И тут-то и возникли проблемы, причём фатальные, не имеющие решения. Ник был интровертом – его знакомые вспоминали, что он и в дружеской компании предпочитал помалкивать, а ещё всегда уходил со всех тусовок и вечеринок самым первым, потому что начинал тяготиться шумным обществом. Немудрено, что он катастрофически не умел вести себя на сцене – замыкался в себе и не произносил ни слова между песнями, а сами песни играл, можно сказать, по учебнику, как вызубренный урок: если, скажем, в студийной версии было несколько тактов с соло на скрипке или виолончели, то Дрейк просто оставлял их пустыми, то есть играл аккомпанирующую гитарную партию, а на месте соло ничего не было. Это, как вы догадываетесь, нельзя было назвать выигрышной стратегией – а ещё больше дело усложняло то, что, как и было сказано, в многих треках музыкант использовал сложные альтернативные гитарные настройки. При этом денег (и лошадиных сил) на то, чтобы возить с собой несколько заранее должным образом настроенных инструментов у него не было – поэтому между треками на концерте возникали мучительные молчаливые паузы по несколько минут, когда артист, явно чувствующий себя не в своей тарелке, перестраивал гитару. Кончилось тем, что в июне 1970-го, ещё до выпуска «Bryter Layter», Ник Дрейк последний раз сыграл живьём в технологическом колледже Юэлл Каунти на разогреве у Ральфа Мактелла. Тот концерт он не закончил – а встал прямо в середине уже знакомой нам композиции «Fruit Tree» и навсегда ушёл со сцены.
История Ника Дрейка после прекращения концертной деятельности – это история постепенного обрывания всех возможных социальных связей. Мы помним, например, какие стильные оркестровки были у его песен во времена альбома «Five Leaves Left», мы помним и аранжировки Джона Кейла для «Northern Sky». Пусть музыкант и не любил выступать живьём, но в студии во время записи его пластинок всё время находился кто-то ещё – звукорежиссёры, продюсеры, аранжировщики, друзья и коллеги. Третий же и последний альбом Дрейка, «Pink Moon», появившийся в продаже в 1972 году, был записан иначе – Джо Бойд к тому времени уже уехал на родину в США, а никого, кто занял бы в жизни артиста его место (не только продюсера, но и старшего друга и наставника), не нашлось. Свои новые песни Ник решил записывать сам, воспользовавшись помощью лишь одного человека – звукорежиссёра Джона Вуда. Для фирмы Island он к тому времени уже окончательно стал скорее проблемным активом, чем автором, на которого можно всерьёз делать ставку, поэтому ему даже не стали оплачивать студийное время – Вуд по старой памяти согласился поработать за так, но только ночью, когда студия не занята другими исполнителями.
Сейчас на сайте Rateyourmusic.com, где сами пользователи интернета, простые меломаны, оценивают те или иные пластинки, «Pink Moon», альбом, ставший своего рода музыкальной эпитафией Дрейка, находится на втором месте среди всех записей 1972 года, уступая по популярности и по средней оценке только альбому Дэвида Боуи «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars». Буду честен – с точки зрения выразительной силы песен дебют «Five Leaves Left» всегда казался и до сих пор кажется мне удачнее. Но у «Pink Moon» действительно особая, отдельная аура – вот это уже в самом деле запись человека, который, кажется, всё про себя понял: про себя – и про мир, в котором его угораздило существовать. Джон Вуд вспоминал, что был поражён двумя вещами – тем, что песен Ника хватило всего на 26 минут записи, и тем, что он наотрез отказался как-либо их расцвечивать и аранжировывать, а оставил, так сказать, в чистом виде. Но если считать пластинку самым искренним и самым выстраданным высказыванием музыканта, то это как раз логично – тут уже не до инструментальных рюшечек и оркестровых финтифлюшечек; всё прямо, честно и всерьёз.
В этом контексте, конечно, так и просится на язык вот какая мысль: «Pink Moon» – это же во многом предвосхищение так называемого бедрум-попа, всей той концепции кустарной, домашней звукозаписи, которая получила широкое распространение в XXI веке, в эпоху персональных компьютеров и интернета, а особенно, кстати, востребована оказалась уже в наши дни, когда весь мир ушёл на карантин и самоизоляцию. Да, Дрейк записывал свои песни в профессиональной студии, но идеологически это ничем не отличалось от принципов bedroom recording – здесь всё столь же минималистично, а главное, общение между артистом и слушателем осуществляется максимально прямо, без посредников в виде продюсеров, аранжировщиков и прочего обслуживающего персонала. Ник поёт нам песни – и мы слышим их так, как будто и сами находимся в лондонской студии ночью 1972 года; они не устарели, потому что и изначально не принадлежали никакому конкретному времени – только конкретному автору, выразившему в них всё, что он хотел выразить.
Жить этому автору на момент описываемых событий уже оставалось немногим более двух лет. Его контракт с Island Records закончился, продлевать его ни одна сторона не стала. Ник Дрейк покинул британскую музыку примерно так же, как это в те же годы сделал другой troubled musician, другой автор-визионер, Сид Барретт, первый фронтмен группы Pink Floyd. Их психические проблемы были, насколько можно судить, совсем разного толка – но в обоих случаях они поставили крест на ярких творческих карьерах. Правда, Барретт прожил ещё три с лишним десятка лет – неузнаваемым, не заинтересованным в том, чтобы вспоминать былое. А Ник Дрейк сгорел быстрее.
Но знаете, коль скоро эта глава начиналась с первой песни с первого альбома Дрейка, то логично подытожить её, наоборот, последней композицией с его последнего альбома. Подытожить – и вновь задуматься о том, заслуженна ли посмертная репутация музыканта как чуть ли не провозвестника дарк-фолка. Песня называется «From the Morning»: «посмотри вокруг, – поёт музыкант, – вглядись в эту бесконечную летнюю ночь, а с утра – иди, играй в игру, в которую научился играть». Грусть и меланхолия? Да, конечно. Мрак, безнадёга и пессимизм? Ничуть.
Глава 11. Иллюзии в соль мажоре
ELECTRIC LIGHT ORCHESTRA
1. LIVIN’ THING
2. TURN TO STONE
3. EVIL WOMAN
4. LOOK AT ME NOW
5. SHOWDOWN
6. ILLUSIONS IN G MAJOR
7. CAN’T GET IT OUT OF MY HEAD
8. MR. BLUE SKY
9. DON’T BRING ME DOWN
10. TELEPHONE LINE
11. YOURS TRULY, 2095
Группа Electric Light Orchestra (или просто ELO), помимо прочих своих достоинств, имела еще одно, очень редкое: они сочиняли хорошую музыку для радио. Не случайно песня под названием «Mr. Radio» содержалась уже в самом их первом – кстати говоря, в целом довольно некоммерческом альбоме.
Допускаю, что мысль это неочевидная, особенно из уст профессионального радийщика, поэтому тотчас же ее разверну. Смотрите: на радио – в том числе на радио «Серебряный дождь» – несомненно, звучит огромное количество прекрасной музыки. Но механизм её появления в ротациях очень прост: есть хорошая песня, её в процессе регулярного мониторинга новинок находит программный директор, ставит в эфир, и все довольны. Это, как говорится, ситуация здорового человека.
Однако бывает и другая музыка: та, что намеренно записывается под тот или иной радиоформат. И вот это уже скорее ситуация курильщика, и с этой музыкой у меня традиционно возникают проблемы – я вижу за ней трезвый расчёт и не вижу вдохновения, я слышу в ней манипуляцию и не чувствую в ней души. Так вот, герои этой главы как раз из немногих, кто опровергает этот закон: в свой золотой период это был насквозь коммерческий проект, заточенный под хит-парады и радиоротации, да в сущности, никто этого особо и не скрывал – и тем не менее, таланта там было такое количество, что он как бы нивелировал эту вроде бы неприятную расчётливость, позволял с лёгкостью закрыть на неё глаза.
Временем наивысшего коммерческого (и, вероятно, артистического) расцвета Electric Light Orchestra стала вторая половина 1970-х годов – когда у ансамбля вышли такие хиты, как «Livin’ Thing» или «Turn to Stone». Первый из них режиссёр Пол Томас Андерсон много лет спустя мечтал задействовать в своём фильме «Ночи в стиле буги», посвящённом порноиндустрии 1970-х; были некоторые опасения, что Джефф Линн, автор песни и лидер Electric Light Orchestra, наложит на идею вето, но музыкант оказался с юмором, посмотрел съёмку, в которой предполагалось использовать «Livin’ Thing», присвистнул и дал добро. Ну а насколько трек ассоциируется с порноиндустрией – чёрт его знает, в оригинале, конечно, всё было куда более романтично и травоядно, но, с другой стороны, в аранжировке уже еле-еле, но всё-таки ощущается предвосхищение диско, правда? Стиля, который проявит себя в полный рост в более поздних работах группы – и который, с другой стороны, из всех музыкальных направлений 1970-х как раз больше всего ассоциируется с разнузданным эротизмом. Так что Пол Томас Андерсон, очевидно, просто ретроспективно домыслил за Electric Light Orchestra то, что сами музыканты в 1976 году, возможно, еще не осознавали – просто принюхивались к духу времени и поворачивали головы в нужную сторону.
То же касается и «Turn to Stone», кстати, одной их любимых песен самого Джеффа Линна во всей дискографии ELO. Ритм тут мягкий, софт-роковый – не прямая диско-бочка, которую ансамбль освоит позже, – а вот струнные аранжированы и, я бы даже сказал, организованы очень похоже на то, как они будут организованы на диско-пластинках. И это позволяет наконец-то упомянуть то, в чём герои этой главы были безусловными новаторами – они ведь в самом деле не зря назвались оркестром. С самого начала – а это 1970-й год, и об этих временах я ещё вспомню чуть ниже – в группе, помимо стандартных для рок-музыки инструментов (гитар, баса, клавишных, ударных) очень активно использовались струнные: специальные люди, полноценные участники проекта, играли на скрипках, альтах и виолончелях, а Джефф Линн ещё и обрамлял весь этот околосимфонический карнавал партиями меллотрона, неповоротливого, но теплокровного по звучанию протосинтезатора, основанного на движении магнитных лент и способного воспроизвести множество оркестровых звучностей. Разумеется, Electric Light Orchestra были далеко не первыми, кто впустил струнную группу в поп- и рок-музыку. Но мало кто, во-первых, оставался в этом настолько последователен, а во-вторых, добился столь гармоничного синтеза симфонической музыки с рок-н-роллом.