда даже думаю, – а, может быть, так-то мне даже лучше: умру, ничего с собой не возьму. Жалко мне иногда рыженького коренника, – из рук ведь его выкормил, приучил: как сажусь пить чай на балконе, он, обжора, лезет ко мне на балкон и требует, – морду на плечо, – давай булочек, ватрушек. Вчера я не вытерпел, пошел к Лаптеву на двор, – и рыжий меня узнал, заржал. Стоит на варке, сытый, чистый. Ну, и слава богу. Иван, страшнее погибели своей души – когда погибает Россия. Растаскивают, продают, ничего не уберегают, ничего им не надо. Мы строили на наших костях, нашими муками построена. Весь свет перед нами шапку снимал. Бывало, – заграницей, – станешь в гостинице: кто вы? Русский, – и палец поднимаешь. Ведь за моей спиной – земля, штыки, Император. Ну, бог с ними, с революционерами – не угодили, плохо хозяйство вели, загордились, думали – по старинке лучше... И я отступаюсь, мне и в бане будет хорошо, беритесь за дело сами. Но берись! Голову держи высоко! Превознеси имя. А они что делают? Налетели из заграницы: вали, кричат, все растаскивай. Никакой России не нужно. Отменили. Не пойму, с ума сойду... Поеду к ним разговаривать... Не может же быть, чтобы они человеческого языка не понимали. Слушай, Иван... Один мой предок, так же вот, – сидел, сидел, да в один день и решился, поехал к Тушинскому вору в стан, упал перед ним на колени, – перед вором, – руби, говорит, голову, выслушай: отступись разорять Русскую землю. Что хочешь, Иван, я поеду, доберусь до самого поганого – не для того мы тысячу лет землю строили, чтобы на ней агитаторов разводить».
Поп Иван тоже, от злости, советовал Аполлону Аполлоновичу поехать в Москву: «Вряд ли что выйдет, но ты ему, антихристу, в глаза плюнь». Долго Аполлон Аполлонович колебался, раздумывал, – страшно было и позорно, но подвернулся попутчик, и он решился.
На Страстной площади[251] Аполлон Аполлонович увидел некоторое оживление. На углу стояла длинная фура, – перевозка мебели, – около нее, среди узлов и рухляди, сидел гимназист и плакал, вытирая глаза фуражкой, в подъезде стояла заплаканная дама с двумя, отделанными перьями, шляпами в руках, полный господин, в одном жилете, тащил за угол тюфяк из подъезда на улицу Это выселяли из квартиры кровожадных буржуев. В начале Тверского бульвара стояли ящички, перед ними сидели генерал с седыми баками, безногий офицер и некрасивая дама в пенсне, – здесь продавали папиросы, копченую рыбку, сахар, шнурки, ваксу, набивали резинки на каблуки и чистили обувь. Пушкин стоял, слава богу, на своем месте[252], все так же спокойно глядел на своих читателей, и даже красная тряпочка, привязанная к его руке в блаженные дни свобод, все так же моталась на ветру[253]. На бульваре между липами раздувались белые девичьи юбки. Это было очень странно и даже трогательно глядеть, как худенькие, недоедавшие, не видавшие еще счастья девушки жались поближе к музыкальной раковине, где жиденький оркестр, завирая одной трубой, играл все тот же, все тот же марш – «Дни нашей жизни». Слушали, грустили, думали, – когда же настанет вольная, тихая жизнь?
Но бывшие журналисты и свирепые молодые люди, с пятиконечными звездами на картузах и с винтовками – дулом вниз, шатавшиеся между деревьев и белыми юбками, – продолжали опыты. Революция входила во вкус. Аполлон Аполлонович зашел под парусиновый навес грязненького кафе на бульваре, сел у столика, спросил содовой воды и оглянулся. Вот, – две рослые девицы, в розовых шляпах и таких же прозрачных платьях, что – все было видно. Аполлон Аполлонович живо отвернулся. Вот маленький пухлый человечек, одетый в роскошный пиджачок с карманчиками, – лакированные башмаки жмут, лицо розовое, сладкое, глаза выкаченные, наглые: представитель нарождающейся, среди бумажных галлюцинаций, самоновейшей буржуазии, главное качество – неуловим. Вот перед пустым стаканом неподвижно сидит бывший большой московский барин, седой красавец, – не скрывается, ждет своей участи, оперся подбородком о набалдашник трости и глядит поверх голов. Вот офицеры новой гвардии – молодые люди с мутными глазами, затянутые в новенькие френчи, в дамских, до колена, женских ботинках, в особым образом измятых фуражках, со знаком антихриста на лбу: женственны и вероломны, как и подобает новым скифам. А вот бородатый, в крылатке, профессор, пайщик «Русских ведомостей», – девятый месяц, бедняк, не может оправиться от испуга. Таков был Тверской бульвар в 18 г., в первые дни террора.
Аполлон Аполлонович долго вглядывался в бородатого профессора, наконец узнал его, – припомнил по фотографии: Славчинский, любимый писатель, государственная голова и честнейшее сердце. Но, боже, в каком виде! Аполлон Аполлонович встал и подошел к нему, вежливо снял шляпу:
– Имею счастье видеть перед собой...
В это время, рядом, у самого кафе, раздались хлесткие, частые винтовочные выстрелы. Сразу все стихло...
ПРИЛОЖЕНИЯ
Г.Н. Воронцова
«СКВОЗЬ ПЫЛЬ И ДЫМ»:ПЕРВЫЙ РОМАН О РУССКОЙ РЕВОЛЮЦИИ
«Хождение по мукам» – это хождение совести автора по страданиям, надеждам, восторгам, падениям, унынию, взлетам – ощущение целой огромной эпохи...
История создания и судьба иных произведений порой не менее интересны и увлекательны, чем события, определившие их содержание. В первую очередь это касается книг, написанных в переломные эпохи истории.
«Хождение по мукам» – это название известно каждому, кому не безразлична полная конфликтов и противоречий история русской литературы ушедшего XX века. В сознании большинства оно связано с трилогией русского писателя Алексея Николаевича Толстого (1883—1945), однако изначально принадлежало роману, позднее переименованному в «Сестры».
Роман был написан Толстым в эмиграции, в годы, максимально приближенные к революционным событиям, взгляд на которые был возможен тогда лишь сквозь призму еще не исчезнувших «пыли» и «дыма» (отсюда рабочее название произведения – «Сквозь пыль и дым»), и стал одним из первых в отечественной литературе художественных опытов ретроспективного взгляда на кризисный, не до конца завершившийся, период русской истории, попыткой осмысления уже пережитого страной и народом. «“Хождение по мукам”, – вспоминал один из современников писателя, – первое значительное литературное произведение, созданное за рубежом, вызывало пространные толки, без малого было принято с восторгом, и разбирали роман “по косточкам” даже люди, обычно от литературы далекие»[254].
«Хождение по мукам» создавалось Толстым как произведение антиреволюционное, наполненное оценками, которые стали итогом пройденного писателем пути – от восторженно принятого Февраля до исхода в эмиграцию. Революция, в соответствии с первоначальным замыслом автора, ориентированного на христианскую традицию, более всего представала в романе как искушение, соблазн и вместе с тем наказание, кара. Взгляд на нее был осуществлен с разных точек зрения: идеолога Акундина и поэта Бессонова, анархиста Жадова и рабочего Рублева, либерала Смоковникова и офицера русской армии Рощина, инженеров Телегина и Струкова, Елизаветы Киевны Расторгуевой и сестер Даши и Кати Булавиных. Насыщенное острополемическими диалогами, произведение воплощало одну из примечательных черт времени – его дискуссионность, тесно связанную со свойствами русского национального характера, вечно взыскующего истины русского человека.
Впоследствии, включив роман в состав трилогии, Толстой его существенно переработал, изменив при этом не только частности, но разрушив фундаментальную основу повествования, в результате чего «Хождение по мукам» не без непоправимых для себя последствий было вырвано из современного ему исторического и литературно-философского контекста и, как следствие, приобрело иное звучание. Созданному в эмиграции целостному произведению был придан статус ранней редакции, закрытой для широкого читателя, что существенно обедняло представление о творческом пути писателя. Публикуя роман «Хождение по мукам» в серии «Литературные памятники», мы восполняем этот пробел.
Творчество Толстого принадлежит сразу нескольким эпохам в непростой истории русской литературы XX века. Событийная канва жизни писателя во многом определялась переломным этапом в истории страны – Первая мировая война, революция, война гражданская, утрата и обретение родины. Подобно героям своего романа, Толстой был действующим лицом той национальной драмы, которая открывала новое историческое время, расколов надвое жизнь людей его поколения. Как следствие, одной из главных, сквозных тем творчества писателя стала тема России, русского народа, русской истории и государственности. В своих произведениях он прослеживал ту закономерную взаимосвязь между жизнью нации и душой народа, которая и определяет, в конечном итоге, все прихотливые повороты национального исторического пути. И.А. Бунин, скупой на похвалы своим современникам, писал о Толстом: «...все русское знал и чувствовал как очень немногие».
НА ПУТИ К РОМАНУ
I. НАЧАЛО ЖИЗНИ: САМАРА И САМАРСКИЙ КРАЙ
Никита вздохнул, просыпаясь, и открыл глаза. Сквозь морозные узоры на окнах, сквозь чудесно расписанные серебром звезды и лапчатые листья светило солнце.
Родился А.Н. Толстой 10 января 1883 г. (29 декабря 1882 г. по ст. ст.) в городе Николаевске, Самарской губернии. Его мать, Александра Леонтьевна Толстая, урожденная Тургенева, принадлежала к известному, но к концу XIX в. обедневшему дворянскому роду. Предками Толстого по материнской линии были директор Московского университета Иван Петрович Тургенев, его сыновья – декабристы Николай и Александр, гражданский губернатор Симбирска (1803—1808) князь Сергей Николаевич Хованский, участник военных кампаний в эпоху Николая I и Александра II генерал Александр Федорович Багговут.
Отца, графа Николая Александровича Толстого, представителя одного из старейших русских дворянских родов, писатель не знал. Семейная жизнь Александры Леонтьевны с мужем не сложилась, и незадолго до рождения их общего пятого ребенка, Алексея, она связала свою судьбу с либерально настроенным небогатым помещиком Алексеем Аполлоновичем Бостромом, служившим тогда председателем Николаевской уездной земской управы[255].
Детские годы писателя прошли на хуторе отчима Сосновка в семидесяти верстах от Самары, «в созерцании, в растворении среди великих явлений земли и неба», – как сам Толстой много позже писал в одной из своих автобиографий[256]. Навсегда запечатлелись в его сознании «июльские молнии над темным садом», «осенние туманы, как молоко», «зимние вьюги, засыпающие сугробами избы до самых труб», «весенний шум вод», «люди в круговороте времен года». Жила семья в одноэтажном деревянном доме со службами, неподалеку от степной речки Чагры. Сразу за окружавшим дом садом открывались бескрайние просторы ковыльной заволжской степи. Традиционный поместный уклад Сосновки, имения небогатого, существовал в тесном соседстве с бытом российской деревни: «Сад. Пруды, окруженные ветлами и заросшие камышом. Степная речонка Чагра. Товарищи – деревенские ребята. Верховые лошади. Ковыльные степи, где лишь курганы нарушали однообразную линию горизонта... Смены времен года как огромные и всегда новые события (...) Когда наступала зима и сад и дом заваливало снегами, по ночам раздавался волчий вой. Когда ветер заводил песни в печных трубах, в столовой, бедно обставленной, штукатуренной комнате, зажигалась висячая лампа над круглым столом, и вотчим обычно читал вслух Некрасова, Льва Толстого, Тургенева или что-нибудь из свежей книжки “Вестника Европы”» (I, 39). «До тринадцати лет, – писал Толстой, – (...) я жил созерцательно-мечтательной жизнью. Конечно, это не мешало мне целыми днями пропадать на сенокосе, на жнивье, на молотьбе, на реке с деревенскими мальчиками, зимою ходить к знакомым крестьянам слушать сказки, побасенки, песни, играть в карты: в носки, в короли, в свои козыри, играть в бабки, на сугробах драться стенка на стенку, наряжаться на святках, скакать на необъезженных лошадях без узды и седла» (I, 41). Таково детство и главного героя повести Толстого «Детство Никиты», произведения автобиографического, напитанного ароматами ставших вдруг особенно пронзительными воспоминаний. Повесть была написана в эмиграции, в Париже, в пору работы над романом «Хождение по мукам» осенью 1920 г.
Александра Леонтьевна, уже к моменту ухода от мужа занимавшаяся литературным творчеством, со временем стала довольно известным в Самарском крае прозаиком и драматургом. Она будила интерес сына к книге, поощряла различного рода сочинительство: писем, дневников, небольших детских рассказов, где фиксировались и оценивались впечатления мальчика о происходивших с ним и вокруг него событиях. Немало таких примеров дает их переписка[257], продолжавшаяся вплоть до неожиданной и скоропостижной кончины Александры Леонтьевны в 1906 г.
В 1899 г. семья навсегда покинула Сосновку и переехала в Самару, где Толстой уже учился в реальном училище. Город к тому времени являлся не только одним из крупных губернских центров Поволжья (здесь работали публичная библиотека, постоянная драматическая труппа, устраивались художественные выставки, издавались газеты), но и местом проживания политических ссыльных, что накладывало заметный отпечаток на его культурную жизнь[258]. Мать и отчим Толстого принадлежали к демократически настроенной части самарской интеллигенции, для которой был характерен «интерес к народничеству, пристальное внимание к марксизму, увлечение позитивизмом, чтение русских писателей (особенно второй половины XIX века)»[259], что не могло не сказаться на настроениях сына и его первых осознанных литературных опытах, которые сам писатель относил к шестнадцати годам. Среди ранних стихов Толстого с отмеченными напускной печалью элегиями соседствовали образцы гражданской поэзии в духе Некрасова, созданные под влиянием как самой российской действительности того времени, буквально пропитанной освободительным пафосом, так и царившей в семье либерально-демократической атмосферы.
В феврале 1900 г. в Ницце скончался отец писателя, граф Н.А. Толстой, что изменило материальное положение его младшего сына. Юноше была выделена часть наследства, около тридцати тысяч рублей, чем была обеспечена возможность получения высшего образования в одной из столиц. Сдав в мае 1901 г. выпускные экзамены в реальном училище, Толстой уехал в Петербург.
С Самарой и Самарским краем, где прошли детство, отрочество и юность писателя, прочно связано его творчество. Впечатления той важной в жизни каждого человека поры составили необычайно мощный пласт памяти Толстого, обращением к которому отмечены такие его произведения, как цикл рассказов «Заволжье», повесть «Детство Никиты», романы «Чудаки», «Хромой барин», «Хождение по мукам». Самара – родина двух любимейших героинь писателя, сестер Булавиных. Глава, посвященная пребыванию Даши у отца, не плод сочинительства, а всплывшие в памяти картины собственного прошлого автора, среди которых и романтическое путешествие «к счастью» по Волге, и пыльные и душные улицы провинциального российского города с его неизбывными, томящими тоской и скукой. Присутствие Самары в романе не только дань Толстого родному городу, но и важнейший контрапункт осмысления современных событий, отраженных, прежде всего, в восприятии представителей той необъятной России, что начиналась за воротами Москвы и Петербурга. Катя и Даша Булавины, Иван Ильич Телегин, родственники которого также живут на Волге, столичные жители по воле случая, в силу стечения обстоятельств. По типу своего сознания и поведения они остаются частицами жизни, сосредоточенной на бескрайних просторах страны, жизни, и олицетворявшей по-настоящему ту Россию, о судьбе которой идет речь в романе[260].
II. НАЧАЛО ТВОРЧЕСТВА: ПЕТЕРБУРГ
Сторонний наблюдатель из какого-нибудь заросшего липами московского переулка, попадая в Петербург, испытывал в минуты внимания сложное чувство умственного возбуждения и душевной придавленности.
Приехав в Петербург и поступив на механическое отделение Технологического института, Толстой с головой окунулся в студенческую жизнь. Интенсивные занятия чередовались с посещением театров, музеев, выставок, различного рода литературных утренников и вечеров. По сравнению с провинциальной Самарой российская столица начала 1900-х годов таила в себе неисчерпаемые возможности для личностного творческого роста. В городе, буквально напитанном атмосферой Серебряного века с его напряженными исканиями в различных областях культуры, у юноши окрепло и окончательно оформилось решение посвятить себя литературному труду.
Учителями писателя были и классики, в произведениях которых воплотились великие традиции отечественной литературы, и символисты с их неустанным исканием новых художественных форм. Последнему в немалой степени способствовало окружение Толстого, состоявшее из ярких представителей новых течений в литературе и искусстве. Дружеское и творческое общение связывало его в ту пору с поэтами В.Я. Брюсовым[261] и М.А. Волошиным[262], Н.С. Гумилевым и И.Ф. Анненским, художниками К.А. Сомовым и С.Ю. Судейкиным. Писатель был вхож в дома Ф.К. Сологуба, А.М. Ремизова, посещал литературные «среды» Вяч. И. Иванова, являлся завсегдатаем ресторана «Вена» и литературно-артистического кабаре «Бродячая собака», в организации которого принимал самое непосредственное участие.
О степени погруженности Толстого в жизнь Петербурга первых десятилетий XX в. свидетельствует созданный на страницах «Хождения по мукам» незабываемый художественный образ города. Один из рецензентов романа справедливо отмечал: «Перед нами действительно подлинный предреволюционный Петербург. Тут все, так сказать, на своем месте (...) Все, видимо, списано с натуры и талантливо воспроизведено. В романе много картин, которые мог написать только человек, интимно знающий невскую столицу»[263]. Текст произведения Толстого полон упоминаниями топонимических и исторических реалий, отсылающих к важнейшим вехам становления и развития «града Петра». Это и конкретные адреса персонажей (Знаменская улица, Васильевский остров, Каменноостровский проспект), и памятные места, архитектурные сооружения, монументы Петербурга (памятники Петру I и Александру III, резиденция Павла I Михайловский замок, здания Генерального штаба и Германского посольства, Александрийская колонна, Троицкий и Исаакиевский соборы, Невский проспект и пр.), незримыми нитями связанные с повествованием и описанными в романе событиями. Так, один из маршрутов Телегина по охваченному революционными выступлениями Петербургу проходит мимо Михайловского замка, резиденции убитого здесь Павла I, и в романе возникает мотив цареубийства, предопределенного характером русской революции. Образ российского самодержавия, свергнутого в феврале 1917 г., ассоциируется у автора с «тяжелым, как земная тяга» памятником Александру III, в непосредственной близости от которого проходят митинги и демонстрации. Благодаря этим внутренним связям, воссозданный в романе образ города предметен, рельефен, практически осязаем. Петербург в «Хождении по мукам» предстает одним из полноправных персонажей произведения.
С самого начала эстетические пристрастия писателя формировались в атмосфере несбывшихся надежд, резких перемен, обусловленных событиями как общественного, так и личного характера. К их числу относятся и революция 1905 г., которая глубоко Толстого не затронула, но заставила испытать, как и многих, известное разочарование от неудавшейся попытки демократических преобразований в стране; и скоропостижная кончина матери 26 июля 1906 г., повлиявшая на мировосприятие и жизнеощущение Толстого. Как напишет он потом в одной из своих автобиографий: «...вслед за этим наступает перелом в моей жизни... Я решаюсь покинуть Россию, которую плохо знаю, увлекаюсь живописью, новой поэзией, начинаю сам писать стихи и в 1908 г. попадаю в Париж»[264].
Быстро пройдя через непременный, для эпохи всеобщего увлечения стихами, поэтический этап творчества (первой книгой писателя был изданный в 1907 г. стихотворный сборник «Лирика»), Толстой обратился к прозе. В 1909 г. публикацией рассказа «Архип» было положено начало целому ряду произведений, в основе которых лежали воспоминания автора о жизни и быте родного Заволжья, семейные предания Тургеневых. За сравнительно небольшой отрезок времени были написаны и опубликованы повести «Заволжье» («Мишука Налымов») и «Неделя в Туреневе» («Петушок»), рассказы «Аггей Коровин» («Мечтатель»), «Два друга» («Актриса») и «Сватовство»[265]. Тема, с которой Толстой вошел в большую литературу, была созвучна процессам, происходившим в русском обществе. На глазах писателя, который по своему рождению принадлежал к двум старейшим дворянским родам, медленно погружался в пучину Леты обширный социо-культурный материк провинциальной дворянской России. И Толстого по праву можно причислить не только к свидетелям, но и к создателям художественной летописи «величайшего исторического момента итогов и концов» (С.П. Дягилев), «умирания» старой дворянской культуры и связанного с ней быта, знаменовавших собой целую эпоху в русской истории.
Критика в лице З.Н. Гиппиус, М.А. Кузмина, С.А. Ауслендера, А.В. Амфитеатрова и многих других заговорила о Толстом как о даровании ярком, стихийном и самобытном. Внимание к ранним повестям и рассказам писателя было обусловлено, в том числе, найденной автором стилевой манерой, которая сочетала в себе колоритно прописанный быт и характерность персонажей, конкретность и, вместе с тем, многофункциональность детали, разговорный, насыщенный просторечиями язык и пронизывающую порой все повествование легкую снисходительную иронию. Все это, в сочетании с необычным для литературы того времени ощущением полноты и самодостаточности жизни, искренностью и непосредственностью авторской интонации, представляло собой определенно новую, свежую струю в современной прозе. И критикой, и читателями Толстой воспринимался не столько искусным мастером интриги, сложных сюжетных ходов и психологически тонко проработанных характеров, сколько талантливым завораживающим рассказчиком, способным чувствовать и передавать красоту живой русской речи и по-настоящему увлечь на первый взгляд незамысловатыми историями из жизни российской провинции. Несмотря на то, что в отдельных произведениях еще заметно было влияние литературных образцов, повести и рассказы Толстого звучали «по-своему». Цикл «Заволжье», вышедший в 1910 г. отдельной книгой, на многие годы стал своеобразной визитной карточкой писателя.
Вслед за повестями и рассказами Толстой пишет романы «Две жизни» (1910; др. назв. «Земные сокровища», «Чудаки») и «Хромой барин» (1912). Оба с пристальным вниманием к женскому характеру, женской психологии, с центральной темой сакрализованной земной любви и одновременно настойчивыми поисками положительного жизненного идеала, который, впрочем, мог меняться от редакции к редакции произведения[266]. Все это позволило одному из критиков заметить: «Если есть в писании А.Н. Толстого главная мысль, то эта мысль есть бред о счастливом часе встречи с необыкновенной женщиной, который когда-нибудь, хотя бы раз в жизни да настанет, должен настать»[267]. И «Две жизни», и «Хромой барин» не принадлежат к числу бесспорных творческих удач автора. Оба романа во многом наивны, в чем-то не додуманы, психологически не выверены. Однако критикой тогда было оценено само намерение Толстого, установившего для себя более высокую планку, хотя талант писателя пока еще изменял ему там, «где он пытался писать не персонаж, но человека, не статическую образину заволжского помещика, но внутренний образ развития человеческой души, где ему надоедало или было невозможно просто-напросто глазеть и описывать и хотелось нечто прозреть, наблюсти, разгадать»[268]. Темы и мотивы ранних романов Толстого в той или иной мере заявят о себе в «Хождении по мукам». И здесь одно из центральных мест займет женская картина мира, а сакрализованная земная любовь станет непременным условием спасения в пучине гибнущего бытия.
III. ВОЙНА
...Я проститься приехал, Дарья Дмитриевна... Вчера только узнал, что вы здесь, и вот, хотел проститься...
– Проститься?
– Призывают, ничего не поделаешь.
– Призывают?
– Разве вы ничего не слыхали?
– Нет.
– Война, оказывается, вот в чем дело-то.
Война есть лишь пущенный на более быстрый ход маятник жизни.
За два года до Первой мировой войны, в сентябре 1912 г., Толстой переехал на постоянное жительство в Москву, которая, как отметила в своих воспоминаниях жена писателя С.И. Дымшиц[269], была ему «милее, чем чиновная столица царской России»[270]. Таким образом, в первую очередь к Москве, а не к Петербургу относятся личные наблюдения писателя жизни русского общества кануна войны и революции, отразившиеся в романе «Хождение по мукам».
Толстой приехал в Москву уже известным писателем и сразу оказался в центре литературной и культурной жизни города. Вместе с женой, молодой художницей, они бывают на заседаниях Литературно-художественного кружка и Общества свободной эстетики, где писатель выступает с чтением своих новых произведений; принимают у себя дома, в квартире на Новинском бульваре, писателей, актеров, художников. Толстой становится частым гостем московских литературно-художественных салонов, которые устраивают у себя просвещенные представители русского купечества: Е.П. Носова, Г.Л. Гиршман, М.К. Морозова, С.И. Щукин и другие. Впечатления писателя от знакомства с малоизвестной ему тогда средой людей «около искусства» отзовутся потом в романе о революции, прежде всего в описании салона Кати Смоковниковой и «Философских вечеров». Наиболее интересны в этом плане посещавшиеся Толстым дома М.К. Морозовой и С.И. Щукина.
В доме М.К. Морозовой[271], на Смоленском бульваре, проходили собрания московского Религиозно-философского общества, которому хозяйка оказывала существенную материальную поддержку[272]. Наблюдения Толстого этой стороны жизни предвоенной Москвы отразились в главе «Хождения по мукам», посвященной обществу «Философские вечера». О посещении одного из заседаний Религиозно-философского общества в дневнике писателя сохранилась запись, которая перекликается с соответствующим текстом романа не только своими отдельными деталями, но и общей интонацией: «Заседание Ф(илософского) к(ружка) у Морозовой. Назади в восточной комнате хихикающие молодые люди расселись по дорогим креслам. Крестьянин, который вытирал глаза платком, – болели. Молчаливые попы – не угадаешь: нравится им или нет. Председатель, который качал головой в сторону лектора и улыбался, издали походило, что он строил ему рожи»[273]. При сравнении этой краткой, но очень емкой зарисовки с соответствующим эпизодом романа обнаруживаются общие для них подчеркнутая пестрота и даже случайность состава присутствующих и нескрываемая ироническая нота в изображении событий: «Несколько присяжных поверенных с женами пили чай и громче, чем все люди, разговаривали. У печки знаменитый писатель, Чернобылин, ел рыбу с брусникой и поминутно оглядывался злыми, пьяными глазами на проходящих. Две средних лет литературные дамы, с грязными шеями и большими бантами в волосах, жевали бутерброды у буфетного прилавка. В стороне, не смешиваясь со светскими, благообразно стояли батюшки» (Наст. изд. С. 12)[274].
Не менее значим для творческой истории романа и посещавшийся Толстым дом известного предпринимателя и собирателя новейшей западной живописи С.И. Щукина[275]. По воспоминаниям художника К.С. Петрова-Водкина, «Сергей Иванович сам показывал посетителям свою галерею. Живой, весь один трепет, заикающийся, он растолковывал свои коллекции. Говорил, что идея красоты изжита, кончила свой век, на смену идет тип, экспрессия живописной вещи, что Гоген заканчивает эпоху идеи о прекрасном, а Пикассо открывает оголенную структуру предмета»[276]. В доме Щукина часто бывали футуристы и художники-авангардисты: В.В. Маяковский, Д.Д. Бурлюк, А.В. Лентулов, К.С. Малевич, М.Ф. Ларионов, Н.С. Гончарова, О.В. Розанова, И.И. Машков, П.В. Кузнецов и другие. Возможно, что какие-то полотна щукинской коллекции и явились образцами для Катиной «Венеры», которая так ужасала Дашу Булавину. Сам писатель в оценке этого собрания принадлежал скорее к московскому большинству, которое поклонялось «Репину и Сурикову, Поленову, Левитану, Верещагину», а в «той модернистской живописи, ярым приверженцем которой выступал Щукин, видели вызов реалистическим традициям русского искусства»[277].
В Москве накануне войны Толстой имел возможность наблюдать и деятельность различных футуристических групп, пик активности которых приходился именно на 1913—1914 гг.[278] Несколько раз имя Толстого связывалось с футуризмом и футуристами самым непосредственным образом. 26 января 1914 г. писатель был замечен среди встречающих приехавшего в Россию вождя итальянских футуристов Филиппо Томмазо Маринетти. Вместе с Г. Тастевеном он сопровождал его на первой лекции в Политехническом музее, после чего в «Московской газете» была напечатана заметка под названием «Гр. Ал. Толстой – футурист»: «Футуризм Маринетти нашел себе неожиданного апологета в лице писателя гр. А.Н. Толстого. Из всех московских писателей один только гр. Алексей Толстой принимал участие в встрече итальянского футуриста. Присутствовал на его лекциях (...) “Я сам – футурист, – говорит по этому поводу гр. А.Н. Толстой. – Гораздо в большей степени, чем все наши футуристы вместе взятые. У нас принято так: всякий написавший одно-два непонятных стихотворения, считает себя вправе называться футуристом. На самом же деле истинный футуризм – иное дело. Футуризм не есть школа или форма литературы. В футуризме я вижу чувствование жизни, ощущение радости бытия (...) Я стою за истинное движение, а не призрачное, как у нас, за оздоровление не только духа, но и тела. Я прошел уже школу пессимизма и вижу в будущем торжество начал жизни. В этом смысле я – футурист”»[279]. На деле же, однако, пути Толстого, осознавшего себя художником-реалистом, и футуристов, писавших «непонятные стихотворения», все более расходились.
Первый, тогда мало кем замеченный, выпад писателя против идеологии футуризма появляется в повести «Большие неприятности», опубликованной в третьем выпуске сборника «Слово» за 1914 г. Отец главного героя, читатель журнала «Русское богатство», старик Стабесов, оценивая современную ситуацию в русском обществе, кричал: «Пустота, (...) для этого мы сражались? Мы общественность готовили, а они, видите ли, выдыхаются. Почитайте-ка хронику. Что это такое? Было у нас подобное? Балаганные клоуны! Макса Линдера на руках в консерваторию внесли. Автомобилю религиозное значение придают. Манифест выпустили, что ни в чем не должно быть никакого смысла. До такой пустоты себя выжали, что уж слов у них даже нет, одними гласными буквами выражаются. Ведь это пожар, пепел один остался» (II, 175). Через это частное мнение одного из персонажей просвечивает и авторский взгляд на обозначенное потенциально опасное, в представлении Толстого, направление в развитии современной культуры.
Еще более определенно критическое отношение писателя к экспериментаторскому искусству, обостренное начавшейся войной, сказалось в рассказах «Ночные видения (Из городских очерков)» и «В гавани», созданных на рубеже 1914—1915 гг. Рассказ «Ночные видения» (заглавие в автографе –«Футуристы») целиком посвящен собранию представителей нового искусства. Один из них, «полный бритый молодой человек», с перекошенным ртом, персонаж явно отрицательный, жестко и цинично формулирует принципы футуристической идеологии:
Что такое новое искусство (...) Чувство современности. Тот, кто чувствует современность, получает славу и деньги. Современность есть то, что нас волнует. А что нас волнует? Каждый день читаешь в газете о зарезанной проститутке, об угоревшей семье, взрыве газа, пожаре, опрокинутом поезде, – волнует это вас?
– Нет, нет, – закричали изо всех углов...
– А если я скажу: мне не нравится, как писал Пушкин. Я хочу уничтожить картинные галереи. Я желаю разрезать слова на части и разбрасывать их по бумаге. Я желаю, чтобы мои картины не понимал никто... Волнует это?
– Да, да, к черту старое искусство, – закричали опять...
– Мы любим катастрофы! В каждом стихе, в каждой картине мы хотим видеть намек на невероятные события, на чудовищные катастрофы. Вот что нас волнует больше всего. Каждое мгновение мы ждем и хотим новой катастрофы... Поймайте это мгновение и запечатлейте, и вы модный художник, вы футурист... Сегодня гибнет нравственность и семья – пишите циничные стихи. Сегодня мы в вихре неврастении, мы не можем сосредоточиться ни на мысли, ни на слове – дробите слова, разбрасывайте их по бумаге... Завтра мы захотим чуда, экстаза – войте, как хлысты...[280]
В раннем варианте рассказа «В гавани» футуристками называют себя сестры Додя и Нодя: «...одна писала футуристические картины, другая футуристические стихи; обе презирали людей, считали природу тургеневским пережитком, а небо – банальностью...». На прочитанное непризнанным поэтом Вакхом Ивановичем двустишие «Я жить хочу, я голоден, я жажду, // Хочу шампанского и много, много дев...» они откликаются: «Это смело, это бешено! – Это пощечина, браво, браво!»[281] – с явным указанием на вышедший к тому времени манифест кубофутуристов «Пощечина общественному вкусу» (1912).
Начиная с осени 1914 г. заметное место в творчестве Толстого занимала тема начавшейся мировой войны. Она станет одной из центральных и в «Хождении по мукам». Непосредственно военным событиям в романе посвящено пять глав (XV, XVI, XX, XXI и XXII). К ним примыкают главы с XXVI по XXIX, где рассказывается о гибели на фронте Бессонова и побеге Ивана Ильича из плена. В других – война проходит фоном: о сражениях и передвижениях русских и союзных войск упоминается либо в авторских отступлениях, либо в монологах героев. Фронт в романе, как правило, связан с двумя персонажами: Иваном Ильичом Телегиным (Галицийская битва) и Аркадием Жадовым (трагическое отступление русской армии в 1915 г.). На фронте погибают Алексей Алексеевич Бессонов и Николай Иванович Смоковников. В «Хождении по мукам» Толстой не стремится к точности в изображении военных операций, в воспроизведении внешнего рисунка войны. Его главные усилия направлены на воссоздание атмосферы военного времени, на передачу масштаба разразившейся катастрофы.
По признанию писателя, в его собственной жизни и творчестве война сыграла немаловажную роль, способствовав преодолению кризиса, в котором он оказался некоторое время спустя после своего блистательного дебюта[282]. «...Я увидел подлинную жизнь, – писал Толстой, – я принял в ней участие (...) Я увидел русский народ» (I, 44). Однако в своем отношении к войне как к событию не только русской, но и мировой современной истории автор романа прошел через ряд прямо противоположных этапов.
Последнее мирное лето 1914 г. Толстой проводил у Волошина в Коктебеле. Впоследствии он не раз обращался к этим канунным дням, фиксируя владевшее тогда многими настроение пессимизма и предчувствие вселенского хаоса. Например, в «Рассказе проезжего человека» (1917): «...на юге было особенно в этот год весело и шумно. Почти тревожно. Многие неожиданно разошлись – мужья с женами, другие внезапно отчаянно влюбились. Происходили странные, почти непонятные ссоры. Точно вихрь окреп и теперь бешено, невидимо, крутился между людьми, туманя сознание, распаляя чувства. Это был тоже последний сезон в Крыму» (III, 9). Или, позже, в «Хождении по мукам»:
Нынешним летом легкомыслие и шаткость среди приезжих превзошли всякие размеры, словно у этих сотен тысяч городских обывателей каким-то гигантским протуберанцем, вылетевшим в одно июньское утро из раскаленного солнца, отшибло память и благоразумие. По всему побережью не было ни одной благополучной дачи. Неожиданно разрывались прочные связи. И, казалось, самый воздух был полон любовного шепота, нежного смеха и неописуемой чепухи, которая говорилась на этой горячей земле, усеянной обломками древних городов и костями вымерших народов. Было похоже, что к осенним дождям готовится какая-то всеобщая расплата и горькие слезы
Известие о начале мобилизации 17 (30) июля 1914 г. застало писателя на пути в Москву («Я возвращался из Крыма. На Харьковском вокзале был знаменитейший борщ. Весь поезд весело устремился в зал I класса. Но вместо борща ждало извещение о мобилизации. На переполненном, гудящем вокзале продавалась летучка, листок в четверку с неслыханным, жутким, жирным заголовком: “Мобилизация!”»[284]). В первые месяцы войны в стране царил небывалый патриотический подъем, захвативший почти все слои общества, в том числе и самого Толстого. В качестве военного корреспондента московской газеты «Русские ведомости» и уполномоченного Всероссийского земского союза он неоднократно выезжал в зону военных действий: в 1914 г. на юго-западный фронт, в 1915 – на кавказский, в 1916 – на западноевропейский. Своему отчиму, Бострому, в самом начале августа 1914 г. Толстой сообщал: «Я работаю в “Русских ведомостях”, никогда не думал, что стану журналистом, буду писать патриотические статьи. Так меняются времена. А в самом деле я стал патриотом. Знаешь, бывает так, что юноша хулит себя, презирает, считает, что он глуп и прыщав, и вдруг наступает час, когда он постигает свои духовные силы (час, кот(орому) предшествует катастрофа), и сомнению больше нет места. Так и мы все теперь: вдруг выросли, нужно делать дело – самокритике нет места – мы великий народ – будем же им»[285].
В первый год военных действий Толстому, как и многим его современникам, была свойственна идеаллизация целей, задач и сущности войны, что предопределило тот патетический пафос, который характерен для целого ряда его публицистических работ. В статье «Трагический дух и ненавистники» («Отечество») он писал: «Переворот произошел в один день, к вечеру мы стали крепким, решительным, чистым народом. Словно над всей Россией в этот день пролетел трагический дух – дух понимания, спокойствия и роковых, мирового смысла задач; всех коснулся трагический дух и все пошли на предназначенное и неизбежное дело – сломить на полях Германии бесов железной культуры, гасителей духа человеческого»[286].
Впервые писатель выехал на фронт во второй половине августа 1914 г. Он побывал на Волыни, в местах наступления русской армии. За четверо суток проехал города Ковель, Владимир-Волынский, Грубешов, Лащево, Томашев, Тасовицы, Замостье и Холм. Затем, в начале октября, проследовал в Галицию. Своему приятелю, художнику Малого театра К.В. Кандаурову, Толстой сообщал: «Я так устал за 4 дня непрерывной скачки в телегах и бричках по лесным дорогам, под дождем, воспринимая единственные в жизни впечатления, что писать о них сейчас не могу (...) Подумать только – я прожил год жизни за эту неделю, а это лишь только начало войны»[287]. Корреспонденции Толстого, выраставшие из коротких записей на небольших листках карманного блокнота, назывались «Письма с пути» и публиковались в основном в «Русских ведомостях». Впоследствии они составили книгу военных очерков писателя. Посвящая ее балерине Большого театра М.В. Кандауровой, автор писал: «Маргарита, с глубоким чувством приношу Вам эту небольшую книгу, в ней собрана большая часть того, что я видел за две поездки на места войны. Я видел разрушенные города и деревни, поля, изрытые траншеями, покрытые маленькими крестами, крестьян, молчаливо копавшихся в остатках пожарища или идущих за плугом, посматривая – далеко ли еще от него разрываются снаряды, и женщин, которые протягивают руку на перекрестке дорог, я видел сторожевые посты на перевалах Карпат и огромные битвы по берегам Сана, я слушал, как вылетают из ночной темноты гранаты, я смотрел на наши войска в тылу и на месте работы. Я бы хотел, чтобы Вы последовали за мной в вагоне и на лошадях, пешком и в автомобиле по всем полям войны от глубокого тыла до передовых траншей, и почувствовали, что большие жертвы приносятся для великого возмездия, и Ваше сердце задрожало бы гордостью за наш народ, мужественный, простой, непоколебимый и скромный»[288].
Подобно Толстому в местах действия русских армий Юго-Западного фронта оказывается в начале войны и Иван Ильич Телегин, принимающий участие в Галицийской битве. Соответствующие главы «Хождения по мукам» основаны на собственных воспоминаниях и впечатлениях писателя. Например, фамилия рядового Сусова и упоминание о штабе полка, расположенном в «покинутом замке», перенесены в роман из циклов очерков Толстого «По Волыни» и «По Галиции» (см. примеч. 1 к гл. XVI).
В основу художественных произведений писателя на военную тему конца 1914 – первой половины 1915 г. была положена идея нравственного исцеления, духовного возрождения человека на войне. Характерен в этом отношении рассказ Толстого «Обыкновенный человек», герой которого, прапорщик Демьянов, попадает на войну в надежде придать новый смысл своему существованию. Собственное прошлое, занятия живописью представляются ему лишенными главного – силы духа. Принимая первое боевое крещение, преодолевая страх, нерешительность, сомнения, Демьянов выходит из боя преобразившимся человеком, для которого смерть на войне – радость. Писатель ищет «великого смысла» в происходящих событиях. В рассказе он заставляет сформулировать его солдата Дмитрия Аникина, буквально списанного с Платона Каратаева из «Войны и мира»: «...кабы нам Бог войны не дал, ограбил бы нас. Народ стал несерьезный. Чего не надо боится, а больше по пустякам. Скука пошла в народе. Через эту скуку она и война. Теперь каждый человек понятие себе получит. Убийца будет такой же, как и праведник, а праведник пойдет по другой статье, потому что кровь – она цены не имеет»[289].
Невозможно не отметить колоссальной разницы между этими сентенциями и оценками войны героями «Хождения по мукам»:
– Когда же эта война кончится?
– Ладно тебе.
– Кончится, да не мы этого увидим.
– Хоть бы Вену что ли бы взяли.
– А тебе она на что?
– Так, все-таки. Поглядели бы.
– К весне воевать не кончим, – все равно – так все разбегутся. Землю кому пахать, – бабам? Народу накрошили – полную меру. А к чему? Будет. Напились, сами отвалимся...
– Ну енералы скоро воевать не перестанут.
– Ты это откуда знаешь? Тебе кто говорил? В зубы вот тебе дам, сукин сын.
– Енералы воевать не перестанут.
– Верно, ребята. Первое дело – выгодно, – двойное жалованье идет им, кресты, ордена. Мне один человек сказывал: за каждого, говорит, рекрута англичане платят нашим генералам по тридцать восемь целковых с полтиной за душу.
– Ах сволочи! Как скот продают (...)
– Разве не зря – убить человека-то... У него, чай, домишко свой, семейство какое ни на есть, а ты ткнул в него штыком, как в чучело, – сделал дело. И тебе за это медаль. Я в первый-то раз запорол одного, – потом есть не мог – тошнило... А теперь десятого или девятого кончаю... Дожили... Ведь страх-то какой, а? Раньше и в мыслях этого не было... А здесь – ничего – по головке за это гладят
Со временем в художественном и публицистическом творчестве Толстого периода войны все больше сказывались одолевавшие писателя сомнения и противоречия. С одной стороны, он демонстрировал уверенность в народной сущности войны, с другой – задавался вопросом о целесообразности происходившего, связанного с невосполнимыми потерями. И хотя писатель целиком принимал лозунг «Все для спасения Отечества», считал победу России в войне необходимым условием сохранения государственной целостности страны, описания разрушенных городов и деревень, положение беженцев и пленных в его произведениях являли собой часть общей картины огромного национального бедствия. Отношение различных слоев русского общества к военным событиям постепенно менялось. В январе 1917 г. Толстой писал: «Помню, в начале войны многое казалось истинным откровением. Появились герои среди обычных обывателей. Впервые, с оглядкой и радостью, произнесено было слово “родина”. На улицах Варшавы бросали цветы в сибирских стрелков. Мы пережили небывалый подъем и отчаяние, почти гибель. Все это минуло, время романтических боев прошло. Не повторятся ни кавалерийские набеги, ни головокружительные обходы галицийских битв, ни падение крепостей, ни отход на сотни верст. Война стала расчетом, фронт – буднями»[290].
Изображая войну в «Хождении по мукам», писатель опирался на собственные наблюдения и впечатления, в той или иной степени отозвавшиеся в его очерках, статьях и рассказах 1914—1917 гг. Уже тогда для Толстого были характерны конкретность и художественная убедительность сюжетов, обращение к быту войны, к ее прозаической стороне, что выгодно отличало произведения писателя в общем потоке военной литературы. В одном из критических обзоров отмечалось, что в сборнике военной прозы Толстого «нет шовинизма и опьянения жутко-сладким вином войны, нет развязности и бахвальства всезнаек, пишущих о войне за десятки верст от нее. Нет националистической развязности и приторности»[291]. О том же, уже после окончания войны, писал в очерке о Толстом М.А. Алданов: «В грозном 1914 году началось тяжелое испытание для всех европейских писателей (...) Русское искусство – в лице наиболее известных своих представителей, как Короленко, Горький, Бунин, – отвернулось от этой темы (...) Один А.Н. Толстой составил счастливое исключение. Огромная трагедия захватила его художественную натуру. В качестве корреспондента одной из лучших русских газет он изъездил фронты, побывал затем в Англии и во Франции, знакомясь с западной войной. В своих превосходных корреспонденциях он не опускался до бульварного тона, который считался всюду почти обязательным в первые годы войны. Лучший патриот в лучшем смысле этого слова, он никогда не играл на грубошовинистических инстинктах толпы»[292].
Один из современных исследователей темы Первой мировой войны в русской литературе 1914—1918 гг., характеризуя циклы военных очерков писателя, делает вывод: «...у А. Толстого взгляд на войну не изнутри, а извне; наблюдения, описания, ощущения А. Толстого – репортера – это война, увиденная мирным человеком, оказавшимся в непосредственной близости к ней». И далее добавляет, что они «дают возможность говорить о первом этапе художественного осмысления войны, где отчетливо выделяется изобразить и почувствовать войну. А. Толстому удалось, увидев войну, изобразить ее отдельные стороны»[293]. «Хождение по мукам», которое для самого писателя стало уже следующим этапом в осмыслении и изображении войны, в значительной степени вобрало в себя то «увиденное» и «почувствованное», что создает в произведении ощущение верности художественной правды правде исторической. В то же время звучание военной темы в романе во многом контрастно ее изображению в произведениях Толстого 1914—1917 гг. В конечном итоге в сознании писателя произошла дегероизация самого события войны, «парадокса с гуманнейшей культурой, которая за четыре года удачно слопала половину самой себя» (X, 22), военных действий и связанных с ними настроений в обществе. Ведь результатом войны, овеянной иллюзорным «трагическим духом, духом понимания, спокойствия и роковых, мировых задач» стало не сплочение и возрождение нации, а «военный и голодный бунт» – так со временем увидел Толстой Февральскую революцию.
IV. ПИСАТЕЛЬ И РЕВОЛЮЦИЯ
– Поздно! – закричал Струков, ударяя ладонью по стеклянной доске столика. – Поздно!.. Мы сами свои собственные кишки сожрали... Войне конец, баста!.. Всему конец!.. Все к чертям!..
Румяный барин опустил листок и веселыми глазами обвел зал. На всех лицах выражалось неистовое любопытство: такого захватывающего дух спектакля не помнили москвичи:
– Мы стоим, господа, на грани готового совершиться величайшего события нашей истории, – продолжал он бархатным, рокочущим голосом, – быть может, в эту минуту там, – он вытянул руку, как на статуе Дантона, – там уже свершилось чаяние стольких поколений, и скорбные тени декабристов отомщены.
Толстой принадлежал к числу тех, кто в первые дни весны 1917 г. приветствовал революционный Февраль. Падение монархии казалось ему осуществлением высших принципов добра и справедливости, на которых он был воспитан в семье[294]. Писатель принимал участие в демонстрациях 1 и 12 марта 1917 г. в Москве; 12, 13 и 14 августа присутствовал на Государственном совещании в Большом театре[295]; исполнял обязанности комиссара по регистрации печати при московском правительстве; вместе с И.А. Буниным, В.Я. Брюсовым, К.Д. Бальмонтом, А. Белым, Б.К. Зайцевым, В.Ф. Ходасевичем и другими активно работал в Клубе московских писателей, где обсуждались вопросы, связанные с будущим России и ее художественной культурой, местом интеллигенции в революции.
Революционные настроения Толстого отозвались в целом ряде его выступлений, статей и художественных произведений весны и лета 1917 г. Он говорил и писал о наступлении нового века «последнего освобождения, совершенной свободы» (X, 16), о мудром и сильном русском народе, который показал «наконец свое лицо», «в первый раз вышел из подвалов» и принес «не злобу, не ненависть, не месть, а жадное свое, умное сердце, горящее такой любовью, что, кажется, мало всей земли, чтобы ее утолить» (X, 18). Еще и в начале осени, накануне Октября, Толстой верил, что именно русский народ сумеет взять из мирового опыта все самое лучшее и уже на этой основе выработать «какой-то в высшей степени оригинальный политический и общественный строй»[296]. В созданном тогда «Рассказе проезжего человека» главный герой, приехавший с фронта штабс-капитан, подобно автору произведения воспринимает то, что многим казалось анархией и разгулом стихии, как неизбежность, обусловленную глубокими внутренними закономерностями исторического развития. Он верит, что в муках рождается новая Россия, что «через муки, унижения и грех (...) каким-то несуразным, неуютным образом, именно у нас, облечется в плоть правда, простая, ясная, божеская справедливость» (III, 15). Толстой признавал демократический характер русской революции и необходимость создания республики: «...мы осуществим новые формы жизни. Мы не будем провозглашать равенства, свободы и любви, мы их достигнем (...) ясно, что ни царская ливрея, ни сюртук буржуа уже не на наши плечи» (X, 16). Он был обеспокоен возможностью «неуместной жестокости», кровавого варианта развития событий, но и призывал строить новое государство «под пушечные выстрелы», продолжать военные действия против Германской империи, которая, по мнению писателя, представляла собой главную угрозу русской революции: «...если мы не сможем остановить эту, теперь для нас варварскую, силу, мы погибли совсем, навсегда. Мы перестанем быть русскими, людьми, превратимся в удобрение. Мы потеряем не одни только западные губернии, в нас, в русских, будет погашен свет нового века» (III, 17).
Не трудно, однако, заметить, что эта гражданская позиция Толстого весны и лета 1917 г. – эти его восторженность и пиетет перед революцией, некая театральность веры в неисчерпаемый потенциал русского народа, в его мистическую сущность (веры еще не выстраданной, а потому до конца не понятой), призывы к продолжению давно скомпрометировавшей себя войны, – сродни той, что занимает в романе «Хождение по мукам» один из его героев, Николай Иванович Смоковников, дико и бессмысленно убитый солдатами на почти уже не существующем фронте. Его гибель, возможно, и должна была символизировать конец тех отчасти наивных, отчасти безответственных представлений о глубочайших российских потрясениях, которыми грешил когда-то и сам писатель.
Но было в восприятии Толстого революционных событий и глубоко личное, сокровенное, о чем он не так много писал, но, тем не менее, нашел нужным поделиться с некоторыми из современников. Во многом верно ощущавший природу национального самосознания, в характере русской революции писатель сумел разглядеть черты сугубо индивидуальные и вместе с тем органичные. Много позже Ф.А. Степун, встречавшийся с Толстым в Москве в дни работы Государственного совещания, рассказывал: «Алексей Николаевич поразил меня своим глубоким проникновением в стихию революции, которой его социальное сознание, конечно, страшилось, но к которой он утробно влекся как к родной ему стихии озорства и буйства (...) Толстой первый по-настоящему открыл мне глаза на ту пугачевскую, разинскую стихию революции, в недооценке которой заключалась слабость нашей либерал-демократии»[297].
Оценка событий Февраля была существенно скорректирована Толстым уже к концу первого года революции, в том числе и под влиянием Октябрьских дней, отношение к которым писателя с самого начала было крайне противоречивым. В статье «На костре» он писал: «...первого марта 1917 года у нас произошла не революция, а военный и голодный бунт, как реакция на трехлетнюю войну (...) потому что нация во всей своей массе осталась нема и бесстрастна, не подняла сонных век, не выразила иной воли, кроме желания скорого мира и сытого покоя»[298]. И только в Октябрьские дни, по мнению Толстого, «время игры в революцию кончилось», «костер задымился». Горьким упреком прозвучали слова героя очерка «Ночная смена» той части интеллигенции, которая не хотела видеть в произошедшем ничего, кроме бунта невежественной черни, запятнавшего светлые идеалы русской революции: «Не мило нам было ни отечество, ни обычай родной, ни прошлое. Даже слово – родина – признавалось всеми подгнившим, с душком, отдавало не то охранным отделением, не то опричниной. Настоящий русский, сознающий себя человек должен быть мировым гражданином, отечество его земля, а Россия лишь случайное место рождения, говорили мы. И все русское казалось нам чумазым, варварским, хамским, родина наша – рабой, слишком горды и свободолюбивы мы были, чтобы любить рабу. Нет, не она наша возлюбленная, а какая-то будущая родина, та, которую мы выдумаем, дайте срок (...) И вот теперь пришел страшный час встречи. Не из-за облаков пришла наша возлюбленная, родина. Не в венце свобод. Не в чистых одеждах. А поднялась вот здесь от земли, рядом с нами. Отскочили. В ужасе отпрянули мы. Что это? Кто эта страшная и дикая, с одеждой в земле, с руками в крови и ранах, с искаженным мукой, безумным лицом! Я не знаю тебя! Я не звал тебя! Кто ты? – Я твоя родина!»[299].
Позже, осенью 1918 г., уже будучи в Одессе, почти накануне эмиграции, в статье «Левиафан» Толстой подробно напишет о причинах, которые легли в основу его изменившегося отношение к Февралю: «Помню лето 1917 года в Москве. Знойные покрытые мусором улицы. Неряшливые любопытствующие, – “Где, что говорят?”, “Где, что продают?”, – толпы людей. Митинги – сборища лентяев, зевак, обывателей, тоскующих по неизвестному будущему, и над задранными головами – “оратель” с надутыми жилами. И у магазинов длинные очереди ленивых солдат за табаком и мануфактурой. Помню чувство медленного отвращения, понемногу проникавшее в меня. Ведь это – заря свободы. Это народ, призванный к власти. Помню чувство бессильного отчаяния, когда приходили дурные вести с фронта. Помню, как в дыму запылавших усадеб и деревень почудился страшный призрак: раскосое, ухмыляющееся лицо Змея Тугарина, вдохновителя черного предела. Было ясно, – не хотелось только верить, – в России не революция, а – ленивый бунт. Ничто не изменилось в своих сущностях, качественно осталось тем же, сломался только, рассыпался государственный аппарат, но все тысячи колес валялись такие же – ржавые, непригодные»[300].
Удрученный развитием событий после Февраля, в конце 1917 г. писатель был готов принять «все во имя грядущего, во имя преображения, во имя светлой, великой, чистой России», оценивая Октябрь, как «ураган крови и ужаса, пролетевший по стране», который «потревожил, наконец, нашу дремоту», связывая свои надежды с созывом Учредительного собрания, которое «должно установить добро и милосердие для всех». Но и эта его иллюзия скоро была развеяна. Часто встречавшийся с Толстым зимой и весной 1918 г. И.Г. Эренбург вспоминал о писателе: «...он был растерян, огорчен, иногда подавлен, не мог понять, что происходит; сидел в писательском кафе “Бом”, ходил на дежурства домового комитета; всех ругал и всех жалел, а главное недоумевал (...) Он видел трусость обывателей, мелочность обид, а сам не знал, что ему делать»[301].
Отношение Толстого к революционным событиям в России, их оценка по горячим следам запечатлены в художественном творчестве писателя – рассказах, повестях, пьесах, созданных в первые годы после революции, в преддверии романа «Хождение по мукам». В их числе повесть «Милосердия!» (1918), пьесы «Горький цвет» (1917) и «Смерть Дантона» (1918), рассказы «Катя» (1918; «Простая душа»), «В бреду» (1918) и др.
Повесть «Милосердия!» сам Толстой много позже назвал «опытом критики российской либеральной интеллигенции в свете Октябрьского зарева» (I, 45). Но содержание произведения, речь в котором идет о жизни одной из московских семей в первые месяцы после Октябрьского переворота, о разрушении привычного уклада и крахе родственных отношений, конечно, гораздо шире этого императивного определения. Небольшая по объему, повесть вобрала в себя и наиболее характерные черты московского быта зимы 1917—1918 гг., и предчувствия новых небывалых испытаний. Ее герой, московский присяжный поверенный Василий Петрович Шевырев, с неожиданным для себя самого безразличием созерцает разрушение собственной жизни, «угасание» привычного и, как представлялось, незыблемого мира: «Оказалось, что “я” Василия Петровича, некоторая первоначальная сущность, ему одному принадлежащее начало, живущее в его упитанном теле, одетом с утра в синий пиджак, в золотые очки, привыкшем, например, во время разговора теребить и покусывать русую бородку, словом – не признаваемая Дарвином, либеральными газетами и большинством адвокатов душа, та, что жила в теле Василия Петровича, оказалась смятенной, сморщенной и малой до жалости. Не душа, а эмбрион. Оставленный сам с собою, Василий Петрович растерялся. Действительно было из-за чего подкоситься ногам: культурный, умный, значительный человек превращался в пар, как снежная баба. Знания, воспитанность, вкусы, идеи, нравственные задачи – все это оказалось наносным, а главное, враждебным сегодняшнему дню, даже преступным, так же, как год назад казалось преступным и враждебным отсутствие этих качеств»[302]. В состоянии душевной пустоты, с сердцем, «застывающим от тоски», пытаясь найти новые координаты своему существованию, Василий Петрович совершает поступки, которые приводят его к конфликту с сыном. И только неожиданная возможность быть сыном убитым выводит героя из состояния нравственного оцепенения. Он наконец видит вещи в их реальном измерении: «Мальчик хотел меня убить, вот история, – проговорил он, сдерживая с трудом подкатывающий к горлу соленый клубок. – Совсем плохо, значит, совсем дело плохо»[303].
Уже здесь, в этой повести, обозначено внимание писателя к «обыкновенному человеку»[304], его переживаниям в эпоху войн и революций, что получит свое дальнейшее развитие в романе «Хождение по мукам». Главными героями произведения станут уроженки Самары – ищущие своего женского счастья сестры Даша и Катя Булавины, обаятельный, а подчас и простоватый, петербургский инженер Иван Телегин, офицер Алексей Рощин, с драматическим надрывом переживающий развал давно уже обреченной русской армии и страны, – вовлеченные в стихию социального катаклизма. Необычайно чуткий в своем восприятии общественной жизни, Толстой одним из первых сумел зафиксировать уже заявившую о себе характерную черту времени: оформлявшееся жесткое идеологическое противостояние в стране приводило к делению нации на противоборствующие лагеря, и линия раздела проходила порой между близкими, кровно родными людьми. В этом плане конфликт главного героя повести с сыном, чуть не завершившийся кровавой развязкой, обретал статус недвусмысленного предупреждения о неминуемом трагизме братоубийственной гражданской войны с ее принципиальной невозможностью победы какой-либо из сторон[305]. Особенно ярко это демонстрировал финал произведения в его ранней, 1918 года, редакции: «Из мрака в такой же мрак безмерный пролетал дьявол, и увидел сверкающую землю. Обвился вокруг нее и заполнил все до мышиной норы своим дыханием, зловещим и безумным. И люди поверили в злые наветы и, как ослепшие, восстали друг на друга. В огне и крови стало гибнуть все, что растет и дышит. Искали милосердия, но помощь не приходила, потому что само небо было отравлено и смрадно. И я, жаждущий жизни, молю милосердия. Спаси и помилуй. Верю – придет милосердие. Да будет»[306].
Тема милосердия прозвучала в предисловии к изданию романа 1922 г.: «Великое страдание родит великое добро. Перешедшие через муки узнают, что бытие живо не злом, но добром: волей к жизни, свободой и милосердием». Но в 1922 г. милосердие, в приход которого Толстой так верил четыре года назад, уже предметно-конкретно и воплощено для писателя в сакрализованной «милосердной любви» русской женщины, «неслышными стопами прошедшей по всем мукам, заслонив ладонью от ледяных, от смрадных ветров живой огонь светильника Невесты».
В тот же период сознательные поиски аналогий современным событиям в русской истории привели Толстого к новому для него жанру – исторической прозе[307]. Временем, в котором писатель искал «разгадки русского народа и русской государственности» (I, 44), стала эпоха Петра Великого. Ей посвящены созданные на протяжении 1917—1918 гг. повесть «День Петра», рассказы «Навождение»[308] и «Первые террористы». И если два последних – всего лишь этюды, отражающие знакомство с темой, то «День Петра» – важная веха в художественном творчестве Толстого. Спустя много лет писатель признавался, что произведение было написано «под влиянием Мережковского» (X, 201), автора известного романа «Петр и Алексей». Потому и вынесены на первый план повествования проблемы исторического одиночества Петра, несоответствия его преобразований духу русского народа: «О добре ли думал хозяин, когда с перекошенным от гнева и нетерпения лицом прискакал из Голландии в Москву (...) Разве милой была ему родиной Россия? С любовью и скорбью пришел он? Налетел досадный, как ястреб: ишь угодье какое досталось в удел, не то, что у курфюрста бранденбургского, у голландского штатгальтера. Сейчас же в этот день все перевернуть, перекроить, обстричь бороды, надеть всем голландский кафтан, поумнеть, думать начать по иному. Чтобы духу не было противного русского. И при малом сопротивлении – лишь заикнулись только, что, мол, не голландские мы, а русские, избыли, мол, и хазарское иго, и половецкое, и татарское, не раз кровью и боками своими восстановляли родную землю, не можем голландцами быть, смилуйся. – Куда тут. Разъярилась царская душа на такую самобытность и полетели стрелецкие головы»[309]. Но уже в рамках этого популярного для начала XX в. взгляда на Петровскую эпоху зреют сомнения автора в его справедливости и категоричности. В финале произведения Петр предстает человеком, на чьи плечи «свинцовой тягой» легло «бремя этого дня и всех дней прошедших и грядущих», взявшим на себя «непосильную (...) тяжесть: одного за всех»[310]. Впоследствии, по мере работы над текстом повести в ее различных вариантах, позиция писателя становилась все более противоречивой, но вместе с тем и более многомерной. Все ближе оказывался Толстой к признанию исторических заслуг Петра перед русским государством. В своем романе «Петр Первый», работа над которым началась в конце 1920-х годов, он сделал попытку уравновесить два противоположных взгляда на личность и дело Петра Великого, сформированных на протяжении двух веков в недрах русской общественной мысли, что в конечном итоге соответствовало наиболее трезвым концепциям осмысления Петровской эпохи, созданным русской исторической наукой XIX в.[311]
Несомненно, Петр заинтересовал Толстого, прежде всего, как строитель русского государства нового времени, зачинатель той цивилизации, крушение которой наблюдал и переживал писатель. Ввиду произошедших событий сама тема национального государственного образования как основы жизни народа не могла не найти отражения в его творчестве. Именно в момент совершившегося в русской жизни глубокого разлома Толстой начинает ощущать себя человеком государственным. В один из дней зимы 1917—1918 гг. он запишет в дневнике: «Распадение тела государства физически болезненно для каждого: кажется, будто внутри тебя дробится что-то бывшее единым, осью, скелетом духа, дробится на куски; ощущение предсмертной тоски; воображение нагромождает ужасы. Мое духовное и физическое тело связано с телом государства; потрясения, испытываемые государством, испытываются мною»[312].
Вот почему переосмысление писателем событий на родине, уже в конце 1919 – начале 1920 г., в эмиграции, происходит по мере того, как «кривая государственной мощи от нуля идет сильно вверх», как «совершается грандиозное – Россия снова становится грозной и сильной»[313]. Вот почему «государственная» тема находит свое непосредственное воплощение в романе Толстого о войне и революции. Соотнесенностью с ней отмечены монологи не только Телегина и Рощина, непосредственных участников финального спора о судьбе России, но и таких разных персонажей, как, например, половой в гостинице, где проводят ночь Елизавета Киевна и Бессонов («Заладила про свою деревню. Тоже Рассея! Много ты понимаешь. Походи ночью по номерам – вот тебе и Рассея. Все сволочи! Сволочи и охальники»); глава либеральной газеты «Слово народа» («Сложность нашей задачи в том, что, не отступая ни шагу от оппозиции царской власти, мы должны перед лицом опасности, грозящей целостности Российского государства, подать руку этой власти. Наш жест должен быть честным и открытым. Вопрос о вине царского правительства, вовлекшего Россию в войну, – есть в эту минуту вопрос второстепенный»); не лишенный автобиографических черт Николай Иванович Смоковников («Что же поделаешь, моя милая, приходится на собственной шкуре начать понимать, что такое государство. Мы только читали у разных Иловайских, как какие-то там мужики воевали землю на разных Куликовых и Бородинских полях. Мы думали – государство – очень милая и приятная вещь. Ах, какая Россия большая – взглянешь на карту. А вот теперь потрудитесь дать определенный процент жизней для сохранения целостности того самого, что на карте выкрашено зеленым через всю Европу и Азию»); солдат Зубцов с его уверенностью в ответственности государственной власти за совершенный им на войне грех убийства («...грех-то мой на себя кто-нибудь взял, – генерал какой, или в Петербурге какой-нибудь человек, который всеми этими делами распоряжается...»). Такая откровенная вариативность и полифония в развитии государственной темы в романе, где речь идет о возможной гибели страны, в том числе и как государственного национального образования, придают ей объемность, стереоскопичность и многоплановость, но, вместе с тем, предвосхищают ее логическое завершение в финальном монологе Телегина, за которым здесь легко угадывается сам автор произведения.
В годы войны и революции осмысление современных событий с позиций длительной исторической ретроспекции способствовало формированию у Толстого почти не покидавшего его закономерного оптимизма (лишь однажды, 3 ноября 1917 г., в день окончания октябрьских боев в Москве, он запишет в дневнике: «Чувство тоски смертельной, гибели России, в развалинах Москвы, сдавлено горло, ломит виски»[314]). Писатель всегда был достаточно далек от мысли об апокалиптическом конце, погибели России, хотя о широком распространении подобных настроений в русском обществе писал еще в январе 1917 г.: «Я приехал на фронт из Москвы, из тыла, истерзанный разговорами о том, что Россия вообще кончается, что нельзя продохнуть от грабежей и спекуляции, общество измызгано, все продано и предано...»[315]. Толстому хотелось верить, что страна, пройдя через горнило революции, освободившись от накопленных за многовековую историю грехов, выйдет победительницей из всех испытаний. В статье «То, что нам надо знать» осенью 1918 г. он писал: «Мне говорят, – Россия погибла, распалась. Неудачная война и большевизм потрясли ее до основания; чужеземные войска клочком бумаги разрубили ее как наковальню картонным мечом. Я этому не верю и не могу верить, потому что ни теориями, ни формулами, ни облеченным в красногвардейскую форму силлогизмам не уничтожить живой, реальной формы. Ни война, ни революция не убили народ и в нем не уничтожили сущности, делающей его единым народом»[316]. Наследником этой сокровенной веры Толстого в возможное историческое будущее страны является в романе «Хождение по мукам» Иван Ильич Телегин. Именно он, полемизируя с приехавшим с фронта Вадимом Рощиным, ставит последнюю точку в их нелегком споре о возможной гибели России: «Великая Россия пропала!.. Уезд от нас останется, – и оттуда пойдет русская земля». Примечательно, что этому выводу Телегина предшествует чтение им «огромной книги» по истории России. Веру Телегина, так же как и веру автора произведения, формирует и питает русская история, реальный исторический путь страны, не раз стоявшей на краю пропасти, неоднократно переживавшей «смутные» времена.
Исторический оптимизм Толстого был обусловлен и осмыслением бытия как непрерывного, объективного и разумного процесса, тонким чувствованием самой «силы жизни». Так, в начале тревожного 1918 г. писатель отметил в дневнике: «Странная жизнь: восстания, убийства, борьба за власть, декреты, голод, война, а жизнь простая, ежедневная идет, как шла, – ходят в театры, интересуются искусством, читают лекции, собираются, устраивают выпивки, танцы, ездят ряжеными – наперекор всему, и в этом несокрушимая сила жизни, которая все поглотит и сделает все так, как надлежит быть»[317].
События, непосредственно предшествовавшие созданию романа, являют собой одну из наиболее драматичных страниц в биографии Толстого. Летом 1918 г. положение в Москве, где жил писатель, крайне обострилось. Все большие обороты набирал красный террор[318], к июлю были закрыты практически все газеты, в которых сотрудничал Толстой. С весны давали о себе знать трудности с продовольствием, осенью обернувшиеся голодом. В этих условиях писатель с семьей (женой Н.В. Крандиевской, сыном Никитой и пасынком Федором Волькенштейном), приняв предложение одного из антрепренеров, в конце июля 1918 г. выехал из Москвы в литературное турне по Украине, которая к тому времени, в соответствии с Брест-Литовскими договоренностями, была оккупирована австро-германскими войсками. Последние виденные им картины города запечатлены в незавершенном, но опубликованном рассказе «Между небом и землей»[319], где все говорит о личном неприятии происходящего.
Во время турне с чтением своих новых произведений писатель выступал в Харькове, Екатеринославе, Елизаветграде и ряде других городов юга России, которые очень скоро стали ареной жесточайшего противостояния в ходе гражданской войны. На постоянное место жительства Толстые обосновались в Одессе, где находилось большое количество беженцев со всей России, и среди них писатели, художники, актеры. В городе издавались газеты, журналы, альманахи, устраивались литературные вечера, работали театры. Одесский период жизни и творчества Алексея Толстого, как наиболее близкий по времени к созданию романа, заслуживает пристального внимания. В Одессе писатель пробыл недолго (со второй половины августа 1918 до начала апреля 1919 г.), но именно здесь он много и плодотворно работал, подводя первые итоги своим московским впечатлениям и размышлениям о революции и в то же время закладывая фундамент будущего, уже эмигрантского творчества. В одесских и харьковских газетах появился целый ряд публицистических статей писателя, рассказы «Катя», «В бреду», «Между небом и землей» и др. В Одессе Толстой работал над повестью «Граф Калиостро», пьесой «Любовь – книга золотая».
С конца 1918 г. в художественном творчестве Толстого, вслед за его же публицистикой, все более настойчиво начинает звучать тема греха, добра и зла, Божьей кары, в чем, видимо, сказалось влияние части его московского окружения, а именно русских религиозных философов, с которыми он сотрудничал в одних и тех же периодических изданиях[320]. Статьи писателя пореволюционного периода полны отсылок к текстам Священного писания, его осмысление современной действительности одним из своих ракурсов, определившим многое в идейно-художественной проблематике будущего романа, связано с христианской традицией[321]. Выбором между добром и злом, грехом и Богом терзается главный герой написанного в Одессе рассказа «В бреду», бывший офицер Василий, которого под угрозой расстрела отправляют на фронт, в Красную армию. Исследователями творчества писателя произведение совершенно справедливо рассматривалось в качестве эскиза, использованного для сцены перехода Рощина к белым в романе «Восемнадцатый год». Нас же оно будет интересовать своей связью с творческой историей романа «Хождение по мукам».
Василий, рассматривая в бинокль неприятельские позиции, порой узнает «добрых знакомых, друзей». Сломленный осознанием собственного невольного предательства, чувством вины («С честной прямотой спрашиваю: “Зачем сижу здесь в орешнике, трясусь, как псина? А затем, что трус – безвольный, дряблый, порочный человек”»), чувством внутренней раздвоенности («Во мне точно все разорвано, растерзано»), пребывая в состоянии лихорадочного бреда, он понимает, что жил, не зная «что такое грех, а что добро», «как зверь». Его визави, красноармеец Кузьма Дехтерев, когда-то убивший священника, пытается доказать герою, что всем на свете правит грех, а не Бог, и этим, по признанию самого Василия, «наталкивает (...) на зверство», ждет сострадания как невинный. Герой, как бы помимо своей воли, погружается в пучину чужого греха, но все же пытается удержаться на поверхности. Помогает ему в этом воспоминание, «чистое, белое, щемящее», о когда-то случившейся в его жизни, но непонятой и неоцененной любви девушки Дунички, которое, собственно, и спасает героя: «Я оправляю шинель, шапку, снимаю варежку и гляжу на грязную руку с изгрызенными ногтями. А я когда-то этой рукой гладил Дуничкину голову... Целовал ее волосы. Глядел в ее глаза. Невозможно! Почему не удержал ее? О, Господи! Любовь вошла в меня, воскресила сердце, и оно стало бессмертным, проникла в кровь и чувства стали добрыми. А я, как глухонемой, только мычал, не понимая, почему мне неуютно. Не для того же я родился на свете, чтобы мокнуть рядом с Дехтеревым под осенним дождиком. Дуничка оторвала меня от своего сердца, и я – в яме. Но зато теперь я знаю, что такое – зло!»[322]. Конечно, это еще не полное спасение, Василий на полпути к нему, у него появилась надежда.
Почти в такой же ситуации оказывается в романе «Хождение по мукам» Алексей Бессонов, однако его Толстой надежды лишает. Вспомним беспощадные выводы поэта из собственных размышлений после ухода Даши Булавиной: «Бессонов медленно подошел к столу и застучал ногтями по хрустальной коробочке, беря папиросу. Потом сжал ладонью глаза и со всей ужасающей силой воображения почувствовал, что Белый Орден, готовящийся к решительной борьбе, послал к нему эту пылкую, нежную, соблазнительную девушку, чтобы привлечь его, обратить и спасти. Но он уже безнадежно в руках черных, и теперь спасения нет. Медленно, как яд, текущий в крови, разжигали его неутоленная жадность и сожаление» (Наст. изд. С. 56).
Проявленная и в рассказе, и в романе идея спасительной земной любви, «которая и была для Толстого основным путем к высшему духовному опыту, главным способом индивидуализации»[323] не нова для писателя. Она, будучи в той или иной степени заимствованной у Достоевского, уже и ранее звучала в его произведениях, таких, как роман «Хромой барин», повесть «Большие неприятности» и других. Но если там речь шла о вещах скорее умозрительных, то теперь на чаше весов оказались жизнь и смерть, понятия долга, чести, верности, патриотизма, да и само физическое существование человека. Из всех центральных героев «Хождения по мукам» гибнут только двое: поэт Алексей Алексеевич Бессонов, оказавшийся в состоянии полного духовного и физического одиночества, и оставленный Катиным чувством Николай Иванович Смоковников. Спасается из плена ведомый Дашиной любовью Иван Телегин. Жадов, сумевший внушить любовно-жалостное отношение к себе Елизавете Киевне, выходит живым из кровавой мясорубки мировой войны. Да и Кате из пропасти предсмертной агонии помогает выбраться любовь и преданность сестры.
Финал рассказа «В бреду», в соизмерении с заявленной в нем темой, достаточно прост и даже схематичен, что отчасти объясняется тогдашней политической позицией писателя[324], – Василий переходит на сторону белых, но само произведение, в котором сделана попытка проанализировать поступки героев сквозь призму таких нравственных категорий, как добро, зло, грех, Бог, является важной вехой на пути становления замысла будущего романа.
Прозвучала тема греховности и в повести Толстого «Граф Калиостро»[325], работа над которой началась в Одессе и завершилась в пору создания романа «Хождение по мукам». Насыщенное фантастическими мотивами, привнесенными в текст образом одного из главных героев, мага и чародея Калиостро, произведение не привлекало внимания исследователей и критиков своей связью с содержанием и смыслом тех событий, которые происходили на родине автора. Тем не менее в повести есть довольно любопытные с этой точки зрения рассуждения Калиостро о «материализации чувственных идей». Он предупреждает главного героя, Алексея Алексеевича Федяшева, возжелавшего чудесного оживления портрета давно умершей княгини Тулуповой, что «это одна из труднейших задач (...) науки», так как во время материализации «часто обнаруживаются роковые недочеты той идеи, которая материализуется, а иногда и совершенная ее непригодность к жизни»[326].
Действительно, мало напоминает прекрасную мечту Алексея Алексеевича воскрешенная Калиостро Прасковья Павловна Тулупова; возвышенный идеал Федяшева принял вид суррогата. И этот главный итог фантастической повести с легкостью проецировался на происходившее в тот момент с Россией, живую душу которой также пытались подменить суррогатом различного рода материализованных политических идей, по Калиостро совершенно непригодным к жизни. О «материализации идей», главной задаче наступающего века, читает Смоковников Кате в статье Акундина о Михаиле Бакунине: «Даже не в образе мыслей и не в преданности до конца своему делу обаяние этого человека (...) а в том пафосе претворенных в реальную жизнь идей, которым было проникнуто каждое его движение (...) Материализация идей – вот задача наступающего века. Не извлечение их из-под груды фактов, подчиненных слепой инерции жизни, не увод их в идеальный мир, а процесс обратный: завоевание физического мира миром идей. Реальность – груда горючего, идеи – искры. Эти два мира, разъединенные и враждебные, должны слиться в пламени мирового переворота...» (Наст. изд. С. 57–58).
Но обратимся вновь к толстовской повести о Калиостро, вернее к ее ранней редакции, впоследствии переработанной автором. Одним из существенных моментов правки стало исключение нескольких слов из реплик Машеньки, спутницы Калиостро, которая в конечном итоге и подарила главному герою счастье настоящей любви: «Вы не знаете – [какой грех], какой ужас ваша мечта... (...) В такое утро – [грех, грех] нельзя, нельзя мечтать о том, чего быть не может»[327]. Ее интуитивная догадка о греховности мечты Алексея Алексеевича получает логическое завершение в размышлениях самого Федяшева, осознавшего наконец, что его горячечное воображение создало «не Богом порожденное существо», а «человекоподобную машину»: «Сам, сам накликал, – бормотал он, – вызвал из небытия мечту, плод бессонной ночи... Гнусным чародейством построил ей тело»[328]. Как представляется, вместе со своими героями автор отстаивал здесь изначальный Божественный смысл мироздания, вмешательство человека в который чревато непредсказуемыми последствиями. И именно в этой позиции писателя, на наш взгляд, нужно искать истоки отношения Толстого к искусству начала XX в., одним из представителей которого выступает в романе «Хождение по мукам» символист Алексей Алексеевич Бессонов, воспринятый многими современниками писателя, прежде всего, как карикатура, пародия на Александра Блока.
Характеризуя символизм как направление нового искусства, Н.А. Бердяев писал: «Символизм С. Маллармэ, Метерлинка, Ибсена, у нас В. Иванова и А. Белого и др. вносит в мир новые ценности, новую красоту, это уже не символизм Гете, не символизм прежних великих творцов. В новом символизме до конца доходит и великое творческое напряжение человеческого духа, и творческая трагедия, и болезнь духа. Новый человек рвется в творческом порыве за пределы искусства, устанавливаемые этим миром. Символисты отказываются от всякого приспособления к этому миру, от всякого послушания канонам этого мира, жертвуют благами устроения в этом мире, ниспосылаемыми в награду за приспособление и послушание. Судьба символистов, предтеч новой жизни в творчестве, жертвенна и трагична. Символизм Гете был все еще каноническим, приспособленным, послушным закону мира. Даже символизм Данте был послушен миру средневековому. Новый символизм отталкивается от всех берегов, ищет небывалого и неведомого. Новый символизм ищет последнего, конечного, предельного, выходит за пределы среднего, устроенного канонического пути. В новом символизме творчество перерастает себя, творчество рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию»[329]. Толстому, который, безусловно, был послушен «закону мира», всегда старался жить с ним в унисон, сама теургическая претензия символистов на сотворение «нового бытия» должна была казаться кощунственной. Тем более сам он стал свидетелем воцарения новой действительности, призванной, в том числе, и чародействующими заклинаниями представителей различных направлений современного искусства[330].
Политическое положение Одессы, где тысячи беженцев пытались переждать большевистскую смуту, не было стабильным, но уже к началу 1919 г. город оказался в зоне действия Добровольческой армии. Кроме того, с конца ноября 1918 г. там находились оккупационные англо-французские войска. Тем не менее наступление Красной армии в марте 1919 г. заставило городские власти объявить эвакуацию. В обстановке возникшей паники и растерянности от стремительно нараставших событий Толстой принял решение эмигрировать из страны[331]. Писатель с семьей выбирался из Одессы морем на одном из первых судов, огромном французском транспорте под названием «Кавказ». Кроме множества беженцев на его борт поднялись более тысячи офицеров и штаб генерала А.В. Шварца, главы военной администрации города. Погрузка была долгой и трудной. Когда в Одессу входили первые отряды Красной армии под командованием атамана Н.А. Григорьева, «Кавказ» все еще стоял на рейде. Настроение отъезжавших Толстой характеризовал следующим образом: «Настроение погрома. Злоба и тупое равнодушие. Никто не сожалел о России. Никто не хотел продолжать борьбу. Некоторое даже восхищение большевиками»[332]. Путь от Одессы до Константинополя занял семь дней. Трое суток судно простояло в открытом море, прежде чем произошла перегрузка эмигрантов на пароход «Николай», доставивший своих пассажиров на турецкий остров Халки. В дневнике Толстой записал: «...воспоминания о десяти днях на “Кавказе” тяжелы, как воспоминания о чем-то точно очень дурном, неестественном, разрушительном, как болезнь»[333]. Спустя месяц с небольшим после отъезда из России, благодаря хлопотам старинного друга родителей Крандиевской, С.А Скирмунта, Толстым был разрешен въезд во Францию. Уже в июне 1919 г. они были в Париже.
РОМАН: ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ
I. ВОПЛОЩЕНИЕ ЗАМЫСЛА
Есть вещи, про которые нехорошо и ненужно говорить. Это вещи личные, тайные и деликатные (...) К таким вещам принадлежит и самый процесс творчества. В автобиографии художника ищут именно этих заповедных вещей. Но если их и находят, – то там все же самое главное не сказано.
Роман, не в пример театру, требует медленной, вдумчивой и спокойной работы.
С середины 1910-х годов творческие планы Толстого были непосредственно связаны с созданием романа о современности[334]. Дважды попытки писателя в этом направлении заканчивались откровенной неудачей. В начале 1914 г. Толстой задумал большое произведение о жизни и настроениях русского общества накануне войны, однако опубликованы из написанного были лишь фрагменты: повесть «Большие неприятности» и рассказ «Наташа». Главный герой повести, молодой архитектор Николай Николаевич Стабесов, приезжает из Москвы к отцу в небольшую приволжскую усадьбу. Разочарованный в жизни, он хочет быть счастливым, но счастьем не рациональной природы, а бездумным, органическим: «Пить, есть, заниматься делами и так далее еще не значит жить (...) а жить значит радоваться» (II, 166). Николаю Стабесову, напротив, «каждый раз казалось, что прожитый день был словно людной площадью, которую он перебежал, никого не коснувшись, и никто не задел его ни словом, ни чувством, ни рукой, будто он один и был живой во всем городе, а все остальное призраки, тени на экране» (II, 155). В диалогах Стабесова с отцом уже намечены проблемы, которые станут главными в «Хождении по мукам»: судьба России, причины нравственного нездоровья общества, будущее страны после неминуемой катастрофы, приближения которой Толстой, в силу своего обостренного восприятия социальной действительности, не мог не чувствовать. Отец героя, старый Стабесов, причины пустоты в жизни и душах целого поколения видит, прежде всего, в отказе от идеи общественного служения: «Пустота, – закричал он, – для этого мы сражались? Мы общественность готовили, а они, видите ли, выдыхаются (...) Ведь это пожар, пепел один остался (...) Никакого выхода не вижу и очень огорчен» (II, 175). Стабесов младший более оптимистичен. Он ищет выхода, прибегая к формуле, ставшей и для самого Толстого своеобразной точкой опоры в условиях уже не абстрактной, а реальной революционной катастрофы: «Вся Россия валит сейчас в эту пустоту, в неверие, в темное дно. И там, на дне, в пустоте, во мраке – она возродится. Настанет катастрофа. Я верю (...) Или погибель – нет России, или новый народ» (II, 196–197)[335]. В конечном итоге любовь к женщине возвращает героя из «чертовых потемок» к «чудесной красоте», заставляя признаться отцу: «Пустота во мне заполнилась простой, немудрой жизнью, я окунулся в нее и родился вновь. Должно быть, я не заметил, когда опустился совсем и переходил дно, а там, на дне, я зачерпнул жизнь (...) Я переполнен ею, я в избытке» (II, 196). Осененность любовью к женщине присуща и героям «Хождения по мукам» Ивану Телегину и Вадиму Рощину, также ищущим выхода из тупика.
К середине 1910-х годов относится работа писателя над романом, получившим в своей окончательной редакции название «Егор Абозов», в котором отразились впечатления автора от собственного негативно оцененного модернистского прошлого. В литературе о Толстом он занимает прочное место в ряду произведений, отмеченных критикой современного писателю декадентского искусства. С точки зрения предыстории «Хождения по мукам» произведение интересно представленным здесь способом подачи реального материала. В «Егоре Абозове» за характерными, порой гротесковыми образами проступает хорошо известный современникам литературный Петербург 1909—1911 гг. с узнаваемыми редакцией журнала «Аполлон» (в романе «Дэлос»), рестораном «Вена» («Париж»), кабачком «Капернаум» и артистическим кабаре «Бродячая собака» («Подземная клюква»). Без этого предварительного опыта в «Егоре Абозове» вряд ли так гармонично вписались бы в художественную ткань «Хождения по мукам» насыщенные реалиями современной жизни заседания общества «Философские вечера», футуристические бдения или сцены в «Красных бубенцах». Еще не законченным «Егор Абозов» был передан в «Книгоиздательство писателей в Москве» для решения вопроса о его публикации. Прочитавший роман драматург С.Д. Махалов указал на отдельные обидные черты сходства его героев с И.А. Буниным, Л.Н. Андреевым, А.И. Куприным, М.А. Кузминым, Д.С. Мережковским и другими, что, собственно, и явилось основной причиной для отказа автору[336]. При жизни Толстого роман так и не был напечатан, оставшись незавершенным.
В одном из писем Н.В. Крандиевской декабря 1915 г. Толстой писал: «Сандро[337] рассказывал мне сегодня удивительную вещь – легенду о Христофоре[338]. Хотя легенда средневековая, но точно создана для России, для наших дней. Это грандиозный план для романа – то, чего не хватает, например, у “Егора Абозова”»[339]. Вряд ли Толстой мог предположить тогда, что «грандиозность» замысла его следующего романа будет определяться не легендарными событиями, а вполне реальной российской действительностью, взорванной войной и революцией.
К сожалению, не фиксируется документально время возникновения у писателя замысла одного из главных его произведений, романа «Хождение по мукам». Молчат об этом щедро наполненные наблюдениями современной жизни сохранившиеся дневники и письма Толстого. О времени начала работы над романом мы знаем только со слов самого автора. В его последней автобиографии (1942) написано: «Осенью восемнадцатого года я с семьей уезжаю на Украину, зимую в Одессе (...) Из Одессы уезжаю вместе с женой в Париж. И там, в июле 1919 года, начинаю эпопею “Хождение по мукам”» (I, 45)[340]. Годом позже, в интервью в связи с присуждением ему Сталинской премии за трилогию, он подтвердил эту дату: «Первую книгу “Сестры”[341] я начал писать в середине июля 1919 года» (X, 399). В статье «Как мы пишем» (1930) Толстой рассказывал: «Я жил тогда в Париже (...) и этой работой хотел оправдать свое бездействие, это был социальный инстинкт человека, живущего во время революции: бездействие равно преступлению» (X, 146). Это высказывание писателя ретроспективно, а потому наполнено более поздними оценками собственного творчества конца 1910-х – начала 1920-х годов. Однако и оно несет в себе известную долю истины. Работа над произведением, видимо, стала для него своеобразной путеводной нитью, точкой опоры в хаосе первых месяцев эмиграции, когда нужно было налаживать новую жизнь, приспосабливаясь к вынужденным обстоятельствам. Так или иначе, Толстой начинает писать роман сразу по приезде в Париж[342].
Писатель приехал в столицу Франции в дни подписания Версальского мирного договора[343], поставившего последнюю точку в Первой мировой войне. Возможно, это каким-то образом повлияло на его решение отодвинуть завязку произведения о русской революции к началу войны и там искать причины разразившейся катастрофы. Одно из первых известных упоминаний о романе содержится в письме Толстого И.А. Бунину, которое было написано в начале осени 1919 г. Предлагая себя в качестве посредника при издании бунинских произведений на французском языке, писатель, между прочим, сообщал: «Все это время работаю над романом, листов в 18–20. Написано – одна треть»[344]. По самым приблизительным подсчетам, это не менее десяти глав, но и не более, так как существует документальное свидетельство того, что главы одиннадцатая, двенадцатая и тринадцатая были завершены позже, в самом конце 1919г.
Хронологию дальнейшей работы писателя над романом (а вернее, ее части) можно реконструировать по письмам автора А.С. Ященко, будущему редактору популярных эмигрантских журналов «Русская книга» и «Новая русская книга». Ященко в то время жил в Берлине и работал в русском книжном магазине «Москва», ставшем впоследствии крупной книгоиздательской и книготорговой фирмой. 28 сентября 1919 г. он обратился к Толстому с предложением об издании его сочинений на немецком языке. Уже 1 октября Толстой ответил Ященко обстоятельным письмом, в котором не только давал согласие на издание, но и излагал его подробный план с распределением материала по томам. Первый том отводился еще не завершенному роману: «...и, наконец, самое главное I том – роман “Сквозь пыль и дым” (название не совсем установленное) (...) Роман “Сквозь пыль и дым” еще не кончен. (Несомненно, для немецких читателей он представит наибольший интерес)»[345].
С этого времени писатель регулярно высылал в Берлин подготовленные к изданию произведения, в том числе главы нового романа. Первыми были отправлены десять глав, о которых Толстой сообщал как о завершенных в письме к Бунину[346]. Но уже 22 декабря 1919 г. автор информировал Ященко о готовности еще трех: «Через три дня вышлю продолжение “Хождения по мукам”, глава 11, 12 и 13. Они совсем закончены и отделаны. Роман затянулся потому, что я всю осень плохо себя чувствовал и работал хотя каждый день, но помалу. Теперь работа опять пошла хорошо»[347]. В этом письме впервые упоминалось окончательное название произведения – «Хождение по мукам» вместо «Сквозь пыль и дым» – и сообщалось о замедлении темпов работы над романом, о чем более подробно тогда же написала Ященко жена писателя Н.В. Крандиевская: «Я рада, что Вам нравится Алешин роман. Правда, если дотянет также до конца – это будет лучшая его вещь. Последние дни напала на него тоска – уж очень плохи вести из России![348] Отвлекают от работы также дела, журнал, люди, добывание денег. Но все же работает он ежедневно и много...»[349].
Крандиевская и Ященко были первыми, кто знакомился с еще не завершенным романом. Но и на этом этапе оба сумели почувствовать значительность произведения, которое стало одним из главных в творчестве писателя. В статье 1920 г., предназначавшейся для немецкого собрания сочинений Толстого, Ященко писал: «Роман этот имеет своей задачей художественно осмыслить смысл исторической трагедии, переживаемой ныне Россией: моральное разложение правящих и господствующих классов в последние годы перед войной, войну и революцию. Насколько можно судить по первой части (...) роман этот обещает быть одним из самых значительных произведений русской литературы за последние десятилетия»[350]. В аналогичной статье о «Хождении по мукам» высказался и М.А. Алданов: «Гораздо более значительным произведением А.Н. Толстого является его последний роман “Хождение по мукам” (...) И по замыслу, и по выполнению это произведение является лучшим из всего написанного Толстым. С него-то иностранный читатель и должен начать свое знакомство с писателем, на которого русская литература возлагает очень большие надежды»[351].
Сообщение об очередных двух главах романа пришло в Берлин только в середине февраля 1920 г.: «Милый Сандро, – писал Толстой Ященко, – не отвечал я тебе до сих пор потому, что со дня на день хотел вместе с письмом послать две главы, 14 и 15, но, если бы ты знал, до чего медленно идет работа! Иногда я прихожу в уныние, иногда мне кажется, что так все-таки и нужно. Ты не забудь, что мало-мальски серьезные романы пишутся годами. Я же две почти трети написал в 8 месяцев. И еще – Господь Бог сохранил меня от того, чтобы не кончить роман в октябре, ноябре. С тех пор я очень, очень многое понял и переоценил»[352]. И далее: «Я со всем согласен с тобой в твоем взгляде на Россию. Знаешь, к этому подходят теперь почти все. За один год совершилась огромная эволюция; в особенности в сознании тех, кто стоит более или менее в стороне. Те, кто приезжает из России, – понимают меньше и видят близоруко, так же неверно, как человек, только что выскочивший из драки: морда еще в крови и кажется, что разбитый нос и есть самая суть вещей. Когда началась катастрофа на юге, я приготовился к тому, чтобы самому себя утешить, найти в совершающемся хоть каплю хорошего. Но оказалось, и это было для самого себя удивительно, что утешать не только не пришлось, а точно помимо сознания я понял, что совершается грандиозное – Россия снова становится грозной и сильной. Я сравниваю 1917 год и 1920, и кривая государственной мощи от нуля идет сильно вверх. Конечно, в России сейчас очень не сладко, и даже гнусно, но думаю, мы достаточно вкусно поели, крепко поспали, славно побздели и увидели, к чему это привело. Приходится жить, применяясь к очень непривычной и неудобной обстановке, когда создаются государства, вырастают и формируются народы, когда дремлющая колесница истории вдруг начинает настегивать лошадей, и поди поспевай за ней малой рысью. Но хорошо только одно, что сейчас мы все уже миновали время чистого разрушения (не бессмысленного только в очень высоком плане) и входим в разрушительно-созидательный период истории. Доживем и до созидательного»[353]. Очевидно, рубеж 1919—1920 гг. стал поворотным пунктом в работе Толстого над новым произведением, что было обусловлено изменившимися взглядами писателя на события в России. Таким образом, русская революция, дав непосредственный импульс к созданию романа, своим развитием меняла позицию автора, корректировала художественную задачу, тем самым непосредственно предопределяя все трудности и неожиданные повороты творческого процесса. Главы четырнадцатая и пятнадцатая, которые Толстой все-таки выслал Ященко в феврале 1920 г., в окончательном тексте посвящены Первой мировой войне. И уже в них обнаруживаются следы переосмысления писателем недавнего прошлого.
Работа над романом, видимо, затянулась, во всяком случае, не вписывалась в те сроки, которые установил себе Толстой, но это уже не тяготило его. Следующие три главы – шестнадцатую, семнадцатую и восемнадцатую – автор отправил Ященко только в начале мая 1920 г., а перед этим, в апреле, писал ему: «...конец романа мне уже ясен, только очень много забот и дел, чтобы сразу его закончить, да это, кажется, и к лучшему, что я не поспешил с ним: – последующие главы выходят лучше предыдущих»[354]. В начале мая Толстой выразил обеспокоенность изданием своих сочинений на немецком языке: «В каком состоянии находится мое немецкое издание? Я не знаю, подписан ли контракт с тобою, или только ведены были официальные переговоры. Внесены ли К-вом деньги? Приступлено ли к печатанию переводов? Ты понимаешь – прошло 8 месяцев, и для меня, все-таки, неясна общая картина этого дела, а после смерти переводчицы – я уже ничего больше не понимаю»[355]. К началу лета, видимо, стало ясно, что издания на немецком языке не будет, и писатель перестал высылать новые главы романа в Берлин.
К этому времени остро встал вопрос, связанный с публикацией произведения. Сначала свои надежды Толстой возлагал на один из первых «толстых» журналов эмиграции «Грядущая Россия», в организации которого принимал непосредственное участие. В письме Ященко от 22 декабря 1919 г. он упоминал: «Этот журнал я выдумал для того, чтобы печатать там роман»[356]. Средства на издание писатель получил у одного из руководителей основанного в 1920 г. в Париже Российского торгово-промышленного и финансового союза Н.Х. Денисова, известного своим меценатством[357]. Два номера «Грядущей России» под редакцией М.А. Алданова, В.А. Анри, А.Н. Толстого и Н.В. Чайковского вышли в самом начале 1920 г., в январе-феврале[358]. Преобладающим жанром в журнале стала публицистика, размышления о современности и будущем. Здесь печатались М.В. Вишняк, И.И. Бунаков, Н.А. Тэффи, В.В. Набоков, Н.М. Минский и другие. Первый номер открывался программной статьей бывшего главы Временного правительства (в марте–июне 1917 г.) кн. Г.Е. Львова[359] под названием «Наши задачи», пафос которой был на редкость созвучен пафосу толстовского романа. Характеризуя состояние современного мира, ее автор писал о том, что в атмосфере греха, «сгустившегося тяжелым туманом» в воздухе, не умерли истина и любовь: «Любовь жила и будет жить во веки. Для нее наступает период особенно напряженной действенности. Ненависть и месть не снимут с человечества греха и преступления, покрывших его как коростой. Не злу извести зло. Только любовь сильна над ними. Она должна победить мир и очистить его от захвативших наши дни ненависти и злобы»[360]. Обращаясь к «грядущей России», которой еще только предстоит «громадная творческая работа» по изучению и освещению событий, разделяющих старую и новую цивилизации, Львов определял основную задачу нового журнала: призвать и собрать силы, «которым доступно потрудиться на этой ниве». Более конкретно о главной руководящей идее, на которой могла бы объединиться редакция издания, в том же номере высказался один из видных политических деятелей эмиграции, Н.В. Чайковский[361], в статье «Наш путь к оздоровлению». Конечной объединяющей целью, по мнению автора, должен был стать «новый созидательный социализм», утвержденный «путем естественной эволюции и экономической самодеятельности населения при содействии государства». Выявлению основ этого грядущего нового порядка во всех областях жизни и посвящала свои усилия редакция журнала. Существование издания оказалось крайне недолгим. После выхода двух номеров, где было напечатано десять первых глав «Хождения по мукам», Денисов отказался субсидировать «Грядущую Россию».
Изданием, напечатавшим произведение полностью, стали созданные в конце 1920 г. в Париже «Современные записки», литературный и общественно-политический журнал, который редактировали эсеры Н.Д. Авксентьев, И.И. Бунаков, М.В. Вишняк, И.И. Гуковский и В.В. Руднев. История создания журнала, который как «орган внепартийный» проводил демократическую программу, «провозглашенную и воспринятую народами России в мартовские дни 1917 г.», достаточно полно описана в литературе[362]. Поэтому остановимся лишь на моментах, связанных непосредственно с Толстым и публикацией его романа. С некоторыми из членов редакции издания писатель был знаком еще до эмиграции. С Бунаковым (Фондаминским) и Рудневым он сблизился во время пребывания в Одессе и совместной эвакуации сначала в Константинополь, затем в Марсель[363]. Еще ранее, летом 1918 г., Толстой сотрудничал в московской эсеровской газете «Возрождение»[364], которая по своим целям и задачам являлась непосредственной предшественницей «Современных записок» и издавалась при ближайшем участии все тех же Бунакова, Вишняка, Авксентьева. Ориентированные на политическую линию правых эсеров, «Современные записки» занимали центристскую позицию и стремились к продолжению лучших традиций русских «толстых» журналов. В статье «От редакции» в первом номере отмечалось: «“Современные записки” открывают (...) широко свои страницы, – устраняя вопрос о принадлежности авторов к той или иной политической группировке, – для всего, что в области ли художественного творчества, научного исследования или искания общественного идеала представляет объективную ценность с точки зрения русской культуры».
Впоследствии один из редакторов журнала, М.В. Вишняк, вспоминал о привлечении в издание Толстого: «Из видных и талантливых писателей в эмиграции 1920 г. налицо был один только Алексей Н. Толстой, который начал печатать роман “Хождение по мукам” в “Грядущей России” и оборвал роман, когда на второй книжке “Грядущая Россия” прекратила существование. Фондаминскому пришла в голову счастливая идея попросить у Толстого продолжение романа с тем, что “Современные записки” перепечатают начало и уплатят гонорар за перепечатанное. Соблазн был слишком велик для Толстого, и он не устоял. В первой же книжке “Современных записок” появилось продолжение “Хождения по мукам”, начало коего читатель мог прочесть в конце той же книги. Роман этот был главным литературно-художественным козырем в первых семи книгах журнала – до самого того времени, когда неожиданно для всех Толстой сменил вехи и откочевал к большевикам»[365]. Не все в этих воспоминаниях соответствует реальному развитию событий, связанных с публикацией романа. Так, к концу 1920 г. Толстой уже не был единственным из «видных и талантливых» русских писателей, оказавшихся в эмиграции. Еще весной в Париж перебрался И.А. Бунин, чуть позже А.И. Куприн. 4 апреля (22 марта) В.Н. Муромцева-Бунина записала в дневнике: «Толстые здесь, очень поправились. Живут отлично, хотя он все время на краю краха. Но они бодры, не унывают. Он пишет роман (...) Было чтение. Народу было много. Всем роман понравился. Успех очевидный»[366]. В 1949 г., в один из мартовских дней, она же вспоминала: «Когда-то, 29 лет тому назад, Алексей Толстой читал начало своего романа “Хождение по мукам” в салоне М.С. Цетлиной. Мы 2 дня как приехали в Париж»[367]. Видимо, об этом же публичном чтении произведения писал в очерке о Куприне М.А. Алданов: «Жили мы не худо, не скажу “одной семьей” – это почти всегда преувеличение, – но без ссор, довольно дружно; по крайней мере я сохранил о той поре самое лучшее воспоминание. Были гостеприимные “салоны”, были наши “кофейни”, был не существующий более кабачок в древнем доме на улице Пасси, славившийся устрицами и белым вином. Мы встречались часто, некоторые чуть не каждый день. Бывали даже чтения вслух... притом самые разные. Одни происходили при очень большом числе слушателей – так А.Н. Толстой читал в доме М.О. Цетлина начало “Хождения по мукам”»[368]. Очевидно, ко времени организации «Современных записок» роман Толстого был хорошо известен в литературных кругах парижской эмиграции и, видимо, пользовался большой популярностью и успехом (вспомним «Успех очевидный» из дневника Муромцевой-Буниной). Это и было, на наш взгляд, главной причиной обращения Фондаминского к автору «Хождения по мукам». Новый журнал нуждался в произведении, которое привлекло бы к изданию достаточное число подписчиков. Только при этом условии «Современные записки» могли выжить в непростых экономических условиях послевоенной Франции. Но и для Толстого на тот момент с журналом была связана единственная реальная возможность опубликовать свой роман. Таким образом, в публикации в равной степени были заинтересованы и писатель, и редакция издания. «Хождение по мукам» печаталось в семи первых номерах «Современных записок», действительно став их «главным литературно-художественным козырем», – и это в немалой степени способствовало тому, что издание, ставшее впоследствии одним из главных печатных органов русского зарубежья, состоялось.
Последняя точка в работе над романом была поставлена Толстым в августе 1921 г.[369] Это лето семья писателя проводила недалеко от Камба, под Бордо, в имении Les marroniers, где Крандиевская с детьми жила постоянно, а Толстой лишь наезжал из Парижа. В одном из писем А.С. Ященко из Камба (18 июля 1921 г.) он лаконично сообщал: «“Хождение по мукам” выйдет в начале августа (шестая книга “Современных записок”, где конец романа)»[370]. Но что-то помешало этим планам, и позже Толстой писал Бунину: «Пишу довольно много. Окончил роман и переделываю конец»[371]. В связи с этим остановимся подробнее на характере и объеме работы Толстого над произведением летом 1921 г.
Хорошо известно, что в середине предыдущего 1920 г. писатель все еще работал над романом. Этот факт зафиксирован как в автобиографической книге А.П. Шполянского («Лето, как настоящие шуаны, провели в Вандее, в Олонецких песках. Так окрестил Sables d'Ologne, чудесную приморскую деревушку на берегу Атлантического океана, все тот же Алексей Николаевич (...) Толстой то и дело менял ментоловые компрессы и продолжал писать “Хождение по мукам”»[372]), так и в статье самого Толстого «Писатель и трибун» (1935): «...помню 1920 год. Бретань. Крошечная деревушка на берегу моря. Из далекой России доносились отрывочные сведения о героических боях с поляками, о грандиозных победах у Перекопа. Я работал тогда над первой книгой трилогии “Хождение по мукам”» (X, 271). Вполне возможно, что в это время писателю уже было сделано предложение продолжить публикацию произведения в новом эмигрантском журнале, и он интенсивно работал над завершением романа, рассчитывая на его скорое окончание. Какие-либо сведения о работе над «Хождением по мукам» с осени 1920-го вплоть до лета 1921 г. отсутствуют. Основываясь на этом, Ю.А. Крестинский указал на перерыв в творческой истории романа, объясняя его причины противоречивостью отношения Толстого «к событиям в России и сознанием того, что главное остается непонятым». «В этот период, – писал он, – надо было окончательно выяснить свое отношение к России»[373]. Однако достаточно странным выглядит решение писателя приостановить работу над произведением накануне его возможной публикации. Даже если в сентябре Толстой все еще не был уверен в этом, то чуть позже наступила полная ясность: в ноябре вышел первый номер «Современных записок», где были опубликованы три неизвестные читателю главы романа и перепечатаны десять глав из «Грядущей России». И тем не менее писатель в начале осени 1920 г. приступает к работе над новым произведением, повестью «Детство Никиты», и работает над ним вплоть до декабря[374]. Более логичным, на наш взгляд, было бы предположить, что в основном работа над романом была закончена к осени 1920 г. Вернуться же к произведению летом 1921 г. Толстого, как нам кажется, заставили вновь открывшиеся обстоятельства.
Еще 10 апреля 1920 г. Толстой писал Ященко: «... конец романа мне уже ясен, только очень много забот и дел, чтобы сразу его закончить»[375]. Рукописи «Хождения по мукам» не известны, и мы не можем с уверенностью сказать, сколько раз потом менялась у писателя концепция финала произведения образца апреля 1920 г. и каков был тот финал, за переделку которого Толстой взялся летом 1921 г. Здесь мы вступаем в область предположений. Об обстоятельствах завершающей работы над романом много лет спустя написала в своих воспоминаниях Н.В. Крандиевская:
...приехал Толстой из Парижа. Он плохо выглядел. Устал, озабочен. Вечером он читал мне только что написанный конец романа «Сестры», последнюю главу. Как всегда, у него неладно с концом. Отчего это? Не сам ли он утверждал в разговоре с Буниным: «Кончая большую вещь, необходимо как бы подняться над нею, чтобы снова увидеть с начала до конца (как с горы – пройденный путь)», – тогда конец будет верный, пропорция соблюдена и вся вещь крепко станет на ноги. У него же конец случаен. Не оттого ли это, что он устал, переработал? Он торопится под конец – вот что ужасно.
– Отдохни! Отложи работу.
Он вдруг вспылил.
– Пиши сама, – крикнул он, – и ну его к лешему!
Он схватил рукопись, в бешенстве разорвал последние листы и бросил за окно.
– Подыхайте с голоду!
Хлопнув дверью, он вышел.
Мы с детьми долго ползали по саду, подбирая в темноте белые клочки. Мы склеили все и положили на стол.
Толстой вернулся через час. Он молча сел к столу и работал до свету. Я сварила ему крепкого кофе. Он кончил роман коротко и сильно.
Как странно: человек с ведерком, клеящий афиши, – один этот образ восстановил равновесие, и все вокруг обрело свое место.
Мне кажется, сам Толстой доволен теперь концом[376].
Комментируя этот фрагмент воспоминаний жены писателя, Е.Д. Толстая пишет: «Крандиевская дает понять, что именно в эту ночь роман приобрел открытый финал, о котором впоследствии писал сам Толстой, теперь действие прерывалось накануне октябрьского переворота. Значит ли это, что в варианте, не понравившемся Крандиевской и разорванном автором, запечатлен момент, исторически более поздний, т.е. что Толстой именно в эту ночь решил предусмотрительно отодвинуть описание октябрьских событий до следующих томов, ощутив, что эмигрантская ситуация быстро меняется? Это кажется вероятным (...) Похоже (...) что он подбирался именно к показу октябрьского переворота: иначе зачем бы как раз к лету 1917-го все его герои вернулись в Петроград – только ли затем, чтобы слушать подстрекательскую речь Ленина с балкона захваченного особняка Кшесинской? Явно Толстой готовил их к грядущим роковым переменам. Фраза о “случайном конце”, видимо, указывает на то, что Толстой представил жене некую новую альтернативу уже имевшимся ранее версиям»[377]. Однако подобная интерпретация давно известных событий не учитывает в полной мере творческих планов Толстого в отношении романа, который летом 1921 г. виделся ему началом дальнейшей большой работы. Уже в июне 1921 г. берлинский журнал «Русская книга» сообщал: «Граф А.Н. Толстой работает над новым романом, который составит вторую часть задуманной им трилогии и явится продолжением его романа “Хождение по мукам”. В нем будет изображена эпоха революции»[378]. Очевидно, именно в связи с этим новый финал уже написанного произведения должен был стать открытым, а герои, в соответствии с замыслом автора, переместиться из Москвы в Петроград[379], – что потребовало, на наш взгляд, не сокращения, а продолжения романа. В эту схему вписывается ответ Толстого Крандиевской после знакомства с главой ее воспоминаний «Лето в Камбе»: «“Хождение по мукам” я кончал в Камбе, где работал над последними главами около месяца. Конец мне не удавался, и я его, действительно, однажды разорвал и вышвырнул в окно, и то, что мне не удавался конец, было закономерным и глубоким ощущением художника, т.е. уже тогда я начал понимать, что этот роман есть только начало эпопеи, которая вся разворачивается в будущем. Вот откуда происходила неудача с концом, а не оттого, что я не мог “взойти на гору, чтобы оглянуть пройденное” (...) На самом же деле этот роман (“Сестры”) никогда, даже при последующих доработках, не был закончен, да и, по существу, не мог быть закончен, т.к. он – только первая часть трилогии»[380].
Как уже отмечалось, 18 июля 1921 г. Толстой сообщил Ященко о завершении романа в шестом, августовском, номере «Современных записок», где в конечном итоге были опубликованы главы с XXXV по XXXVIII, в которых описываются февральские дни в Петрограде и Москве. Вероятно, это и был первоначально планировавшийся хронологический предел романа, что нашло отражение во вступлении к изданию 1922 года: «Тремя февральскими днями, когда, как во сне, зашатался и рухнул византийский столп Империи, и Россия увидала себя голой, нищей и свободной, – заканчивается повествование первой книги» (Наст. изд. С. 6). Фактически же публикация романа была завершена в седьмом номере «Современных записок», вышедшем в октябре. Напечатанные там главы, с XXXIX по XLIII, видимо, и были написаны Толстым в августе 1921 г. В них вошли: сцена убийства Николая Ивановича Смоковникова; эпизод, рассказывающий об экспроприациях Жадова и компании; материал, связанный с жизнью Телегина и Даши, а затем и Кати в Петрограде; финальная сцена спора Телегина и Рощина о судьбе России[381].
В новом, августа 1921 г., финале произведения должны были быть намечены сюжетные линии, актуальные для продолжения романа, в частности, например, та, что своим источником имеет определенную антиномичность образов Телегина и Рощина. Как представляется, в связи с этим последний был существенно преображен автором в заключительных главах и в конечном итоге занял одно из центральных мест в повествовании. Ряд главных героев, Катя – Смоковников – Даша – Телегин, в результате смерти Николая Ивановича был заменен на: Катя – Рощин – Даша – Телегин. До финальных сцен Рощин появлялся на страницах романа лишь однажды, в XXV главе, во время московского житья сестер: «Одно время к сестрам ходил очень милый молодой человек, Рощин, только что выпущенный в прапорщики. Он был из хорошей, профессорской семьи, и Смоковниковых знал еще по Петербургу (...) Был он высок ростом, с большими руками и медленными движениями. Не спеша, присев к столу, он спокойным и тихим голосом рассказывал военные новости». Далее следовали отъезд Рощина на фронт и указание на то, что с тех пор Катя «об уехавшем (...) не говорила ни слова, да и говорить-то было не о чем, – хватило бы только силы вырвать из сердца, забыть эту ненужную муку, возникшую в сумерки от не вовремя затосковавшего по любви глупого сердца». Потенциал характера этого персонажа романа здесь еще не вполне ясен. Возможно, на раннем этапе работы над текстом писатель готовил ему совсем другое будущее. Резко контрастен юноше из XXV главы Рощин последних глав романа. В день похорон Николая Ивановича Катя «увидела сидящего на диване большого человека в военной рубашке, бритая голова его была перевязана черным (...) Человек глядел на нее светлыми, расширенными, страшными глазами. Прямой рот его был сжат, на скулах надуты желваки». Уместность присутствия здесь именно такого Рощина, ставшего оппонентом Телегина в нелегком споре о судьбе России, с мрачным отчаянием и драматическим надрывом переживающего гибель страны и армии, несомненна.
В результате переосмысления Толстым образа этого героя в тексте романа возникли неминуемые противоречия, вполне объяснимые с точки зрения тех обстоятельств, в которых заканчивалось произведение. В XXV главе Рощин назван «только что выпущенным в прапорщики» (самый младший офицерский чин в царской армии). В заключительных сценах герой упоминает о том, что командовал полуротой («В солдате можно преодолеть страх смерти, я сам одним стеком останавливал полуроту и возвращал в бой»), тогда как командирами полурот обычно являлись офицеры не ниже поручика. Можно, конечно, предположить, что Рощин за время пребывания на фронте получил очередной чин, но в то, что он достиг за сравнительно короткий срок (Рощин отсутствовал в Москве чуть более года) таких высот военной карьеры, которые позволяют ему ехать из ставки и везти план спасения страны и армии военному министру, верится мало. Такой потенциал с самого начала не был заложен Толстым в характере персонажа, явленного читателю в столь разных ликах. Возникшие противоречия в образе Рощина были сняты Толстым только в изданиях романа конца 1920-х годов, где герой с самого начала был капитаном, откомандированным в Москву для приема снаряжения. Писатель отказался от его «профессорского» происхождения и знакомства со Смоковниковыми «по Петербургу». В дом, к обеду, Рощина привозил Николай Иванович из Городского союза. В применении к герою исчез эпитет «молодой», из высокого, «с большими руками и медленными движениями» он превратился в «худощавого, с темными невеселыми глазами, с обритым ладным черепом». Все это в большей степени соответствовало внутренней логике развития характера Рощина и его месту в структуре произведения.
II. ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ И ЛИТЕРАТУРНО-ФИЛОСОФСКИЙ КОНТЕКСТ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Зачем вы ищете живого между мертвыми? Зачем маловерствуете? Жива наша Россия, и ходит по ней, как и древле, русский Христос в рабьем поруганном виде, не имея зрака и доброты. Не тот, которого Блок показал, не «снежный и надвьюжный», но светлый ветроградарь в заветном питомнике Своем зовет Он тихим голосом: Мария! И вот-вот услышит заветный зов русская душа и с воплем безумной радости падет к ногам своего Раввуни... Кроме этой веры, кроме этой надежды ничего у нас более нет. Но русская земля это знает, и она спасет русский народ, по ней стопочки Богородицыны ступали...
Название романа, на что уже неоднократно указывалось, восходит к названию популярного в древнеславянской письменности апокрифа «Хождение Богородицы по мукам», содержанием которого является описание мук грешников в аду. После молитвы на Елеонской горе Богородица, в сопровождении Архангела Михаила, приходит туда, где несут наказание не признававшие Господа, нарушавшие клятвы и заповеди. Сомневаясь в божественной справедливости их мучений, она трижды обращается к Господу с просьбой облегчить участь страдающих. Но лишь после того, как к мольбе Богородицы присоединяются все небесные силы (пророки, апостолы, евангелисты), Он соглашается дать грешникам временное облегчение. Их страдания отныне прекращаются от Великого четверга до Пятидесятницы.
На протяжении XIX в. текст апокрифа неоднократно воспроизводился в различных изданиях[382]. Довольно популярным чтением было «Хождение» в народной среде, особенно у старообрядцев с их восприятием окружающего мира как «царства Антихриста». Упоминается оно и в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» (в главе пятой «Великий инквизитор» книги пятой «Pro и contra»), где настойчиво звучит тема богооставленности человека, ставшая особенно актуальной в первые десятилетия XX в. Собираясь прочесть брату Алеше свою поэму о Великом инквизиторе, Иван Карамазов говорит: «Видишь, действие у меня происходит в шестнадцатом столетии, а тогда, – тебе, впрочем, это должно быть известно еще из классов, – тогда как раз было в обычае сводить в поэтических произведениях на землю горние силы. Я уж про Данта не говорю. Во Франции судейские клерки, а тоже и по монастырям монахи давали целые представления, в которых выводили на сцену Мадонну, ангелов, святых, Христа и самого Бога. (...) У нас по монастырям занимались тоже переводами, списыванием и даже сочинением таких поэм, да еще когда – в татарщину. Есть, например, одна монастырская поэмка (конечно, с греческого): “Хождение Богородицы по мукам”, с картинами и со смелостью не ниже Дантовских. Богоматерь посещает ад, и руководит ее “по мукам” архангел Михаил. Она видит грешников и мучения их. Там есть, между прочим, один презанимательный разряд грешников в горящем озере: которые из них погружаются в это озеро так, что уж и выплыть более не могут, то “тех уже забывает бог” – выражение чрезвычайной глубины и силы»[383].
Не обошел вниманием тему богооставленности и Толстой. Ею отмечен в романе монолог «неизвестного строгого старичка в очках», старообрядца, попутчика Телегина по дороге из Москвы в Петербург, повествующего о забвении человека Богом и неминуемости «жестокой» расплаты:
Содом, содомский город (...) три дня прожил у вас на Кокоревском подворье... Насмотрелся...(...) На улицу выйдешь: люди туда-сюда, – что такое?.. По лавкам бегают, на извозчиках гоняют, торопятся... Какая причина? А ночью: свет, шум, вывески, все это вертится, крутится... Народ валит валом... Чепуха, бессмыслица!.. Господи, да это Москва... Отсюда земля пошла... А вижу я что: бесовская, бессмысленная беготня. Вы, молодой человек, в сражениях бывали, ранены?... Это я сразу вижу... Скажите мне старику, – неужели за эту суету окаянную у нас там кровь льется? Где отечество? Где вера? Где царь? (...) Попомните мое слово, молодой человек, – поплатимся, за все поплатимся, за то именно, что там, где человеку нужно тихо пройти, он раз тридцать пробежит... За эту бессмыслицу отвечать придется... (...) Бога забыли, и Бог нас забыл... Вот что я вам скажу... Будет расплата, ох, будет расплата жестокая... (...) Я говорю: Бог от мира отошел... Страшнее этого быть ничего не может...
Контекст творчества Достоевского в романе Толстого закономерен и обусловлен характерной чертой времени. В конце 1910-х – начале 1920-х гг. в произведениях русского классика искали ответы на самые острые вопросы современности, щедро пользовались ссылками на темы и образы «Преступления и наказания», «Братьев Карамазовых», «Бесов», особо подчеркивая пророческий смысл художественных текстов писателя. Н.А. Бердяев, посвятив одну из своих основополагающих статей о русской революции творчеству Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого, рассмотренному сквозь призму революционных событий в России, писал: «...в Достоевском нельзя не видеть пророка русской революции. Русская революция пропитана теми началами, которые прозревал Достоевский и которым он дал гениально острое определение. Достоевскому дано было до глубины раскрыть диалектику русской революционной мысли и сделать из нее последние выводы. Он не остался на поверхности социально-политических идей и построений, он проник в глубину и обнажил метафизику русской революционности. Достоевский обнаружил, что русская революционность есть феномен метафизический и религиозный, а не политический и социальный»[384].
Самого Толстого с творчеством Достоевского связывали особые, непростые отношения. Свои штудии произведений Достоевского он начинал под руководством такого блистательного наставника, как И.Ф. Анненский[385], автора «Второй книги отражений» (СПб., 1909), где анализировалось творчество Гоголя, Достоевского, Лермонтова, Гейне и других. Летом 1909 г. из Коктебеля Толстой писал ему: «...недавно перечел второй раз, после “Преступления и наказания”, “Карамазовых” и “Идиота”, “Вторую книгу отражений” и увидел ясно и складки голой земли, и вот эти выжженные пропасти, и то, что, может быть, не хотел бы видеть. Читая, я облекаю мечтой недосказанное, скользну по-иному, то пойму так, как мне хочется, и вот я у себя дома в читаемом романе... Ваша книга ведет меня по голой земле, сжигая все покровы, и мне страшно заглядывать сквозь пустые глазницы в горячечный мозг, видеть на всех этих разлагающихся Свидригайловых иную, вечную улыбку. Хочется, чтобы они были только прохожими...»[386].
Темы, мотивы и образы произведений Достоевского сказались в содержании и художественной системе романа Толстого «Хромой барин» (1912), основной пафос которого был продиктован писателю идеями очистительного страдания, целительности любви, искупительной жертвы. Издателю Н.С. Клестову-Ангарскому в год публикации произведения Толстой писал: «...что касается Достоевского (...) то ведь он только конквистадор, открывший новую страну, а мы (и мы, грядущие) нахлынем ратью буйной и звенящей на девственную новую страну... Так вот, Запад, например, давно уже носит в потайном кармане Достоевского, а у нас пока отделываются блевотным романтизмом Арцыбашева и Куприна. По-моему, истинное искусство должно составиться из двух полярных элементов: Пушкина и Достоевского, и дай Бог тому колоссу, который, прийдя (а он еще не пришел), совместить в душе своей два эти полюса»[387]. Однако для самого Толстого в 1912 г. «Достоевский оказывается художником сверхмеры; мягкий лирический талант писателя не выдерживает мощного давления гения, оказывается раздавлен им»[388].
Тем не менее Толстой не оставляет вниманием творчество Достоевского. И, пожалуй, пик его интереса к наследию писателя приходится именно на первые пореволюционные годы. Так, он обращается к нему в статье «Нет!» (1919), написанной в пору интенсивной работы над романом «Хождение по мукам»:
Я вспоминаю одно место из Достоевского в «Братьях Карамазовых», когда Иван Карамазов, сидя в трактире с братом своим Алешей, спрашивает его, – согласился бы он, Алеша, для счастья всего человечества, для будущего золотого века, – если бы это, скажем, нужно было, – замучить маленького ребеночка, всего только одного ребеночка замучить до смерти, и только? Согласился бы он для счастья всего человечества в жертву принести эти детские муки?
На это Алеша твердо, глядя в глаза, отвечает:
– Нет!
Большевики говорят:
– Да![389]
Перекликается с идейно-художественными построениями Достоевского и одна из ключевых сцен «Хождения по мукам». Бегущий из плена Телегин останавливается в старой разрушенной часовенке. Его внимание привлекают деревянные скульптурные изображения Божьей Матери «в золотом венчике» и лежащего у нее на коленях Младенца, одетого в «ветхие ризки», с отломанной благословляющей рукой. Увиденное странным образом тревожит героя. Перекрестившись «мелким крестиком», он покидает часовню, но тут же, на ее пороге, встречает молодую, светловолосую женщину с ребенком на коленях:
Она была одета в белую, забрызганную грязью, свитку. Одна рука ее подпирала щеку, другая лежала на пестром одеяльце младенца. Она медленно подняла голову, взглянула на Ивана Ильича, – взгляд был светлый и странный, исплаканное лицо ее дрогнуло, точно улыбнулось, и тихим голосом, просто, она сказала по-русински:
– Умер мальчик-то
Свершившимся фактом предстает здесь то, что было лишь намечено теоретическими построениями Ивана Карамазова, «гибнет духовное начало мира, и гибнет дитя человеческое: вот цена разрушения, его результат – уже не “слезинка ребенка”, но он сам»[390].
В поле зрения Толстого поэма Ивана Карамазова «Великий Инквизитор», центральное место в которой принадлежит разговору об искушениях Христа. Великий Инквизитор, называя их «настоящим громовым чудом», «ибо в этих трех вопросах как бы совокуплена в одно целое и предсказана вся дальнейшая история человеческая и явлены три образа, в которых сойдутся все неразрешимые исторические противоречия человеческой природы»[391], упрекает Христа в том, что тот отверг искушения и пытается доказать правоту искусителя. Перекликаются с текстом поэмы в романе «Хождение по мукам» монологи Акундина и Жадова (см. примеч. к гл. VII и XXIV), чем подчеркивается антихристовый, дьявольский характер революции, возведенной в статус сатанинского искушения.
Однако, насыщая текст своего романа аллюзиями на художественно-философскую систему Достоевского, писатель все время имеет в виду философию истории современников. Прежде всего, русских религиозных философов, работы которых стали связующим звеном между ним и великим мастером русской классической литературы. Так, само внимание Толстого к поэме «Великий Инквизитор» могло быть опосредовано историософскими взглядами Н.А. Бердяева[392], которого с Достоевским объединяло рассмотрение социализма как религии, противоположной христианству: «Религия социализма вслед за Великим Инквизитором принимает все три искушения, отвергнутые Христом в пустыне во имя свободы человеческого духа. Религия социализма принимает соблазн превращения камней в хлеб, соблазн социального чуда, соблазн царства этого мира»[393].
Пореволюционное творчество Толстого обнаруживает точки соприкосновения и с другими концептуальными положениями работ этого философа о сущностной природе русской революции, публиковавшихся на протяжении 1917—1918 гг. в московской периодической печати и впоследствии объединенных автором в сборник «Духовные основы русской революции. Опыты 1917—1918 гг.»[394]. Писателя с Бердяевым сближает отношение к большевизму как к «экспериментальной, опытной проверке социализма», «чудовищному эксперименту», который «должен глубже заставить задуматься над жуткой проблемой социализма тех, которые этически не только принимали, но и требовали социализма»; к революции как к следствию «старых грехов», «расплате за прошлое», болезни, «которая имеет свое неотвратимое течение» и «должна быть изжита до конца»[395].
Мотив греховности той жизни, которой живут герои, звучит в «Хождении по мукам» достаточно сильно. Не случайно одно из наиболее часто употребляемых слов в тексте – грех. Грех осознают или смутно чувствуют все главные герои романа, начиная с Даши, переживающей как греховные и жизнь сестры с мужем, и собственное чувство к Бессонову, и даже любовь к Ивану Ильичу; и заканчивая Николаем Ивановичем, написавшим жене: «Да, Катя, мы все в нравственном тупике. За последние пять лет у меня не было ни одного сильного чувства, ни одного крупного движения. Даже любовь к тебе и женитьба прошли точно впопыхах. Существование – мелкое и полуистерическое, под непрерывным наркозом» (Наст. изд. С. 61). Война и революция в романе приходят в жизнь людей как расплата, как наказание, как кара, но они же связаны с новыми грехами, в частности с грехом убийства и грехом нарушения Божественного миропорядка. Одним из аспектов последнего предстает в романе, обсуждаемая Жадовым, Гвоздевым и Филькой революционная идея равенства, или «мировой справедливости».
К воплощению в жизнь идеи всеобщего равенства как одной из характерных черт русской революции[396] Бердяев обращался не раз на протяжении пореволюционных лет. В статье «Кто виноват?» (1917)[397] он писал: «В русской революции собирается жатва исконного и застарелого русского нигилизма (...) Нигилистические настроения и идеи в массах дают страшные результаты. Русский революционный социализм по духовным основам своим насильнический, материалистический и атеистический, и этот отрицательный пафос доведен в нем до какой-то лжерелигии. Русский нигилистический социализм одержим жаждой равенства во что бы то ни стало. Этот соблазн абсолютного равенства ведет к истреблению всех качеств и ценностей, всех возвышений и подъемов, в нем – дух небытия. Бытие зачалось в неравенстве, в возвышении качеств, в индивидуальных различиях. В нем звезда от звезды различествует во славе. Погашение всех качественных различий и всех возвышений было бы возвратом к прежнему небытию, которое есть совершенное равенство, полное смешение»[398].
Толстой, выстраивая полемический диалог Жадова и Гвоздева, выносит на первый план не абстрактную возможность возвращения в пучину небытия, а вполне конкретную перспективу нивелировки человеческой личности («Куда же вы сунетесь тогда с вашей личностью? – вам просто срежут голову, чтобы она не торчала слишком высоко»), необходимость «перестройки всего мира, государства, морали» («Земной шар придется вывернуть наизнанку, чтобы хоть немного приблизиться к той истине, которая кровавым пламенем загорится в массах народа. – Справедливость!»). Отозвались в тексте романа и усвоенные Толстым взгляды М.А. Волошина на идею равенства, «самую жестокую и самую цепкую из всех идей, овладевавших когда-либо человеческим мозгом»: «Когда она вселяется в сердца и мутит взгляд человека, то люди начинают убивать друг друга. Самые мягкие сердца она обращает в стальной клинок и самых чувствительных людей заставляет совершать зверства»[399], – все это претворено писателем в реплики Жадова о «фонтанище крови», сопровождающем воплощение «высоких» идей в жизнь.
О том, насколько был важен для Толстого этот аспект произведения, свидетельствует факт публикации осенью 1920 г. его рассказа «Диалоги», написанного по следам соответствующего текста романа. В споре участвуют трое, и один из них, «высокий» и «худой», отстаивая идею равенства, поминает все того же «Михрютку», говорит об «уравнении людей» во время «европейской войны» и средствах воплощения революционных идей в жизнь. В рассказе 1920 г. текст романа дополнен богоборческими мотивами, возникающими в связи с обсуждением противоестественности всеобщего равенства:
В природе нет повторений, люди не равны по самой природе, – какое же равенство? Разве что перед смертью, так ведь мы жизнь строим, а не кладбище.
– Вот именно, – оборачиваясь от окна и взмахивая выше головы указательным пальцем, закричал худой, – именно от того, что это противоестественно, что этого нет в природе, что это выше природы, оттого это так дьявольски и сильно. Спастись можно от урагана, от отравленных газов, но от идеи, которая замахивается выше Бога, нет спасения»[400].
Ощутима связь романа «Хождение по мукам» и со статьей С.Н. Булгакова «На пиру богов (Pro и contra. Современные диалоги)», написанной весной 1918 г. и предназначенной для сборника статей о русской революции «Из глубины», инициатором и издателем которого был П.Б. Струве. Среди авторов книги большинство составляли участники аналогичного издания – «Вехи», вышедшего в 1909 г. В предисловии Струве писал: «Сборник “Вехи” (...) был призывом и предостережением. Это предостережение, несмотря на всю вызванную им, подчас весьма яростную полемику, явилось на самом деле лишь робким диагнозом пороков России и слабым предчувствием той моральной и политической катастрофы, которая грозно обозначилась еще в 1905—1907 гг. и разразилась в 1917. Историк отметит, что русское образованное общество в своем большинстве не вняло обращенному к нему предостережению, не сознавая великой опасности, надвигавшейся на культуру и государство»[401]. Сборник «Из глубины» предполагалось выпустить в 1918 г. (этот год стоит на титульном листе книги), но в продажу он поступил только в 1921. Однако статья Булгакова стала известна современникам гораздо раньше. 31 мая 1918 г. автор читал ее на заседании московского Религиозно-философского общества. Дважды «На пиру богов» выходила отдельной брошюрой: в 1918 г. в Киеве (в издательстве «Летопись») и в 1920 г. в Софии (в Российско-болгарском издательстве). Толстому, жившему во второй половине 1918 г. в Одессе, скорее всего было известно киевское издание статьи Булгакова. «На пиру богов» в жанровом и содержательном плане, видимо, сознательно ориентирована автором на «Три разговора» В.С. Соловьева[402]. В подзаголовок статьи вынесено название пятой книги романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», «Pro и contra», а в эпиграф ко всему сочинению – заключительная строфа стихотворения Ф.И. Тютчева «Цицерон» (1830).
Отзвуки булгаковской статьи слышны в речи Акундина на заседании «Философских вечеров» (когда он говорит о русском мужике как «точке приложения идей»), в общей оценке футуризма как «предвестия» большевизма. Но что более существенно, форма статьи Булгакова повлияла на композиционную структуру романа, насыщенного полемическими диалогами героев, чем подчеркивается дискуссионный характер эпохи, объективированный взгляд на которую рождался в результате пересечения различных точек зрения на нее. Композиционными центрами произведения стали диалоги Акундина и Бессонова о сущностной природе революции, Жадова и Гвоздева о центральных революционных идеях, Телегина и Рощина о судьбе пореволюционной России. Подзаголовок статьи «Современные диалоги» предопределил название упоминавшегося выше рассказа писателя «Диалоги».
Т.Н. Фоминых, исследуя тему Первой мировой войны в прозе русского зарубежья, указала на родственность психологического рисунка образа одного из героев романа Толстого, Аркадия Жадова, «милитаристского варианта сверхчеловека», философским постулатам Ф.Ницше и его предшественника М. Штирнера, работа которого «Единственный и его собственность» (1845) была особенно популярна в России начала века. «В “философском” кредо Жадова, – пишет она, – отчетливо звучали вариации на темы программных положений Штирнера, призывавшего выявлять то, что заложено в личности природой, порицавшего тысячелетнюю культуру за то, что она затмила от человека самого себя, считавшего, что “равенство всех – лишь призрак”, что “единичное лицо как таковое” для государства “безразлично” (...) “Государство старается обуздать слишком жадных”, – думал эгоист Штирнера. (...) Трудно удержаться, чтобы не прочитать фамилию героя как свидетельство сознательной авторской ориентации образа нигилиста на известный культурный прецедент»[403]. Возведение анархизма в своих истоках к построениям Штирнера стало отличительной чертой русской общественной мысли первых десятилетий XX в. Контекст ориентации Толстого на концептуальные положения немецкого философа достаточно широк. Упомянем лишь Бердяева, который, анализируя анархизм как явление современной русской революционной действительности, также прибегал к примеру М. Штирнера: «Макс Штирнер, самый крайний и интересный из философов анархизма, написал книгу “Единственный и его собственность”. Всё, весь мир признает Макс Штирнер собственностью “единственного”. Но это страшный самообман. В действительности, он ограбил “единственного”, он лишил его всякой собственности. “Единственный” – духовный пролетарий, у него нет ничего своего, все духовные реальности и духовные ценности – не его, чужие и потому ненавистны ему. “Единственный” живет в пустыне, в страшной духовной пустыне. Он не только на “ничто” строит своё дело, но и “ничто” есть содержание его жизни, цель жизни. И все вы, революционные анархисты, такие же духовные пролетарии, как “единственный” Штирнера, такие же убогие, такие же пустые, такие же оторванные и отрезанные от всех источников духовной жизни и духовных богатств»[404].
III. ГЕРОИ И ПРОТОТИПЫ
Бывает так, и это самое чудесное в творчестве, – какая-то одна фраза, или запах, или случайное освещение, или в толпе чье-то лицо падают как камень в базальтовое озеро, в напряженный потенциал художника, и создается картина, пишется книга, симфония.
Персонажи (в романе или пьесе) должны жить самостоятельной жизнью. Их только подталкиваешь к задуманной цели. Но иногда они взрывают весь план работы, и уже не я, а они начинают волочить к цели, которая не была предвидена. Такой бунт персонажей дает лучшие страницы.
Называя «Хождение по мукам» «борьбой или преодолением импрессионистского восприятия истории», Толстой уточнял: «Это роман не исторический. Это есть ощущение эпохи личное»[405]. Со многими своими героями автор связан фактами собственной биографии. Автобиографичны в произведении военные маршруты Телегина осени 1914 г., его профессия[406], посещение Антошкой Арнольдовым Генерального штаба, а также некоторые упоминаемые в «Хождении по мукам» московские и петербургские адреса. Так, в московской церкви «Николы на Курьих Ножках», у которой останавливаются Даша Булавина и Иван Телегин, чтобы посмотреть «через низенькую ограду на затеплившийся свет в глубоком окошечке», весной 1917 г. венчались Алексей Толстой и Наталия Крандиевская. В районе Васильевского острова в Петербурге, месте обитания футуристов, Толстой не только жил непродолжительное время[407], но и, будучи студентом Технологического института, навещал своего дальнего родственника К.П. Фан-дер-Флита, приобщавшего юношу к творчеству символистов: «В Петербурге я ходил к одному человеку (кажется, он служил в Министерстве путей сообщения) – Константину Петровичу (...) Он познакомил меня с новой поэзией, – Бальмонтом, Вячеславом Ивановым, Брюсовым (...) Он говорил о них, выворачивая губы, по штукатуренным стенам металась его усатая, бородатая тень, – он черт знает что говорил. На верстаке, рядом с лампой, стояла построенная им модель четвертого измерения. Закутываясь дымом, он впихивал меня в это четвертое измерение» (X, 140)[408]. Уже в романе Толстого середины 1910-х годов, «Егор Абозов», как потом в «Хождении по мукам», Васильевский остров – территория нового искусства. Здесь живет приятель главного героя произведения, дверь в квартиру которого «запачкана красками; они лежали на ней полосами, кляксами и мазками». «Я вытираю кисти о дверь, когда прихожу, – объясняет хозяин. – Это ей придает живописный вид и бесит моих соседей» (II, 496).
Прототипами целого ряда героев «Хождения по мукам» выступают близкие Толстому люди, известные современники писателя. Склонность автора романа к созданию образов, основанных на характерах реальных лиц, проявилась довольно рано, что было отмечено современниками. После публикации повести Толстого «Заволжье» саратовский писатель А.А. Смирнов сообщал А.М. Горькому: «В той же книжечке “Шиповника” “Заволжье” гр. Алексея Н. Толстого, – прочтите, коли попадется. По-моему, талантливо. Это – Алеша, – эдакий увалень был, – сын Александры Леонтьевны Бостром (...) Теперь увалень – модернист. Похабные стихи пишет. Их не одобряю – художество. А “Заволжье” понравилось. Описал, видимо, тетку, дядю и прочих сродственников симбирских Тургеневых»[409].
В художественных образах главных героинь романа, сестер Кати и Даши Булавиных, воплотились черты Наталии Васильевны и Надежды Васильевны Крандиевских[410]. Наталия Васильевна Крандиевская (1888—1963), которой было посвящено первое отдельное издание «Хождения по мукам»[411], стала женой писателя в декабре 1914 г.[412] Они вместе пережили Первую мировую войну, революцию, эмиграцию, возвращение в Советскую Россию. Толстой писал в 1923 г.: «Война и женитьба на Наталии Васильевне Крандиевской были рубежом моей жизни и моего творчества. Я ушел от литературных кружков и коснулся жизни. Моя жена дала мне знание русской женщины»[413].
Наталия и Надежда Крандиевские, дочери Василия Афанасьевича Крандиевского, редактора-издателя журнала «Бюллетени жизни и литературы», и писательницы Анастасии Романовны Крандиевской (урожд. Кузьмичева; до замужества носила фамилию отчима – Тархова), выросли в Москве, в доме, где частыми гостями были известные писатели, издатели, журналисты. Старшую сестру дома звали Тусей, младшую – Дюной. Наталия Васильевна с детских лет писала стихи и со временем стала довольно известной поэтессой[414]. Ее поэзию ценили А.М. Горький, А.А. Ахматова, О.Д. Форш, другие современники. По мнению критиков, в раннем творчестве Крандиевской чувствовалось влияние И.А. Бунина, который, как она потом писала, руководил ее первыми литературными шагами[415]. Сам Бунин вспоминал: «Наташу Толстую я узнал еще в декабре 1903 года в Москве (...) Я просто поражен был ее юной прелестью, ее девичьей красотой и восхищен талантливостью ее стихов, которые она принесла мне на просмотр»[416]. В «Хождении по мукам» отозвались такие факты биографии Крандиевской, как ее брак с известным адвокатом Ф.А. Волькенштейном и уход от него к Толстому; служба, вместе с младшей сестрой, в одном из московских госпиталей в годы Первой мировой войны[417]. Но, пожалуй, более всего образ Кати Булавиной-Смоковниковой ориентирован на человеческую привлекательность и притягательность внутреннего, духовного облика старшей из сестер Крандиевских. Так, Горький, выделяя Наташу, называл ее, еще девочку, «премудрая и милая Туся», а много лет спустя писал о Наталии Васильевне: «...симпатия моя к ней не остывает ни на единый градус в течение 43 лет нашего с ней знакомства»[418]. «Особую прелесть и очарование» облика Крандиевской отмечал и А.П. Шполянский[419].
Младшая из сестер, Надежда Васильевна Крандиевская (1891—1962), скульптор, послужила прототипом Даши Булавиной. Художественное образование Надежда Васильевна получила на скульптурном отделении Московского училища живописи, ваяния и зодчества. В 1913—1914 гг. занималась в Париже, в мастерской классика французской скульптуры Бурделя. В 1914 г. вернулась в Россию, где много и плодотворно работала. Участвовала в выставках «Союза русских художников», групп «Мир искусства», «Жар-цвет» и др. Среди скульптурных работ Н.В. Крандиевской портреты Марины Цветаевой и Алексея Толстого, которого она хорошо знала. В «Хождении по мукам» отразилась история отношений Надежды Крандиевской с ее будущим мужем, Петром Петровичем Файдышем, впоследствии талантливым архитектором[420]. Крандиевская и Файдыш познакомились в Училище живописи, ваяния и зодчества, где оба учились. В годы Первой мировой войны Петр Петрович добровольцем ушел на фронт, был награжден Георгиевским крестом за храбрость, некоторое время находился в плену[421]. Вновь встретившись, Надежда Васильевна и Файдыш поженились. Их дочь, Н.П. Навашина-Крандиевская, вспоминала об отце: «Водил в атаку солдат, но считал из-за своих религиозных убеждений невозможным убивать людей и стрелял метко поверх голов[422]. Был тяжело ранен в бедро. (...) Отец мой был человек необыкновенного благородства. Внешне напоминал англичанина. (...) Он был прообразом Телегина в романе “Хождение по мукам” (...) В ШЖВЗ мама и отец часто виделись. Она рассказывала, что была поражена ослепительной красотой молодого человека в голубом пиджаке, с ярко-золотыми волосами и мужественным лицом. Петр Петрович сразу влюбился в Надежду Крандиевскую, но поженились они через несколько лет, уже в Первую мировую войну»[423].
Об отношении Толстого к главным героиням своего романа вспоминала Наталия Васильевна Крандиевская. На ее вопрос, кого из двух сестер он любит больше, писатель ответил: «Вот уж не знаю (...) Катя – синица, Даша – козерог, как тебе известно». «В лексиконе нашем, – уточняла далее автор воспоминаний, – “козерог” и “синица” были обозначением двух различных женских характеров. Непростота, самолюбивый зажим чувств, всевозможные сложности – это называлось “козерог”. Женственность, ясная и милосердная, это называлось, – “синица”. Мы поняли друг друга и посмеялись. Потом он сказал, что очень озабочен дальнейшей судьбой сестер[424]. Одну надо провести благополучно через всю трилогию (Дашу), другая должна кончить трагически (Катя). Но ему по-человечески жаль губить Катю»[425].
Одним из прототипов образа Алексея Алексеевича Бессонова в романе стал поэт Александр Александрович Блок. Толстой познакомился с ним лично в 1910 г.[426] в доме С.М. Городецкого. С.И. Дымшиц-Толстая писала в своих воспоминаниях: «У Городецкого мы неоднократно встречали Александра Блока, на вид всегда несколько замкнутого, охотно читавшего вслух свои стихи, читавшего их с потрясающей простотой и искренностью, без малейшей рисовки, без какой бы то ни было декламационности. У нас Блок не бывал, с Алексеем Николаевичем у него не было близких отношений. В литературной среде многие считали Блока высокомерным и холодным человеком»[427]. Тем не менее, несмотря на отсутствие «близких отношений», Блок и Толстой встречались в домах общих знакомых.
Пожалуй, самым известным отзывом Блока о творчестве писателя является дневниковая запись поэта о пьесе Толстого «Насильники» (1913): «Хороший замысел, хороший язык, традиции – все испорчено хулиганством, незрелым отношением к жизни, отсутствием художественной меры. По-видимому, теперь его отравляет Чулков: надсмешка над своим, что могло бы быть серьезно, и невероятные положения: много в Толстом и крови, и жиру, и похоти, и дворянства, и таланта. Но, пока он будет думать, что жизнь и искусство состоят из “трюков” (как нашептывает Чулков, – это, впрочем, мое предположение только), – будет он бесплодной смоковницей. Все можно кроме одного, для художника; к сожалению, часто бывает так, что нарушение всего, само по себе позволительное, влечет за собой и нарушение одного – той заповеди, без исполнения которой жизнь и творчество распыляются»[428].
Об отношении Толстого к Блоку мы можем судить, в основном, из свидетельств современников писателя. Так, литературовед А.Л. Дымшиц рассказывал: «Я подарил Толстому подготовленный мною томик стихотворений Сергея Есенина (...) “Вы верно пишете о влиянии Блока на Есенина, именно Блока “Стихов о России””, – заметил Алексей Николаевич». И далее: «Он говорил об этих стихах в самых возвышенных выражениях, как о “школе патриотизма”, как о “поэзии первой любви к отчизне”. Потом (...) вспомнил стихотворение “Грешить бесстыдно, непробудно...”, прочитал на память начало, прочитал конец (”Да, и такой, моя Россия, ты всех краев дороже мне”) и стал говорить о том, что так любить Россию нам нельзя...»[429]. На прямой вопрос Дымшица: «Алексей Николаевич, скажите, Бессонов – это, по-вашему, Блок?» – писатель ответил: «Ну что вы! Конечно нет. Если бы это был Блок, то я был бы пасквилянтом. Бессонов – фигура собирательная и сборная. Он, во-первых, тип, а во-вторых, в нем собраны черты многих людей, которых я знал и наблюдал. Есть в нем, между прочим, и кое-что от Блока. Но, разумеется, не настолько, чтобы можно было говорить о пасквилянстве»[430].
«Кое-что от Блока», начиная с портретного сходства и мотивов произведений поэта до фактов его биографии, отразившихся в романе, составляет существенную часть художественного образа Алексея Алексеевича Бессонова. Уже при первом его появлении во второй главе «Хождения по мукам», на заседании общества «Философские вечера», в характерно обрисованном портрете героя угадывается Блок, а камертон образа – «худое матовое лицо» – отсылает к известному стихотворению И.Ф. Анненского «К портрету А.А. Блока»:
Под беломраморным обличьем андрогина
Он стал бы радостью, но чьих-то давних грез.
Стихи его горят – на солнце георгина,
Горят, но холодом невыстраданных слез[431].
В романе упоминается, применительно к Бессонову, один из реальных петербургских адресов Блока, «где-то около Каменноостровского проспекта» (Малая Монетная улица, дом 9), и находят отражение отношения поэта с оперной певицей Любовью Александровной Дельмас («актрисой с кружевными юбками»), вдохновившей его на стихотворный цикл «Кармен». Немаловажное место в структуре произведения занимают мотивы стихов Блока: цикла «Возмездие» и поэмы с одноименным названием; в размышлениях Бессонова накануне гибели слышны отзвуки блоковского увлечения скифством («Натянув попону до подбородка, Алексей Алексеевич глядел в мглистое, лихорадочное небо, – вот он – конец земного пути: мгла, лунный свет и, точно колыбель, качающаяся телега; так, обогнув круг столетий, снова скрипят скифские колеса»).
Одиночество и пессимизм героя «Хождения по мукам» («У меня раньше оставалась еще кое-какая надежда... Ну, а после этих трупов и трупов все полетело к черту... Создавалась какая-то культура, – чепуха, бред... Действительность – трупы и кровь, – хаос (...) у меня вот уже больше года отвращение к бумаге и чернилам...») соотносятся с памятными Толстому настроениями поэта, о которых он писал в 1922 г. К.И. Чуковскому: «...в жизни Европы решающую роль должна сыграть Россия. Оттуда, из России, должно подуть спасительным забвением смерти. Вы помните очень давнишнее настроение А.А. Блока, когда он сидел дома с выключенным телефоном, – у него было безнадежное уныние бессмыслицы, в каждом лице он видел очертание черепа. Вот так же и в Европе: – заперта дверь, и выключен телефон с жизнью»[432]. Знал автор романа и о пристрастии Блока к синему цвету[433], решив в соответствующей цветовой гамме сцену прихода Даши Булавиной к Алексею Алексеевичу Бессонову. Их встрече предпосланы опустившиеся на город «синие сумерки» и сопутствует «спокойный полусвет», которым наполнил комнату засветившийся «синий абажур». «Прозрачно-бледным с синевой под веками» написано и лицо Бессонова.
Образ Акундина, искусителя Бессонова, заставляет вспомнить о близком Блоку критике и публицисте Р.В. Иванове-Разумнике, основоположнике, теоретике и организаторе общественно-литературной группы «Скифы», заявившей о себе двумя одноименными сборниками (1917 и 1918 гг.) и политически тяготевшей к партии левых эсеров. Своеобразным манифестом группы стало пронизанное романтическими настроениями введение к первому сборнику, где уделом «мятущихся духовных “скифов”» провозглашалась «неудовлетворенность и непримиримость», а «проповеди тихого, умеренного приятия жизни, тихого, размеренного житейского горения» противопоставлялась «вечная революционность» исканий «непримиренного и непримиримого духа», «благоразумию» – «святое безумие». Все «скифы» (в группу входили А. Белый, С.А. Есенин, Н.А. Клюев, А.М. Ремизов, Е.И. Замятин, О.Д. Форш, М.М. Пришвин и др.)[434] были едины во мнении, что революция – это начало нового мира, начало Царствия Божьего на земле, а духовный максимализм, катастрофизм и динамизм скифства, соединившись с достижениями русской революции, должны открыть новый путь к «настоящему освобождению человечества, которое не удалось христианству»[435]. (Характерны в этом плане оговорки Акундина: «Мы, как первые христиане» и др.)[436].
Завершается романная биография Бессонова на фронте, где он погибает от рук дезертира. На фронте же, в январе 1917 г., видел последний раз Блока Толстой, о чем записано в дневнике писателя: «Встреча с Блоком. Он сказал: “Когда-нибудь вспомним, как молча шли по станции в Парахонске”»[437].
Несмотря на столь явные блоковские отсылки, Толстой упорно не хотел признавать за поэтом статуса единственного прототипа своего героя. Так, критикам и литературоведам, которые безоговорочно видели в Бессонове только Блока, а среди них были Э.Ф. Голлербах, В.Б. Шкловский, И.А. Векслер, писатель отвечал на обсуждении трилогии «Хождение по мукам» в Союзе советских писателей в конце 1930-х годов: «Я хочу сказать об одном персонаже – о Бессонове. Я принимаю упрек Шкловского, что если это только намек на то, что есть Блок, то это, конечно, большое преступление, но дело в том, что я ни в коем случае не хотел писать Блока. Я – человек этого общества символистов. Уверен, что не многие из вас понимают символистов. Блок один, а обезьян Блока было очень много, именно обезьян Блока. И то отрицательное, что было в Блоке, а в нем было отрицательное, это стало поведением целого круга известных символистов, и это было гораздо глубже, чем поведение известного кружка писателей. В этом отражалась целая эпоха. И вот я-то хотел изобразить именно обезьяну Блока, и вышел Бессонов»[438].
IV. ПАНОРАМА КУЛЬТУРНОЙ ЖИЗНИ КАК ЭЛЕМЕНТ ПОРТРЕТА ЭПОХИ В РОМАНЕ
Таков был Петербург в 1914 году. Замученный бессонными ночами, оглушающий тоску свою вином, золотом, безлюбой любовью, надрывающими и бессильно-чувственными звуками танго, – предсмертного гимна, – он жил словно в ожидании рокового и страшного дня. И тому были предвозвестники, – новое и непонятное лезло изо всех щелей.
Неотъемлемой частью портрета эпохи кануна войны и революции в России является в «Хождении по мукам» панорама культурной жизни Петербурга первых десятилетий XX в. Автор вовлекает в орбиту произведения все наиболее яркое и характерное, создавая емкие образы, неразрывно связанные с общей художественной идеей романа, будь то заседания общества «Философские вечера», сцены в кабачке «Красные бубенцы» или коллективный портрет футуристов. Толстовский принцип показа, предполагающий узнавание и различные ассоциации современников, основан на причудливом сочетании вымышленного и реального, типического и индивидуального, совмещении порой разнородного и разновременного материала, насыщении текста многочисленными аллюзиями, отсылающими к реальным лицам и событиям.
Уже отмечалось, что при написании главы, посвященной «Философским вечерам», Толстой использовал собственные впечатления от посещения Религиозно-философского общества в Москве. Однако сказались в романе и некоторые подробности из истории петербургских Религиозно-философских собраний (1901—1903), организованных по инициативе Д.С. Мережковского, З.Н. Гиппиус, Д.В. Философова, В.В. Розанова, А.Н. Бенуа и других. Собрания, на которых обсуждались вопросы взаимоотношений церкви и культуры, церкви и государства, обновления русского православия, были известны своей терпимостью: все выступления, независимо от их религиозного и философского содержания, обсуждались на основе общих, единых правил. На Религиозно-философские собрания указывает место проведения «Философских вечеров», «старый особняк на Фонтанке» (собрания проходили в зале Русского географического общества на площади Чернышева (ныне Ломоносова) между улицей Зодчего Росси и набережной реки Фонтанки), и фамилия председателя общества, «профессора богословия Антоновского», которую было бы уместно связать с именем митрополита Антония (Вадковского). Он не только способствовал проведению собраний, но и благословил председательствовать на них своего викария, молодого епископа, ректора Духовной академии Сергия (Страгородского). В журнальном варианте романа содержались более явные указания на двух активных членов петербургских Религиозно-философских собраний – философа Н.А. Бердяева («философ Борский, изгнанный из Духовной Академии за отпадение к социал-демократам, ушедший от социалистов и проклятый ими») и писателя В.В. Розанова («лукавый писатель Сакунин, автор циничных и замечательных книг»).
Узнаваем для современников был и изображенный в романе кабачок «Красные бубенцы». Прообразом его послужило петроградское литературно-артистическое кабаре «Привал комедиантов», открытое в подвале так называемого Дома Адамини на углу Марсова поля и набережной Мойки в 1916 г. Организатором «Привала комедиантов» был театральный деятель, режиссер, актер, участник ряда начинаний В.Э. Мейерхольда, Борис Константинович Пронин («Хозяин подвала, бывший актер, длинноволосый и растерзанный, появлялся иногда в боковой дверце, глядел сумасшедшими глазами на гостей и скрывался»). Толстой хорошо знал Пронина, так как принимал активное участие в его предыдущем, аналогичном проекте, связанном с организацией в Петербурге литературно-артистического кафе «Бродячая собака» (1911—1915; официальное название – Художественное общество интимного театра), излюбленного места встреч петербургских поэтов и писателей, художников, актеров.
Помещения «Привала комедиантов» были пышно и изыскано декорированы. Стены буфетной и прилегающей к ней комнаты расписали художники Б.Д. Григорьев и А.Е. Яковлев, основной зал, красно-черно-золотой, с декоративными панно на темы К. Гоцци и Э.Т.А. Гофмана, – С.Ю. Судейкин. Столы, вместо скатертей, были покрыты яркими деревенскими платками[439]. Все это, в сниженном варианте, нашло отражение в описании Толстым «Красных бубенцов» («Сводчатый потолок и стены были расписаны пестрыми птицами, голыми, ненатурального цвета и сложения женщинами, младенцами с развращенными личиками и многозначительными завитушками»), рожденном, вероятно, из противопоставления атмосферы военного Петрограда и фантасмагоричной атмосферы богемного клуба. Постоянными посетителями «Привала комедиантов» были М.А. Кузмин, А.А. Ахматова, Н.С. Гумилев, Ю.П. Анненков, О.Э. Мандельштам, Н.И. Альтман, М.В. Добужинский, А.Н. Бенуа и многие другие.
Объемен, разнопланов и многоаспектен созданный Толстым в «Хождении по мукам» шаржированный коллективный портрет предтечей революции – футуристов. В их оценке писатель близок к характеристике, данной футуризму в статье С.Н. Булгакова «На пиру богов»: «Как бездарна и уродлива русская революция: ни песни, ни гимна, ни памятника, ни жеста даже красивого (...) если в этом кричащем уродстве есть свой собственный ритм, так это именно тот, за которым давно уже гонятся футуристы. Футуризм есть, действительно, художественное пророчество об охлократии, недаром он оказался теперь в естественном союзе с большевизмом. Вы помните это его стремление ввести в художественные ресурсы, наряду с краской, и уголь, и щепку, и цветную тряпку, и бутылочный ярлык, наконец, все это пристрастие к угловатому, кричащему, безобразному, но вместе с тем окованному в какой-то тягостный смысл (...) Это же, конечно, находит полную параллель и в литературных произведениях футуристов, введение в стих всяких нечленораздельностей, криков, мычанья...»[440]. О своей внутренней связи с революцией писали и сами футуристы: «Разве еще в 1913 – Давид Бурлюк, Владимир Маяковский, Василий Каменский – когда разъезжали по всей России с лекциями – разве не в десятки тысяч молодых сердец Они влили вино возбужденья Бунта за Волю, за Вперед, за Культуру. Пускай же помнят квалифицированные борцы за свободу, что их великая революционная пропаганда не была интенсивнее и ярче великой пропаганды анархических идей футуризма»[441].
В основу футуристических образов и эпизодов романа Толстым был положен разнообразный реальный материал: стихи, программные документы футуристических групп, публикации о футуризме в периодической печати. Все это, органично вписанное в художественную ткань произведения, отзывается в монологах и репликах персонажей, их портретных характеристиках, сюжетных линиях, связанных с темой культурной жизни Петербурга накануне войны. Упоминаемые писателем подробности футуристического быта легко и точно корреспондируются с фактами истории футуризма в России и различными представителями этого течения, хотя в дневниках и записных книжках Толстого записей о футуристах на редкость мало. К их числу можно отнести лишь вклеенную в дневник 1917 г. вырезку из газеты с текстом футуристической афиши, послужившей одним из образцов «прокламации», выпущенной жителями телегинской квартиры:
Большая аудитория Полит(ехнического) Музея. В субботу, 30 декабря 1917 г. в 7 часов вечера состоится Елка футуристов. Вечер-буфф молодецкого разгула поэзо-творчества. Под председательством знаменитостей: Давида Бурлюка, Владимира Гольцшмидта, Василия Каменского, Владимира Маяковского и др. Вакханалия. Стихи. Речи. Парадоксы. Открытия. Возможности. Качания. Предсказания. Засада гениев. Карнавал. Ливень идей. Хохот. Рычания. Политика. Желающ(их) прин(ять) участ(ие) в украш(ении) елки футур(истов) просят детей не приводить. Бил(еты) продаются ежедневно...[442]
Образы героев-футуристов в «Хождении по мукам» ориентированы на реальных представителей авангардного искусства начала XX в., хотя было бы опрометчиво в данном случае говорить о прототипах. Так, образ Александра Ивановича Жирова, студента юридического факультета, указывает на поэта Вадима Шершеневича[443], также изучавшего юриспруденцию и претендовавшего на роль теоретика футуризма. Известно, что Толстой встречался с ним в Москве в марте 1918 г. Шершеневич пригласил его сотрудничать в литературном кафе «Живые альманахи». Тогда поэт «был близок к анархистам, и настолько, что это навлекло на него в 1919 г. тюремное заключение»[444].
В поле зрения писателя и такая значимая для футуризма 1910-х годов фигура, как В.В. Маяковский, с которым соотносится образ поэта-футуриста Семисветова (фамилия персонажа может быть прочитана как производное от «седьмое чудо света», каковым был Фаросский маяк в Александрии). Семисветов не принадлежит к действующим лицам первого плана произведения, с ним не связано каких-либо важных сюжетных линий, однако его присутствие ощутимо в романе. Он участвует вместе с Валетом и Жировым в шествии футуристов по улицам Петербурга, о его стихах рассказывает Телегину в «Красных бубенцах» инженер Струков. Рисуя портрет Семисветова, Толстой обыгрывает характерную внешность Маяковского («огромного роста парень, с лошадиным лицом и жилистыми руками») и некоторые факты биографии поэта (см. примеч. 9 к гл. VII).
Образ одного из обитателей телегинской квартиры, художника Валета, участника шествия футуристов «с раскрашенными лицами», ориентирован Толстым на известного русского художника-авангардиста Михаила Федоровича Ларионова, лидера так называемых лучистов. Именно он изобрел футуристический грим и первым начал его применять. Имя персонажа обусловлено принадлежностью Ларионова в 1910—1912 гг. к известной художественной группе с эпатажным названием «Бубновый валет», им, собственно, и придуманным.
В образе Елизаветы Киевны Расторгуевой воплотились некоторые черты и факты биографии поэтессы Елизаветы Юрьевны Кузьминой-Караваевой (1891—1945; урожд. Пиленко; впоследствии мать Мария, героиня французского Сопротивления). Детство и отрочество Елизаветы Юрьевны прошли в Анапе, в небольшом имении отца, директора Никитского ботанического сада; она вернулась туда перед революцией, после разрыва с первым мужем. В Анапу же перед революцией приезжают Елизавета Киевна и Жадов. Еще в раннем детстве у Лизы Пиленко проявились большие способности не только к литературе, искусству, но и к рукоделию. Лиза Расторгуева также занимается «вязанием из разноцветной шерсти длинных полос, не имеющих определенного назначения». Отозвалась в романе многолетняя дружба Кузьминой-Караваевой с Блоком. Теплые дружеские отношения связывали поэтессу и с Толстым. Их первые встречи в редакции популярного петербургского журнала «Аполлон», на заседаниях поэтического объединения «Цех поэтов» относятся к началу 1910-х годов. Позже, в 1912 г., писатель посетил Елизавету Юрьевну в Анапе, с 1914 г. оба жили в Москве и продолжали общаться. В дневнике Толстого за 1918 г. есть запись: «Во время разговора с Лизой (вечером в 1-й день) я понял, как в известные периоды революции даже возвышенные и мягкие люди могут быть жестокими и подписывать смертные приговоры близким людям, друзьям (Робеспьер, Камилл)»[445].
Отразилась в «Хождении по мукам» и такая характерная деталь отечественного футуризма, как повторение имени в отчестве у некоторых его лидеров, что многими воспринималось как откровенный казус[446]. Тем не менее Сапожкова в романе Толстого зовут Петр Петрович (в советских изданиях Сергей Сергеевич)[447].
Фактическая достоверность изображения футуризма в романе Толстого, точность наблюдений писателя подтверждается порой мемуарной прозой самих футуристов. Так, например, речь Сапожкова на заседании общества «Философские вечера» и его же обращение к жителям телегинской квартиры, восходят, видимо, к имевшим место в действительности выступлениям Д.Д. Бурлюка и В.В. Маяковского. В одной из глав своей книги «Путь энтузиаста» (1931), В.В. Каменский описывает одно из футуристических собраний. Выступление на нем Бурлюка в своих основных положениях перекликается с обращением Петра Петровича к своим соседям-собратьям, дополненным мотивами стихотворения самого Каменского «Карнавал Аэрону (Андрею Белому)» («Эй Колумбы – Друзья-Открыватели // Футуристы Искусственных Солнц»[448]):
Легко, остро, парадоксально, убедительно лилась речь Бурлюка, отца российского футуризма, об идеях и задачах нашего движения. (...)
– Мы есть люди нового, современного человечества, – говорил Бурлюк, – мы есть провозвестники, голуби из ковчега будущего; и мы обязаны новизной прибытия, ножом наступления вспороть брюхо буржуазии-мещан-обывателей. Мы, революционеры искусства, обязаны втесаться в жизнь улиц и площадей, мы всюду должны нести протест и клич «Сарынь на кичку!» Нашим наслаждением должно быть отныне эпатированье буржуазии. Пусть цилиндр Маяковского и наши пестрые одежды будут противны обывателям. Больше издевательства над мещанской сволочью! Мы должны разрисовать свои лица, а в петлицы, вместо роз, вдеть крестьянские деревянные ложки. В таком виде мы пойдем гулять по Кузнецкому и станем читать стихи в толпе. Нам нечего бояться насмешек идиотов и свирепых морд отцов тихих семейств; за нами стена молодежи, чующей, понимающей искусство молодости, наш героический пафос носителей нового мироощущения, наш вызов. Со времени первых выступлений в 1909-м, 10-м годах, вооруженные первой книгой «Садок Судей», выставками и столкновениями с околоточными старой дребедени, мы теперь выросли, умножились и будем действовать активно, по-футуристски. От нас ждут дела. Пора, друзья, за копья![449]
Однажды на Рождестве Петр Петрович Сапожков собрал жильцов и сказал им следующее:
– Товарищи, настало время действовать. Нас много, но мы распылены. До сих пор мы выступали разрозненно и робко. Мы должны составить фалангу и нанести удар буржуазному обществу. Для этого, во-первых, мы фиксируем вот эту инициативную группу, затем выпускаем прокламацию, вот она: «Мы новые Колумбы! Мы гениальные возбудители! Мы семена нового человечества! Мы требуем от заплывшего жиром буржуазного общества отмены всех предрассудков. Отныне нет добродетели! Семья, общественные приличия, браки – отменяются. Мы этого требуем. Человек, – мужчина и женщина, – должен быть голым и свободным. Половые отношения есть достояние общества. Юноши и девушки, мужчины и женщины, вылезайте из насиженных логовищ, идите, нагие и счастливые, в хоровод под солнце дикого зверя!...
Рассказывает Каменский и об одном из выступлений Маяковского в Политехническом музее (видимо, речь идет об известном вечере «Утверждение российского футуризма», который состоялся 11 ноября 1913 г.), где тот коснулся состояния современной русской литературы:
«Поэт говорит дальше о взаимоотношении сил современной жизни, о разделе классовых интересов и в связи с этим о группировках “художественных” обособленных сект, которые давят друг на друга своей жуткой бездарностью, вульгарностью, “половым бессилием”.
Крик:
– А вы не страдаете?
Маяковский:
– Не судите, милый, по себе. (Смех.) Только футуризм вас вылечит. (Смех. Хлопки.)»[450].
Тот же мотив «полового бессилия» воспроизводит Толстой в эпатажной речи Сапожкова на заседании общества «Философские вечера»:
«Вот искусство: афиша в шестнадцать аршин и на ней некий шикарный молодой человек в сияющем, как солнце, цилиндре. Это портной, художник, гений сегодняшнего дня! Я хочу пожирать жизнь, а вы меня потчуете сахарной водицей для страдающих половым бессилием... В конце узкого зала, за стульями, где тесно стояла молодежь с курсов и университета, раздался смех и хлопки»
Фразеология футуризма, стиль устных выступлений представителей течения могли быть усвоены Толстым, в том числе, и из книги того же Каменского «Его – моя биография Великого футуриста» (1918), автор которой изъяснялся следующим образом: «Мы явились идеальными Детьми своей современности. За нами была гениальность, раздолье, бунт, молодость, культура, великая интуиция»[451]. Или: «С залитых электричеством эстрад три гения от футуризма выкинули в море голов экстравагантной публики – сотни своих решительных лозунгов (...) Триумфальное шествие трех Поэтов-Пророков – футуристов, чья солнцевеющая Воля, обвеянная весенней молодостью, – взвивалась анархическим знаменем Современности, – утвердило в десятках тысяч сердец Бунт Духа»[452].
Характерна реакция самих футуристов на их изображение в романе Толстого. В немалой степени, на наш взгляд, именно ею обусловлено их откровенное неприятие возвращения писателя в 1923 г. в Советскую Россию. В первом номере нового авангардного журнала «ЛЕФ»[453], весной 1923 г., в коллективном манифесте «За что борется ЛЕФ?» (подписан А. Асеевым, Б. Арватовым, О. Бриком, Б. Кушнером, В. Маяковским, С. Третьяковым и Н. Чужаком) недвусмысленно замечалось: «С запада грядет нашествие просветившихся маститых. Алексей Толстой уже начищивает белую лошадь полного собрания своих сочинений для победоносного въезда в Москву»[454].
Сохранился отзыв Д.Д. Бурлюка (его стихи в романе отданы Петру Петровичу Сапожкову) о писателе. Познакомившись с книгой критика Э.Ф. Голлербаха «Алексей Николаевич Толстой. Опыт критико-библиографического исследования» (Л.: Изд. автора, 1927), 30 октября 1929 г. он писал автору: «Очень любопытна книга об Ал.Н. Толстом. Стихийно талантливый человек (массово-доступен). Но книги все еще не прочитаны; так всегда со мной – часто потом... полюблю и оценю»[455].
V. КРИТИЧЕСКИЕ ОТЗЫВЫ О РОМАНЕ
Роман Толстого «Хождение по мукам» обсуждался в печати как русского зарубежья, так и Советской России. Отсюда наиболее очевидная полярность отзывов о нем, как следствие разных взглядов на события недавнего российского прошлого в метрополии и за ее пределами. В то же время политические разногласия внутри самой русской эмиграции сказались на оценке произведения. Заметное влияние на восприятие романа оказала позиция автора, выступившего в 1922 г. с призывом «признать реальность существования в России правительства, называемого большевистским»[456], что явилось прологом к возвращению Толстого в 1923 г. на родину.
В русском зарубежье критические отзывы о «Хождении по мукам» появились сразу после выхода первых номеров журнала «Современные записки», где было опубликовано начало романа[457]. Автор рецензии в эсеровской газете «Воля России» (Прага)[458], скрывшийся за псевдонимом «Зритель», главным в произведении считал ощущение того «тупика», «к которому пришли значительные круги так называемого интеллигентного общества наших столиц перед войной», что позволяло ему говорить о закономерности выхода (через войну и совершившуюся в России революцию) из описанной в «Хождении по мукам» ситуации: «Писатели, художники, адвокаты, мужчины и женщины – все они не только устали от жизни, они оказались в том заколдованном кругу, к которому их привела жизнь “цивилизованного” центра (...) Если бы вещь Толстого была опубликована до войны – то, прочитав ее, пришлось бы закрыть последнюю страницу с чувством ужасной, безысходной тоски, “висячей” скуки от той жизни, которой по-своему “наслаждались” почти все действующие лица. Теперь иначе. Кончая читать, вы чувствуете, что что-то случилось. Случилось именно то, что только и могло вывести из тупика, перевернуть вверх дном всю психологию героев: сначала война, а потом революция. И теперь ясно, что только катастрофически могли разрешиться все те противоречия, те до крайности усложнившиеся отношения, которыми жили и от которых страдали герои романа...»[459].
«Хождение по мукам» было отнесено критиком к категории произведений о «российском интеллигенте», чье «буржуазное благополучие», как карточный домик, было снесено войной и революцией, что превратило одних в «бывших» людей, других – в «беженцев». Пытаясь предугадать финал романа, он писал: «И те, и другие, конечно, должны погибнуть, ибо смогут уцелеть только сильные духом, порвавшие с “бывшим” и понявшие, наконец, что теперь надо строить жизнь совсем по-новому, надеясь только на себя, только на свои духовные и физические силы (...) Личная воля, инициатива и энергия должны придти на смену размягченному “благожелательству” бывшего российского интеллигента, не выдержавшего испытания в грозе и буре»[460].
Спустя месяц, в феврале 1921 г., «Воля России» вновь обратилась к творчеству Толстого, в том числе и к роману, опубликовав рецензию Н.Ф. Мельниковой-Папоушковой на сборник рассказов писателя «Навождение» (Париж, 1921). Разговор о «Хождении по мукам» возник в связи с повестью «День Петра»: «Любопытен рассказ “День Петра”, написанный, очевидно, до революции[461] и снова ставящий вопрос о значении и смысле дела Петра. Интерес рассказа для нас заключается в той параллели, которую можно провести между ним и описанием Петрограда в последнем, еще не законченном романе А. Толстого “Хождение по мукам”. Очевидно этот вопрос глубоко задел душу писателя. От “Дня Петра” до “Хождения” видна известная эволюция: в первом он ставит только еще вопрос, колеблясь постоянно между отрицательным и положительным взглядом, в то время как в последнем своем произведении он уже окончательно предает осуждению ненужную и даже вредную ломку Петровых преобразований»[462]. Основанием для такого вывода послужила, видимо, первая глава романа, своего рода камертон, инструмент настройки звучания дальнейшего повествования. Скорее лирико-эпический по своей природе, нежели откровенно публицистический, оперирующий во многих случаях не реальными, а метафизическими величинами (такими, как, например, «дух города»), этот текст определенным образом связывал произведение с двухсотлетней историко-культурной русской традицией, опиравшейся на мифологему Петербурга – «проклятого» города.
Напечатала отзыв о первых главах романа Толстого и берлинская газета «Голос России»[463]. В статье Ф. Иванова «Литература в эмиграции» в заслугу автору ставилось уже само обращение к теме недавнего российского прошлого. Анализируя творчество писателей-эмигрантов, Иванов писал: «Казалось, сколько нового, интересного могли бы они дать, работая из “прекрасного далека”, вне рамок губительной для всякого свободного творчества цензуры. И разве русская революция, с ее взлетами и падениями, двуликая и загадочная, как душа русского народа, вмещающая в себе и ужасы смердяковщины, и тихую веру Алеши Карамазова, несущая с собою грех и покаяние, разбой и подвиг, – не благодатная ли это тема в руках талантливого и смелого художника. Но русский писатель намеренно уходит от этой безусловно волнующей его темы (...) Впрочем, далеко не все писатели остались глухи к темам современности. Живой пример тому роман Алексея Толстого “Хождение по мукам”»[464].
В той или иной мере касаясь характеров персонажей, критик затрагивал и проблематику романа, особо отмечая широту панорамы русской жизни накануне войны. Это и изображение «Петербурга 14 года», «замученного бессонными ночами, оглушающего тоску свою вином, золотом, безлюбою любовью, надрывающими и чувственными звуками танго – предсмертного гимна», города «Философских вечеров», «на которых люди различного мировоззрения (...) каждый по своему мечтают о дне разрушения, что выведет их из круга заколдованной изысканно-лживой жизни, где искусство выродилось в “центральную станцию по борьбе с бытом”». И «предчувствие надвигающихся гроз», «достаточно полно и ярко» выраженное романом: «Его ощущают все его герои (...) Взрыва не только ждут, он ощущается явственно. Война приходит как желанное возмездие»[465].
Однако финал произведения автору статьи был не совсем ясен, скорее «туманен». Свои сомнения Иванов связывал с «неизмеримой трудностью» поставленной перед автором «Хождения по мукам» задачи, но заканчивал на оптимистической ноте: «Начало романа – во всяком случае, показательно. Оно раскрывает нам нового Толстого от сочных ярких анекдотов умершего уже быта Заволжья перешедшего к громадному историческому полотну и на этот раз показавшему, что мы имеем дело с крупным и ярким талантом»[466].
Сочувственно отозвался о напечатанных главах «Хождения по мукам» выходивший сначала в Константинополе, затем в Софии журнал «Зарницы», во главе которого стоял возглавлявший русское Бюро печати в Константинополе Н.Н. Чебышев. Издание являлось полуофициальным органом Ставки Верховного командования Русской армии, а затем и Русского совета[467]. В программной статье «Творчество на чужбине» один из ведущих сотрудников журнала, В.М. Левитский[468], писал: «Замолкло творческое слово в мертвой “Республике Советов”. Ужасные вести приходят оттуда. Убоги и пошлы книги красных поэтов и писателей. Здесь, на чужбине, тоже не слышно могучего вдохновенного слова, умеющего “жечь сердца людей”. Умолкла русская песнь, не радует русская музыка, черным трудом живет в изгнании русский художник, забывший о кисти. В смятении русская мысль, болеет сердце. Но рано говорить о смерти русского духа. Революция распяла русскую душу, но не убила ее. Мы еще живы. Среди нас уцелели умеющие творить. И на чужбине слышен голос русских поэтов и писателей (...) Из художественных произведений наибольшее внимание привлекает роман А. Толстого, еще не законченный. Трудно поэтому дать его оценку. Но уже и сейчас многое радует и волнует. Роман прерывается блестящими характеристиками общего положения России. Свежая сила чувствуется в описании Петербурга 1914 года, “жившего холодной, пресыщенной жизнью, напряженной и озабоченной”»[469].
Особо отмечал Левитский вступление к главе тринадцатой – о причинах разразившейся в Европе войны: «К крайнему сожалению, по недостатку места, не могу привести оригинальное изложение процесса обожествления вещи, ставшей – особенно в Берлине – всем и сделавшей войну неминуемой. Не о добре и любви заботились до войны, говорит автор, а о производстве в кратчайшее время наибольшего количества вещей. Желания и чувства приходили в состояние первобытное и злое. В войне была двойная радость – разрушение вещей и выход человека из нумерованной рубашки на вольное поле»[470].
Ко времени появления статьи в «Зарницах» в трех номерах «Современных записок» было опубликовано уже 23 главы произведения Толстого, в том числе главы, посвященные войне, что более всего могло бы заинтересовать издание, которое видело свою главную задачу в укреплении морального духа еще существовавшей Русской армии (свыше тысячи экземпляров каждого выпуска журнала бесплатно рассылалось в лагеря Галлиполи, Чапталджа и на Лемносе). Однако создается впечатление, что Левитским был прочитан только первый номер «Современных записок» с опубликованными тринадцатью главами. Впоследствии к произведению, которое было оценено им столь высоко, критик не вернулся.
Целый ряд критических отзывов на «Хождение по мукам» появился в печати эмиграции в конце 1921 г. и в 1922 г., после завершения публикации произведения в «Современных записках» и в связи с выходом отдельного издания романа. В ноябре 1921 г. в первом номере только что созданного журнала «Сполохи»[471] (Берлин) была напечатана статья А.Г. Левенсона[472] «Беллетристика о революции», центральное место в ней отводилось «Хождению по мукам»[473]. Предваряя разговор о конкретных произведениях, автор указывал на те трудности, с которыми сталкивался всякий пишущий о русской революции: «Для нас, русских, всех без исключения, независимо от того, где бы мы сейчас не находились и чем бы не занимались, жизнь делится на “до” и “после” революции. Как бы тот или иной человек ни воспринимал революцию, как бы ни старался даже уйти от революции, убеждая себя и других в своей аполитичности и отсутствии интереса к политике, – все равно для него революция есть конец той жизни, которою он жил до нее, и поэтому никто из нас, современников, не может говорить о революции объективно и спокойно (...) Больших произведений, способных создать новую литературную эпоху в этой области, еще нет. И даже гр. А.Н. Толстой, один из талантливейших современных русских беллетристов, в своем новом романе “Хождение по мукам” не дал того большого, чего мы могли ожидать от него»[474]. Критик в первую очередь обратил внимание на «неравноценность» произведения: «Начат роман ярко и красочно, живость и законченность образов, глубокий анализ психологии русского общества в последний год до войны и во время войны давали право надеяться, что последняя часть романа, повествующая уже о революции, будет также полна и богата, на самом же деле резко бросается в глаза неравноценность романа в отдельных его частях (...) талантливый автор, мастерски нарисовавший картину дней, предшествовавших революции, бессилен писать саму революцию. Он передает отдельные эпизоды – толпу, стрельбу в народ – и кажется, что перечитываешь старую газету. Это газетное описание происшествий, а не художественное изображение жизни. Описываются внешние факты и не дается психология событий. Блестяще начатый роман закончен бледно, конец скомкан, так как революция еще не воспринята художественным сознанием автора»[475].
Левенсон прочитал роман как произведение о «нравственном хождении по мукам» русского интеллигента, тесно связанного с его «душевным раздвоением» в годы войны: «...войну считают авантюрой, власть презирают или ненавидят, а войну все же поддерживают, толкаемые на это чувством патриотизма. И как карточный домик, рушится целое мировоззрение (...) Начинается новая эра, эра страдания, изменяющая всю психологию человека»[476].
В газете «Последние новости» (Париж), от 31 января 1922 г.[477], в статье А. Левинсона[478] «Очерки литературной жизни. Три романа» речь шла о произведениях: Толстого «Хождение по мукам», Г.Д. Гребенщикова «Чураевы», М.А. Алданова «9-е термидора». Признавая, что тема толстовского романа «огромна» и требует «либо творческого напряжения небывалого, парения над миром поистине головокружительного – или же простодушия совершенного, безграничной беспечности ума», автор статьи в конечном итоге приходил к выводу о том, что писатель с ней не справился. Так, он отказывал произведению во внутреннем смысловом единстве, усматривая «цельность его лишь в единстве дикции рассказчика, в языке, в ритме повествования, резвом, увлекательном, с волнующими перебоями»: «Щедрость литературной материи преизбыточная, сочный, обильный словарь, плодовитость воображения неустанная: но материя эта не организована; то – драгоценная протоплазма. Разумеется, наружно сведены концы с концами; то и дело на крутом повороте действия вновь обретается потерянный попутно персонаж, или освещается новым светом какой-либо далекий уже эпизод, однако единство остается внешним. Нет композиции – все импровизация»[479].
Не соглашаясь с изображением в романе общей атмосферы в стране накануне войны, критик называл Толстого «ретроспективным пророком»: «Толкование русских судеб, пророческое, приподнятое; но то пророчество об уже свершившемся, где событиям приписывается особый смысл уже “задним числом”. Русская жизнь перед войной, как она показана в романе, сведена к быту столичной богемы и прикосновенных к ней кругов. То – картина крайнего внутреннего опустошения, безвоздушной грозной атмосферы тупика, неотвратимого возмездия, нависшего над лицами вымысла. Да полно, чувствовалась ли эта атмосфера накануне войны? Нет – романист – ретроспективный пророк, заключает от следствия к причине, от фактов непреложных к возможной их обусловленности в прошлом»[480].
Несмотря на общую неудовлетворенность романом, Левинсон выделил его из целого ряда современных произведений, указав в «Хождении по мукам» на «черты весьма редкие в нашем повествовательном искусстве» – «действенность, стремительность и внезапность романа приключений». «Вспомните, – пишет он, – хотя бы бегство Телегина из плена – или в конце убийство налетчиками сторожей, после нарочито вялого диалога. Роман приключений, не брезгающий и сенсацией как приемом. Телегину, умному, благородному, любимому героиней и атлетически сильному киногерою романа, доводится на каждом шагу сталкиваться с впечатлениями из ряда вон выходящими: убийство Распутина совершается едва ли не на его глазах, а выйдя за город пройтись, он невзначай натыкается на бывшего императора, перекапывающего капусту (...) Что до Толстого, забудем его опрометчивую “философию истории”, его скольжение по сути людей и событий ради главного, магического свойства его дарования: разнообразной и живой красоты сказа, силы и своеобычности словесного воображения. Неудачное произведение, превосходный писатель»[481].
В единстве и цельности роману отказывал и автор статьи в газете «Руль»[482] (Берлин) в рецензии на отдельное издание произведения (1922): «В своем целом роман Ал.Н. Толстого не дает законченной картины. В нем нет цельности, нет сосредоточенности в развитии событий. Личные переживания действующих лиц растягиваются их “хождением по мукам” и в свою очередь впечатление частей романа, изображающих судьбы России, ослабляется лирикой личных чувств. Поэтому общее впечатление получается несколько смешанное»[483]. Вместе с тем, критик справедливо отмечал связь романа с ранним творчеством писателя, в частности с рассказом «Любовь» («Этот небольшой, но полный движения, рассказ вспоминался мне все время, когда я читал “Хождение по мукам”»), а также подчеркивал несомненное знание автором тех сторон столичной жизни, которые описываются в произведении: «Сначала автор живописует развращающую пустоту и нудность жизни столичной интеллигенции. С точки зрения яркости и сочности красок это, пожалуй, лучшая часть романа. Перед нами действительно подлинный предреволюционный Петербург. Тут все, так сказать, на своем месте, со включением покорителя сердец Бессонова. Все, видимо, списано с натуры и талантливо воспроизведено. В романе много картин, которые мог написать только человек, интимно знающий невскую столицу»[484].
Менее удачным представлялось автору рецензии изображение писателем войны («Военные картины в ином роде. В них много колоритных деталей и драматических сцен, но не чувствуется индивидуальных нот. Военные настроения схвачены лишь в общих чертах, и совершенно нет именно той войны, которая с такими муками была пережита всей Европой. Автор ограничивает свои изображения скромным кругозором инженера Телегина и больше останавливается на военных приключениях, чем на картинах войны»[485]) и революции («В ней решительно все, выведенные Ал.Н. Толстым, лица играют чисто страдательную роль. Все они, в сущности, бесконечно далеки от нее. Ни у кого нет революционного пафоса, хотя и есть сочувствие к революции. Сочувствия, правда, много, но оно, в сущности, чисто платоническое»[486]). К недостаткам произведения относил рецензент и явное, на его взгляд, противоречие в психологическом рисунке образа Рощина: «Другой из героев Ал.Н. Толстого прямо заявляет: – Великая Россия – теперь: навоз под пашню... Все надо заново: войско, государство, душу надо другую втиснуть в нас... Русского народа нет, есть жители, да такие вот дураки... Но через несколько минут, обращаясь к избраннице своего сердца, он же говорит: – Пройдут года, утихнут войны, отшумят революции, и нетленным останется только одно – кроткое, нежное, любимое сердце ваше. В этих двух фразах кричащее противоречие: нельзя требовать возрождения душ и в то же время уверять, что все это пройдет, утихнет и отшумит, а дело только в сердце любимой женщины»[487].
Необходимо сказать о недостаточно высоком уровне проанализированной рецензии в «Руле», почти три четверти которой занимает пересказ содержания толстовского романа. При этом автор постоянно путает имена героинь произведения, называя младшую из сестер Булавиных то Машей, то Дашей, а старшую именуя Екатериной Михайловной вместо Екатерины Дмитриевны. Это связано с тем, что в ранние годы издания газеты в качестве критиков литературно-художественных произведений выступали в ней, как правило, журналисты и публицисты, не обладавшие необходимой квалификацией для подобной деятельности.
Несколько отзывов о романе принадлежит А.С. Ященко[488]. В самом начале 1921 г. он писал о «Хождении по мукам»: «Это – первое истинно художественное изображение в широком эпосе того предвечерия, что предшествовало темной ночи нашей революции и смуты. Сама же эта ночь пока еще не освещена светом поэтического слова. Она еще ждет своего поэта, кто овладеет ею так, как А. Толстой овладел предсмутным развалом»[489].
Несколько месяцев спустя в рецензии на «Современные записки» критик приветствовал роман Толстого с еще большим энтузиазмом: «Украшением журнала является, конечно, печатающийся в каждой книге роман гр. А.Н. Толстого “Хождение по мукам”. На этом примечательном произведении мы остановимся подробно, когда оно будет закончено (что, если не ошибаюсь, будет сделано в шестой книге журнала), теперь отметим лишь, что этот роман не только написан с истинным мастерством такого художника, как Алексей Толстой, но и представляет собою единственное обширное художественное произведение, осмелившееся в широкой картине отразить нашу современность – развал перед войной, разложение во время войны и приближающуюся революцию. Можно только поражаться, как автор нашел в себе достаточно художественной сосредоточенности, чтобы дать не случайную и временную фотографию, но обобщающее и истинно поэтическое толкование нашего смутного вечер-дня»[490].
Но уже через год с небольшим отношение Ященко к толстовскому роману изменилось. В статье «Литература за пять последних лет», отдавая должное «плодовитости» писателя, он отмечал, что самым удачным «из всего им написанного, соответственно характеру его дарования, должна быть признана повесть “Детство Никиты” и драматический гротеск из времен Екатерины II “Любовь – книга золотая”». Роман же «интересен и в отдельных частях талантлив, но едва ли может претендовать на ту роль, которую он, по-видимому, ставит себе, – быть началом широкого эпоса русской жизни перед войной, во время войны и революции и после них. Для этого Толстому не хватает ни конструктивного таланта композиции романа, ни понимания художественных перспектив, ни пафоса сердечной любви, ни философского гения, а главное – у него нет твердого убеждения, вследствие чего его изображение и понимание жизни, может быть, сами по себе и правильные, не убедительны для читателя. Но роман этот полон тонких наблюдений, ярких фигур и Толстому свойственного природного юмора»[491].
В основе охлаждения Ященко и к «Хождению по мукам», и к его автору лежал, вероятно, целый комплекс причин. Это и смещение интереса «под влиянием Эренбурга и Пильняка, в сторону нового поколения прозаиков»[492], и расхождение общественных позиций Толстого и Ященко, и изменившееся отношение эмиграции в целом к писателю, выступившему весной 1922 г. с открытым письмом о фактическом признании Советской власти. Так или иначе, приведенный отзыв со всей очевидностью обнаруживал трещину в их многолетней дружбе. В ноябре 1921 г. Толстой отметил в дневнике: «...написал Ященко: “Прошу пока мне не писать, так как на небольшое время уезжаю на Северный полюс”»[493].
В сентябре 1922 г. в «Литературном приложении» к газете «Накануне», которое редактировал Толстой, появилась статья А. Ветлугина[494] «На путях русской прозы», о творчестве писателя в целом и «Хождении по мукам» в частности. Ее автор первым из современных Толстому критиков написал о романе как о прологе будущей революционной эпопеи, окончательную оценку которой выносить еще рано: «“Хождение по мукам” – эпопея. Не из пристрастия к определениям, а из любви к точности не следовало бы этого забывать при оценке появившегося первого тома. В последних главах дано описание потопления распутинского трупа, революционной весны 1917, “огородных работ” Николая II и т.д. Если эти исторические моменты, описанные Толстым с нарочитой точностью летописца, мы возьмем в рамках только одного появившегося тома, то неизбежны разговоры о “попытках” изобразить революцию, об “удачности” или “неудачности”, о “правильности” или “тенденциозности” и пр., и пр. Между тем, подобные пересуды являются занятием праздным, в лучшем случае на любителя. И потопление распутинского трупа, и Николай в огороде, и человек с провалившимся носом, расклеивающий афишки “всем, всем, всем” – во всех трех случаях мы имеем дело с теми форточками, сквозь которые канва романиста соединяется с непрекращающимся ходом жизни (...) Эпопее Толстого предстоит вознестись на гребень событий. И если в конце первого тома история только дает себя знать ветром сквозь фортки, то дальше она уже станет главным действующим лицом (...) И только тогда, прочтя всю эпопею, мы сможем предъявить счет автору: “удалось описание революции” или “не удалось”»[495].
Характеризуя художественную манеру Толстого, сложившуюся в последние, проведенные в эмиграции, годы, Ветлугин, вслед за многими, фиксировал динамизм повествования и психологическую убедительность характеров и событий, угадывая воплощенным в художественном тексте то, что сам Толстой будет потом называть «теорией жеста»[496]: «В “Хождении по мукам” есть особенная убедительность, которой мало кто из современников может похвастаться. Насыщенность действием и минимальное количество “связующих”, “пояснительных” разговоров. Герои живут и раскрывают себя в жизненном жесте. Ни Даше, ни Кате, ни Телегину, ни Жадову, ни либеральнейшему Катину мужу, ни обсыпанному пеплом отцу обоих сестер не нужны ни ложно-классические “вестники”, ни обильные авторские ремарки. И когда жалкая, запутанная “футуристка” Елизавета Киевна становится женой атамана воровской шайки, не возникает никаких недоразумений; мы это знали заранее. И когда вчерашний агитатор рубит палашом убегающих австрийцев – иначе и быть не могло... Если слово есть “ложь”, то текучесть исполнена острой художественной правды. Отсюда главнейшее достоинство толстовской эпопеи. Если в “Господине из Сан-Франциско” гениальная графика (...) то в “Хождении по мукам” шершавый ломающий поток силой своего падения все приводит в движение, заставляет не только морализировать, но и дрожать, не только видеть, но и ощущать»[497].
Особенности поэтики «Хождения по мукам» рассматривались Ветлугиным в контексте перехода Толстого к новому для него художественному стилю и новым сюжетам: «Исчезли последние отрыжки Аполлоново-Весовской эпохи, в область преданий отошли наигранность, манерность, достоевщина. После шести лет раздирания личин, масок, стилизаций, Толстой впервые, целиком выказал свое подлинное лицо. Новое лицо выкристаллизовалось в новом стиле, и – как следствие – не могли не явиться новые сюжеты (...) От декадентщины, от слащавости образов и слов к целомудрию, от расплывчатости к остроте, от поверхностного формализма Аполлоновцев к могучей девственной форме Толстого Льва. И параллельно: от расслабленных князьков Бельских, от чувствительных “Хромых бар”, от прожорливых сангвиников Желтухиных, от демонически неудовлетворенных Касаток и фаянсовых пастушек Раис – к живой русской женщине Даше, к полнокровному Телегину, к убедительному Жадову, ко всей галерее действующих лиц “Хождения по мукам”»[498].
Известен отзыв А.М. Горького о произведении Толстого. В начале 1923 г. Горький упомянул роман в письме к швейцарскому писателю и издателю Эмилю Ронигеру: «“Хождение по мукам” чрезвычайно интересно и тонко рисует психологию русской девушки, для которой настала пора любить. Фоном служит жизнь русской интеллигенции накануне войны и во время ее. Есть интересные характеры и сцены. Но на мой взгляд, роман этот перегружен излишними подробностями, растянут и тяжел. Во всяком случае, эта книга не из лучших Алексея Толстого»[499].
Толстой познакомился с Горьким весной 1922 г. в Берлине[500]. На протяжении 1922—1923 гг. они часто встречались, знакомили друг друга со своими новыми произведениями. В повестях и рассказах Горького Толстой отмечал близкие для себя темы и мотивы. О повести «Отшельник» он писал в статье «Великая страсть»: «Она поразила меня свежестью и силой формы и новым поворотом души его. Выше всего над людьми, над делами, над событиями горит огонь любви, в ней раскрывается последняя свобода. В ней человек – человек»[501]. Горькому же принадлежит один из самых лестных отзывов о написанной тогда повести Толстого «Краткое жизнеописание блаженного Нифонта» (1922; «Повесть Смутного времени»)[502]. Однако «Хождение по мукам» ему не понравилось. Он отказал произведению, «перегруженному излишними подробностями, растянутому и тяжелому», в праве называться романом о русской революции, и в этой своей оценке был тверд. Во всяком случае, вряд ли мог поколебать ее один из корреспондентов писателя, член опекаемой им литературной группы «Серапионовы братья», Л.Н. Лунц[503], в декабре 1922 г. написавший Горькому: «Прочел я “Хождение по мукам” Толстого. Очень понравилось. Вот тоже доказательство того, что роман не умер»[504].
Первый отзыв о романе Толстого в советской печати принадлежал А.К. Воронскому[505]. Во втором номере литературно-художественного и научно-публицистического журнала «Красная новь» за 1921 г. была опубликована его статья под заглавием «О двух романах» (наряду с «Хождением по мукам» автор анализировал роман П.Н. Краснова «От Двуглавого орла к красному знамени»). Общая оценка критиком литературного дарования Толстого была достаточно высока. Воронский писал о дореволюционном периоде творчества писателя: «...несмотря на известную безыдейность, на отсутствие “изюминки”, выдающийся талант А.Н. Толстого не подвергался сомнениям. А.Н. Толстой был художником “божьей милостью”: сочный бытовик соединялся в нем с недюжинным художником-экспериментатором»[506]. Отмечалась и связь писателя с «прогрессивными и радикальными кругами русской общественности». Однако все это в прошлом. Теперь, по мнению Воронского, Толстой принадлежал к тому типу российского интеллигента, который в «массе своей поглупел», «сделался юдофобом, сплетником», «верит гадалкам, шарлатанам и знахарям – смакует любую пошлость». Как писатель Толстой «опустился до приемов черносотенного генерала». Произведение его, которое «белые литературные критики» уже объявили «самым значительным, ярким и даже огромным литературным событием», может выглядеть таким только «на общем фоне литературного эмигрантского застоя и бессилия». Нового художественного слова в романе Толстого Воронский не услышал: «Картины недавней войны набросаны иногда с недюжинным литературным дарованием, хотя все это уже знакомо, читано и не захватывает: не схвачена душа войны, не чувствуется напряжения памятных дней. На всем – серая липкая паутина, серые осенние сумерки, вялость, нет художественного подъема»[507].
Главный же упрек критика писателю был связан с изображением в романе «большевиков» (хотя сам Толстой ни разу не называет «большевиками» компанию Жадова, Елизаветы Киевны, Фильки, Гвоздева и поэта-футуриста Жирова) и, в частности, с их разговором о «равнении по Михрютке» и перспективах пролетарской революции. «Вся эта беседа большевиков, – резюмировал Воронский, – от начала до конца не только лишена художественной правды, но и изумительно глупа и невероятна. Так в большевистском подполье не говорили и не могли говорить и беседовать. Это знает всякий, кто мало-мальски соприкасался с революционным подпольем того времени. Разговор о Михрютке Кривоногом, о диктатуре пролетариата, о стаде и аристократии – невежественен, неправдоподобен и ни в какой мере не может быть назван художественным вымыслом; это тенденциозная ложь, навет по злобе и глупости: совершенно очевидно, что свои собственные теперешние “размышления” о диктатуре пролетариата в России в 1920 г. А.Н. Толстой относит в прошлое и приписывает их тогдашним большевикам»[508]. На основе текста лишь части романа критик готов сделать вывод о его «характере, направлении и значительности». «Большая мысль» Толстого, кстати внятно автором рецензии не сформулированная, ясна Воронскому «настолько, что можно с достоверностью предвидеть, во что выльется роман», говорить о воскрешении русской литературной эмиграцией худших традиций «так называемого тенденциозного искусства» и утверждать, что вещи, подобные произведению Толстого, «на три четверти продиктованы (...) социальной ненавистью, сословным эгоизмом, презрением к Михрюткам, слепотой и непониманием эпохи, жаждой вернуть старое». По мнению критика, «возрождение русской литературы придет с низов, от рабоче-крестьянского демоса, либо не придет совсем...»[509].
Негативный отзыв Воронского о романе Толстого не помешал дальнейшему развитию их личных отношений. В результате изменений в политическом и экономическом курсах советского государства представители эмиграции, которые по различным причинам были близки к признанию установившейся в России власти, попали в зону пристального внимания со стороны Отдела агитации и пропаганды ЦК партии. К их числу принадлежал и примкнувший к «сменовеховству» Толстой. Воронский, выступивший, вопреки своим прежним, отчасти декларативным, заявлениям о творческом потенциале «рабоче-крестьянского демоса», за постепенное привлечение в советскую литературу интеллигенции, уже в мае 1922 г. обратился к писателю с предложением принять участие в редактируемых им изданиях, на что последний ответил согласием[510].
В 1921 г. в петроградском журнале «Дом искусств» была напечатана рецензия М. Платонова на вышедшие год назад номера «Грядущей России», центральное место в которой автор отвел роману Толстого: «В руках “Грядущая Россия”. Настоящий толстый журнал – и там настоящий новый русский роман. Какое историческое событие: “новый печатный русский роман”! Писанные – знаю, есть и у нас в РСФСР. Но у нас, где государственно-признанным мэтром и писателем популярнейшим Демьян Бедный, у нас романы печатать не в моде. А тут печатный роман: “Хождение по мукам” Ал.Н. Толстого»[511]. Начало произведения Платонов прочел как «нечаянную авторскую исповедь»: «...сторонний наблюдатель из московского переулка – конечно, есть А. Толстой. Он – москвич, самарец, нижегородец неизлечимый, в его Петербурге не найдешь этой жуткой, призрачной, прозрачной души Петербурга, какая есть в Петербурге Блока, Белого, Добужинского. Ал. Толстой ходит по Петербургу как сторонний наблюдатель – наблюдатель острый и умный»[512]. Главных героев «Хождения по мукам» критик увидел «очаровательно нелепыми», «алогичными», умными «сердцем – никак ни умом»: «И не знаешь почему Катя вдруг едет с Бессоновым в гостиницу (...) и не знаешь почему с тем же Бессоновым и, может быть, в ту же гостиницу едет нелепая футуристическая девица, Елизавета Киевна; и почему едет к нему Даша. Не знаешь и, главное, не хочется знать. Это явная победа автора: ему удается обездумить, оналымить читателя, читатель загипнотизирован – и верит всему, не рассуждая»[513]. Но более всего, по мнению автора статьи, Толстому удались «“великолепные нелепости” петербургской колонии футуристов»: «...тут уж он совсем в своей налымовской среде (какого первоклассного футуриста потерял мир в самом Ал. Толстом!) Центральная станция для борьбы с бытом в квартире инженера Телегина; стихи о “молодых челюстях, как орехи, разгрызающих церковные купола”; в весенний день – прогулка по Невскому молодых людей в оранжевых кофтах, в цилиндрах, с моноклями на толстых шнурках. Эти будущие “пролетарии” и вчерашние наши государственные поэты – показаны очень хорошо»[514]. Завершая разговор о произведении, Платонов писал: «Напечатанного в “Грядущей России” достаточно, чтобы сделать выводы. Ал. Толстой наконец вышел из своего заросшего липами переулка и взялся за новые необычные для себя темы»[515].
В конце того же 1921 г. «Хождение по мукам» было упомянуто в небольшой анонимной заметке московского журнала «Жизнь искусства», автор которой проявил определенную осведомленность в положении дел с романом Толстого, однако развернутого анализа произведения не дал: «Нашумевший среди зарубежной печати, как русской, так и иностранной, новый, большой роман Толстого “Хождение по мукам” закончен автором нынешним летом. Начат был этот роман Толстым еще в бытность его в России, хотя и не в целом своем виде. А только в отдельных набросках и эскизах, относящихся к войне и революции. Так как тема романа – великая война и русская революция – два огромнейших фактора мировой жизни последнего десятилетия, то внимание к этому роману не только со стороны русских читателей и писателей-зарубежников, но и со стороны иностранцев, вполне естественно»[516].
В 1923 г., уже после выхода в свет отдельного издания «Хождения по мукам», на роман откликнулся один из ведущих советских критиков, В.П. Полонский[517]. Его статья в журнале «Печать и революция» начиналась с признания значительности произведения: «Из всей плеяды русских писателей, ушедших на “тот берег”, Ал. Н. Толстой оказался чуть ли не единственным, чей талант не растерял своих красок. Роман, с которым мы хотим познакомить читателя “этого берега”, представляет собой, бесспорно, самое крупное явление художественной литературы, созданной белой эмиграцией в эпоху революции (...) Эпиграф, поставленный к роману, развитие действия, характеристика событий, свет, который бросает он на прошедшее, герои, которых то с ненавистью, то с любовью он живописует, и, наконец, строки, предпосланные отдельному изданию, – все это свидетельствует о том, что перед нами вещь выстраданная, продиктованная гражданской скорбью, тесно связанная с теми испытаниями, которые обрушились на родину ее автора. Эта вещь создана революцией и говорит о революции»[518]. Высоко оценив новый роман Толстого, Полонский, все же, не счел его «первоклассным»: «Нас поражает широта размаха, увлекает смелость, с какой взялся автор за перо, – но с первых же страниц мы видим, что исполнение от замысла отстает значительно». Россия Толстого, по мнению критика, – это «Русь с одного боку», она «преломлена (...) сквозь призму настроений, окрашенных цветом той среды, в которой художник выполнял свое произведение»[519].
Полонский отметил созданные Толстым образы главных героев романа: Смоковникова («...образ адвоката, иногда смахивающий на шарж, убедительный и яркий»), Даши Булавиной и Ивана Телегина («Эти двое – те праведники, ради которых стоит пощадить Содом и Гоморру. Они и душевно, и телесно прекрасны»), Алексея Алексеевича Бессонова («в центре (...) рафинированной, разлагающейся литературно-художественной России жуткая фигура известного поэта Алексея Алексеевича Бессонова, сделанного настолько портретно, что в нем нетрудно угадать знакомые черты»)[520]. Особенно, считал критик, удался писателю образ Даши Булавиной: «Она искренна и простосердечна – цельная натура, одна из тех женщин, которые столь привлекали нас в свое время в романах Тургенева (...) Девушка действительно живет на страницах романа. Ее душевная история, пробуждение женщины и влюбленность, и слезы, и поиски “настоящего” человека, – все это сделано тонко, какими-то редкими красками, сообщающими удивительную жизненность образу»[521]. Однако автору статьи непонятно ее стремление к счастью рядом с любимым человеком среди «крови и насилия», «жестокости и сладострастия», «сытого довольства и голодной ненависти», «неприкрытой нищеты и лихих троек с бубенцами». Он считает, что жить так, как они, – «преступление, что это другая сторона того распада, который (...) и приведет Русскую землю к тягчайшим испытаниям»[522].
Значительная часть статьи посвящена идеологической критике романа, позиции, занятой автором. «Ал. Толстому, – пишет Полонский, – выпала завидная судьба жить в эпоху Революции, в величественные годы грандиозных катаклизмов, и он не смог оказаться между двух берегов. Революция выбросила его на тот берег. И печать белого берега лежит на романе»[523]. Критик обращает внимание на незнание Толстым материала, положенного в основу произведения, в той его части, которая рисует лагерь революции. Поэтому, по мнению Полонского, Акундин под пером Толстого явлен персонажем «с ухватками романтического злодея», в устах которого проповедь классовой борьбы приобретает «иезуитски-смердяковский характер»; Струков – «психопатом, кокаинистом, субъектом с растрепанным сознанием и анархической фразеологией», но при этом и «кандидатом в большевистские комиссары»; Жадов – еще одним «неуравновешенным господином», который, правда, «более членораздельно и систематически излагает целую систему борьбы», а потому, видимо, «займет почетное место в дальнейшем ходе событий». Но более всего Полонскому обидно за образ рабочего Гвоздева, беспомощного, не знающего и не понимающего тех вещей, о которых говорит. «...Мы не будем обвинять Гвоздева, – пишет критик, – он может плести небылицы, – мы обвиним автора, избирающего Гвоздева тем рупором, которым говорит в романе назревающая рабочая революция»[524].
Итоговый вывод Полонского неутешителен для Толстого: «Нельзя художественно изображать события, людей, факты, которых не знаешь, о которых имеешь самое ложное представление. Извращенная, изуродованная, преломленная сквозь призму классового пристрастия, – такая живопись становится материалом для характеристики самого автора. В нашем случае она характерна для всего “того берега”. В этом смысле “Хождение по мукам” – образец очень показательный»[525]. «“Тот берег”, – добавляет Полонский, – будет утверждать, что Толстой великолепно “отразил” революцию, что ее действительно сделали загадочные Акундины, невропатические Струковы, сумасшедшие Жадовы, меланхолически-тупые Гвоздевы, да идиоты Фильки, что русская революция – это сплошное “грабь”, “жги”, как говорит Толстой (...) “Наш берег”, напротив, будет утверждать, что все это чепуха, что “мерцавцы” – последнее удовольствие, в котором себе не могут отказать побитые, посрамленные и в конец ликвидированные “хорошие” люди»[526].
Упомянул роман «Хождение по мукам» и К.И. Чуковский в статье «Портреты современных писателей. Алексей Толстой», отметив, что весь он «написан по-старинному, по тем традиционным образцам, которые прочно были установлены мастерами европейского романа еще в первой половине минувшего века»[527]. Вслед за Горьким Чуковский увидел в произведении Толстого рассказ о сложных переживаниях Даши Булавиной, «чистенькие, светленькие чувства и мысли» которой «нисколько не характерны для девушки нашего времени». По мнению критика, по главным героям всемирно-исторической драмы писатель только «очень бегло скользит»: «Солдаты, революционеры, интеллигенты, австрийцы, рабочие маячат где-то на горизонте, вдали, в сущности служат лишь фоном для Даши, ни на минуту не заслоняя ее. Такие эпизоды, как взятие города Львова, убийство Распутина, встреча с Николаем II, все это изображено так эфирно, что дунь – и ничего не останется»[528]. «Что же больше всего привлекало Алексея Толстого в этом ответственном, всемирно-историческом романе? – задается вопросом автор статьи. – Да все то же, что всегда привлекало к себе романистов, писавших под старыми липами: та же тургеневская, переливчатая, соловьиная, медленно зреющая – этап за этапом – любовь, которая заслоняет собою весь мир. Изображать такую любовь для Толстого – привычное дело (...) Упорно противополагает Толстой это любовно-семейное счастье вселенскому горю, разлитому вокруг. Он тысячу раз повторяет, что эти двое счастливы, несмотря ни на что, вопреки свирепствующему в мире несчастью»[529].