С формальной точки зрения в этой истории всё очевидно: The Monkees – это коммерческий проект, созданный в США в середине 1960-х, с тем чтобы повторить, а если вдруг получится, то и приумножить успех группы The Beatles. По образу и подобию битлов тут было сделано всё – подобраны музыкантские типажи, придумано зоологическое название с обязательной опечаткой внутри и так далее и тому подобное. Идея менеджера и видного деятеля шоу-бизнеса Дона Киршнера была простой, но по состоянию на 1966 год ещё относительно незаезженной – создать не просто продукт для тинейджеров, но мультимедийный продукт для тинейджеров, предлагающий не только слуховые, но и визуальные ощущения. Таким продуктом, разумеется, были битлы с их фильмами «A Hard Day’s Night» и «Help», но американцы с присущим им размахом задумали нечто большее – регулярное телевизионное шоу с музыкантами в роли актёров и ведущих. Или, наоборот, группу с актёрами и ведущими в роли музыкантов – это зависит от того, с какой стороны вы захотите на эту историю взглянуть. Кстати, Джон Леннон говорил, что старается не пропускать ни одного выпуска и что The Monkees – это лучшее телеразвлечение со времён братьев Маркс.
Сюжет шоу был несложен и понятен каждому – речь шла о группе, которая хочет быть как битлы. На роль условного Джона взяли техасца Майка Несмита, вроде бы похожего любителя шуток на грани фола, при этом с поэтичной душой – позже выяснится, что он и как музыкант представляет из себя больше всех остальных. В образ Маккартни вошёл единственный британец в составе – Дэйви Джонс; тот самый человек, из-за которого другой Дэвид Джонс в 1966 году решил сменить фамилию на Боуи – боялся, что иначе их станут путать. Как ни смешно, но американская телеаудитория впервые увидела Дэйви Джонса из The Monkees тогда же, когда и The Beatles: на легендарном телешоу Эда Салливана, запустившем в 1964-м в США волну битломании, показали фрагменты лондонской постановки диккенсовского «Оливера Твиста», где Джонс, на тот момент подающий надежды театральный артист, играл «ловкого плута» Джека Доукинса. В The Monkees ему, как правило, отдавались на откуп романтические медляки – такие, как песня «I’ll Be True to You» с первого альбома ансамбля.
Дальше, правда, точные параллели с битлами дают сбой, потому что условный барабанщик The Monkees Микки Доленс ещё и пел едва ли не лучше остальных, чего при всём уважении никогда нельзя было сказать о Ринго Старре. А Питер Торк был обозначен как исполнитель на клавишных, какового у The Beatles, строго говоря, просто не было – на них мог играть кто придётся. Торк попал в The Monkees по совету своего приятеля, Стивена Стиллза, который вроде как тоже проходил прослушивание, но не подошёл – разумеется, Стиллза мир вскоре узнает как участника группы Buffalo Springfield, потом трио Crosby, Stills & Nash, а затем и соло-артиста, обладателя большого количества престижных музыкальных наград.
Вообще, нужно понимать, что попадание в состав The Monkees для американских музыкантов и актёров в 1966 году было весьма желанным витком карьеры – на кастинги заявилось более четырехсот участников. Долгое время считалось, что среди них был даже Чарльз Мэнсон – тот самый, который потом окажется у руля кровавой секты, – но потом историки подняли архивы, и оказалось, что в обозначенное время Мэнсон мотал тюремный срок за очередное мелкое правонарушение и, соответственно, физически не мог находиться на прослушиваниях. Но так или иначе, попасть в The Monkees хотели все – другой вопрос: что делать дальше, уже оказавшись в группе? Для начала выяснилось, что ни сочинять песни, ни даже играть на инструментах не обязательно: Питер Торк – единственный участник ансамбля, который действительно в первом альбоме проекта хоть на чём-то сыграл. У Дона Киршнера и его лейбла были свои представления об организации процесса: песни должны были писать профессиональные композиторы, а исполнять – профессиональные сессионные музыканты. Тем более что в руках компании были сосредоточены все маркетинговые процессы – и как-то раз, находясь на гастролях, The Monkees были изумлены, узнав, что у них накануне вышел новый сингл, который бьёт все рекорды популярности; пришлось даже отправить гонца в близлежащий музыкальный магазин за экземпляром.
Речь шла о песне «I’m a Believer», и это действительно первая композиция группы, которую можно считать суперхитом – её автором был Нил Даймонд, а впоследствии её перепевали, например, Роберт Уайатт, с проникновенной версией, записанной вскоре после несчастного случая, который приковал его к инвалидному креслу. Или группа Smash Mouth – их версия наверняка памятна вам по мультфильму «Шрек». The Monkees, разумеется, тоже неплохо относились к треку – но чем дальше, тем больше их начинало напрягать их марионеточное положение: открывайте рты, а всё остальное мы сделаем за вас. Отношения с Доном Киршнером разладились – рассказывают, что Майк Несмит во время одной из ссор выбил кулаком не то окно, не то стекло в шкафу, который стоял в офисе компании RCA Victor, и сказал: на этом месте могла быть ваша голова.
В сущности, Киршнер не был исчадием ада – он просто смотрел, например, на то, как были организованы дела на лейбле Motown, а ещё был воспитан на поп-музыке дорок-н-ролльного образца и связан личной дружбой с многими сочинителями эстрадных песен, работавшими в знаменитом здании Brill Building на Бродвее… Но что в середине 1960-х еще было нормальным в мире R&B и высокой салонной эстрады, то уже никак не работало с белым рок-н-роллом, усвоившим битловские уроки свободы. Несмотря на то, что некоторые участники The Monkees, в сущности, плохо представляли себе, как играть на инструментах – Доленс учился барабанить по ходу участия в шоу, а Джонс и вовсе в большинстве случаев ограничивался отбиванием сильных долей на бубне, – они алкали творческой независимости и в конечном счёте получили её: с альбома «Headquarters», вышедшего в 1967 году, началась новая история.
Эта пластинка озвучивала второй сезон телевизионного шоу The Monkees, в котором музыканты тоже начали потихоньку уходить в самоволку – они, например, заставили продюсеров отказаться от набившего оскомину закадрового смеха, а ещё стали приглашать в гости разных хороших людей, вовсе не принадлежавших к миру чистого энтертейнмента, в том числе, например, Тима Бакли или Фрэнка Заппу. Словом, по-своему, с меньшим размахом и, конечно, менее ослепительным блеском, но The Monkees переживали тот же процесс, который несколькими годами ранее переживали и битлы – процесс превращения из сфабрикованного ансамбля в независимых творческих единиц (к слову, кивок в сторону The Beatles, с которыми участники проекта к тому времени уже были лично знакомы и даже дружны, обнаруживается в песне «Randy Scouse Git», сочиненной уже не приглашенными композиторами-профессионалами, а Микки Доленсом собственноручно: «four kings from EMI», «четыре короля из EMI» в тексте композиции – это, разумеется, именно ливерпульский квартет). 1967 год можно считать годом расцвета, годом максимального творческого всплеска героев этой главы – в конце концов, не зря же за 365 дней ансамбль успел выпустить аж три пластинки: ещё киршнеровскую «More of the Monkees», тот самый «Headquarters» и, наконец, в конце года диск под названием «Pisces, Aquarius, Capricorn & Jones Ltd.».
Последний обнаруживал чуткость The Monkees к веяниям времени, начиная с цветастой обложки в духе нового дизайнерского стиля и заканчивая музыкальным материалом, в который проникли определённые новшества. Так, «Daily Nightly» и «Star Collector» – кажется, первые песни в популярной музыке, в аранжировке которых на передний план выведен синтезатор Moog конструкции Роберта Муга, на тот момент свежая и чрезвычайно дорогостоящая новинка, которая затем даст продвинутой рок-музыке один из её излюбленных тембров. Благодаря телевизионным заработкам Микки Доленс не испытывал недостатка в деньгах и потому смог купить один из двадцати первых экземпляров этого музыкального инструмента (другие в основном разошлись по университетам и консерваториям). В целом же влияние психоделической культуры – «Оркестра одиноких сердец сержанта Пеппера», калифорнийских экспериментов и прочего – тут чувствуется очень отчётливо. Даже в астрологическом названии альбома ощущается стремление музыкантов перенестись в какие-то иные миры – кстати, если вам интересно, почему пластинка называется «Рыбы, водолей, козерог и Джонс», то ответ прост: нет, Дэйви Джонс не забыл свой знак зодиака, просто он тоже козерог, более того, он родился в один день с Майком Несмитом, только с разницей в три года. Видимо, The Monkees решили, что «козерог и ещё один козерог» прозвучит глупо.
Причины такого разворота нетрудно понять: в июне 1967-го Микки Доленс и Питер Торк были среди нескольких десятков тысяч человек, посетивших легендарный фестиваль в Монтерее, и с интересом наблюдали там окончательное оформление контркультуры. В одночасье то, чем ранее занимались они сами, стало казаться неинтересным, «пыльной вчерашкой», по выражению моих друзей и коллег из мира культурной журналистики. Особенно круто смотрелся и звучал молодой афроамериканский гитарист по имени Джими Хендрикс – восхитившись его перформансом, The Monkees пригласили его на разогрев собственных гастролей. Однако вышел конфуз: подростковая аудитория группы освистывала виртуозного рок-музыканта, желая поскорее увидеть своих любимцев, каждый из которых в плане инструментальных талантов уж точно в подмётки Хендриксу не годился.
Таким образом, старый мир невинных музыкальных развлечений столкнулся с новым миром психоделических экспериментов, и The Monkees оказались символами постылого уходящего порядка – хоть и сами совсем не были рады этой роли. Контркультурная пресса – я включаю в это множество в том числе и респектабельные журналы типа Rolling Stone, возникшие, тем не менее, в те же годы и на той же поляне, что и недолговечные психоделические информационные листки, – полоскала The Monkees за то, что они ненастоящие, не гнушаются петь чужие песни и даже на инструментах до недавнего времени не играли; отголоски этого дискурса хорошо слышны в медийном поле до сих пор. Музыканты обижались и не могли понять, что им делать – то ли продолжать обслуживать верную аудиторию, которую они, однако, явно творчески и идейно переросли, то ли полностью порвать с ней, рискнув теперь ориентироваться на новых слушателей, которые, впрочем, не факт что с лёгкостью и готовностью признают их своими.