Интересно, что в творчестве Electric Light Orchestra есть несколько примеров прямолинейного сочетания классики и рока – например, кавер на «Roll Over Beethoven» Чака Берри, в который вставлены цитаты из Пятой симфонии, собственно, Бетховена. Или трек «Rockaria» (уже собственного сочинения): буги-вуги в нём монтируется с оперными ариями. На бумаге всё это звучит занятно, но, если честно, у меня есть ощущение, что именно эти образцы творчества группы устарели быстрее прочих – и кажутся сейчас уже не более чем примерами отборного семидесятнического китча. А вот более тонкая комбинация оркестрового и поп- и рок-звучания в песнях вроде «Evil Woman» в самом деле вызывает восхищение. Эту композицию семплировали Daft Punk в треке «Face to Face», и это лишь один – но очень яркий – пример влияния, которое ELO оказали на музыкантов будущего. Казалось бы, где рок-оркестр 1970-х, а где французский хаус-дуэт рубежа тысячелетий: могут ли эти реальности пересекаться? Ответ – категорическое да: в беззаботном, теплолюбивом постдиско многих хитов Daft Punk словно обретает вторую жизнь жизнеутверждающий саунд Джеффа Линна и компании.
Но по песне «Evil Woman» несложно понять и другое – кто же оказал максимально влияние на самих Electric Light Orchestra. Не зря тут есть строчка «There’s a hole in my head where the rain comes in» – прямая аллюзия на композицию «Fixing a Hole» с альбома «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» группы The Beatles. Именно наследниками битлов мнили себя «оркестранты», причём с первых дней существования: возьмите, скажем, трек «Look at Me Now» с самого первого альбома ELO 1970 года – чем не апдейт «Eleanor Rigby»? Слог «I» перед титульной строчкой звучит почти неотличимо от маккартниевского «ah [look at all the lonely people]». Честно говоря, есть даже ощущение определенного эпигонства, хоть трек сам по себе и ничуть не плох; впрочем, это простительно, учитывая, что на раннем этапе Electric Light Orchestra ещё не были хит-машиной, в каковую они превратятся во второй половине 1970-х. В проекте тогда было двоевластие – помимо Джеффа Линна, важную роль играл и другой, по-своему не менее замечательный сонграйтер Рой Вуд, с которым они вместе покинули для образования нового ансамбля свою предыдущую, весьма успешную (и настоятельно рекомендуемую к прослушиванию) группу The Move. И в общем, никто толком не понимал, как будет выглядеть вся эта задуманная симфо-роковая история – отсюда и некоторый разброд, метания, сопутствовавшие ELO в те времена. Опять же, вспомним, как выглядел поп-музыкальный пейзаж эпохи – только что внезапно развалилась Самая Главная Группа В Мире; неминуемо вставал вопрос, кто будет наследником? И разные музыканты, кто более осторожно, а кто и довольно дерзко, начинали примеривать на себя эту роль.
Интересное, что к усилиям Electric Light Orchestra в этом отношении не остались равнодушны сами битлы: так, Джон Леннон говорил об их композиции «Showdown», что, если бы ливерпульская четвёрка не разошлась кто куда, вероятно, по состоянию на 1973 год она звучала бы именно так. А с Джорджем Харрисоном музыканты и вовсе сдружились: настолько, что в конце 1980-х Джефф Линн образует совместно с ним звёздный ансамбль Travelling Wilburys (в него также входили Боб Дилан, Рой Орбисон и Том Петти), а ещё выступит продюсером посмертной битловской композиции «Free as a Bird». Думаю, по мелодическим талантам Линн – один из немногих, кого в самом деле можно упомянуть через запятую с участниками The Beatles; разница лишь в том, что Леннон и Маккартни задавали тренды, а он всё же чаще предпочитал им следовать. Хотя таланты эти, что примечательно, проявились у него не сразу – родной отец музыканта даже в 1973-м журил своего сына за то, что тот не может сочинить ни одной песни, которую хотелось бы напеть.
Обидевшись, Линн сел за фортепиано и создал «Can’t Get It Out of My Head»: один из несомненных шедевров ансамбля и композицию – простите, открою вам маленький личный секрет, – которую я чуть ли не больше всего на свете люблю петь в караоке. Вышла в свет она на великолепном альбоме «Eldorado», возможно, первом по-настоящему, от начала и до конца успешном высказывании Electric Light Orchestra в альбомном формате – предыдущие записи всё-таки выезжали на яркости отдельных песен. Но вот интересный момент: «Eldorado» занял двенадцатое место в американском чарте – и, хотите верьте, хотите нет, вообще не попал в хит-парад на родине группы! А критики в Англии писали о досадном упрощении звучания. Какая ирония: в 1974-м британская рок-пресса, очевидно, предпочитала мудрёный прогрессивный рок, с которым ELO флиртовали ранее, ярчайшему в мелодическом отношении поп-звучанию – просто перевёрнутый мир!
Так или иначе, здесь и далее наши герои окончательно и бесповоротно превращаются в группу, ориентированную в основном на США – и на тамошнее радио. Единственное место в Англии, где их и в конце 1970-х продолжали любить и ценить, – это Бирмингем, родной город Джеффа Линна; местная футбольная команда даже сделала композицию «Mr. Blue Sky» своим неофициальным гимном. В остальном же ансамбль стал прежде всего американской сенсацией: в США оказались востребованы альбомы «Face the Music», «A New World Record» и особенно двойник «Out of the Blue». В честь последнего на легендарном бульваре Сансет в Лос-Анджелесе воздвигли на тот момент самый дорогостоящий в Америке рекламный билборд, а гастроли Electric Light Orchestra по новому свету сопровождались грандиозным шоу, в котором был задействован огромный бутафорский космический корабль.
Кстати, о космосе – научная фантастика и технологический шик во времена альбома «Out of the Blue» стали вообще активно проникать в саунд и образ группы, а от оркестров Джефф Линн со товарищи, напротив, стали потихоньку уставать. Вот и в «Mr. Blue Sky» хорошо слышен в числе прочего голос, пропущенный через вокодер – свидетельство постепенного освоения музыкантами новых звуковых реальностей (хотя по мелодике трек всё ещё выполнен в знакомой, яркой и мелодичной постбитловской манере). Как сильно позже рассказывал Линн: «Первые три раза симфонический оркестр – это очень круто. Ты приходишь и говоришь: что у нас сегодня? Вау, струнные! Но после этого ты уже в такой же ситуации обычно скажешь: что у нас сегодня? Струнные?! О нет, как мне надоели эти чёртовы струнные!»
Ярким маркером полной переориентации проекта на иное звучание стал трек, подытоживавший альбом «Discovery» 1979 года – он назывался «Don’t Bring Me Down». Дальше случился сначала саундтрек к провальному фильму «Ксанаду», а затем и последний по-настоящему значительный альбом ELO – чрезвычайно популярный в СССР и России диск под названием «Time». Интересно, что, вопреки вроде бы упрощённым аранжировкам и музыкальным структурам, а также вопреки всем веяниям времени, «Time» был, по сути, концептуальной пластинкой – вполне в духе «Eldorado» и, может быть, даже более убедительной с точки зрения сюжета и образного ряда. И это притом, что тема роботов, кажется, только у Kraftwerk за последние сорок лет так и не устарела – а когда Джефф Линн поёт «я встретил кое-кого, кто очень похож на тебя, она двигается, как ты, и говорит, как ты, только она – IBM!», это в 2021 году звучит довольно потешно. Однако в реальности впечатления от самой пластинки такие фрагменты нисколько не портят и, возможно, даже добавляют ей некоего ностальгического обаяния.
Ну и к вопросу о влияниях – мне всегда казалось, что некоторые отрывки «Time» явным образом предвосхищают, в частности, творчество Pet Shop Boys, с их сочетанием электромеханического звука и тех самых щемящих мелодий, которые Линн ничуть не разучился сочинять, а Нил Теннант и Крис Лоу как раз через несколько лет научатся. Правда, по песне, с какого-то перепугу ставшей главным коммерческим хитом пластинки («Hold Me Tight»), этого, пожалуй, не скажешь, а вот по менее очевидным ее отрывкам, таким как композиция «Yours Truly, 2095», – запросто.
Глава 12. Заклание агнца на Бродвее
GENESIS
ТРЕК-ЛИСТ:
1. I CAN’T DANCE
2. I KNOW WHAT I LIKE (IN YOUR WARDROBE)
3. HAROLD THE BARREL
4. WILLOW FARM
5. DANCING WITH THE MOONLIT KNIGHT
6. THE LAMB LIES DOWN ON BROADWAY
7. FOLLOW YOU FOLLOW ME
8. TURN IT ON AGAIN
9. MAMA
10. LAND OF CONFUSION
11. THAT’S ALL
Мало кому из артистов первого классик-рокового призыва удалось не растерять формы (и популярности) в эпоху постпанка и далее. Наряду с Дэвидом Боуи, Pink Floyd или Queen (хотя те явились на сцену чуть позже) необходимо назвать и Genesis – британскую группу, которая в 1970-е входила в число лидеров прогрессив-рока (он же прог-рок), а в 1980-е и 1990-е, редуцировавшись до трио, превратилась в хитмейкеров и стадионных звёзд. Первое представление о ранней итерации Genesis может дать трек «I Know What I Like (In Your Wardrobe)» с вокалом Питера Гэбриэла, тогда как один из самых запоминающихся отрывков из зрелой дискографии группы – это «I Can’t Dance», где у микрофона, разумеется, уже никакой не Гэбриэл, а Фил Коллинз. К слову, в «I Know What I Like» мы его тоже слышали – но, так сказать, по первому месту прописки, а именно: за ударной установкой. Вообще, конечно, странно называть музыканта его статуса недооценённым – но всё же именно это и хочется сделать: во-первых, Коллинза незаслуженно мало знают именно как барабанщика, а между тем в этой роли он был чрезвычайно изобретателен. А во-вторых, став поп-иконой в эпоху MTV, он неизбежно слился в сознании меломанов, считающих себя «продвинутыми», с серой массой мейнстрима – в действительности же его и в это время как минимум не покинуло специфически английское самоироническое чувство юмора. «Я не умею петь, не умею танцевать, просто стою здесь и торгую собой», – поёт музыкант в «I Can’t Dance».
Впрочем, задача этой главы – не реабилитация Фила Коллинза (хотя ей тоже, по моему глубокому убеждению, стоило бы заняться), а обзор довольно удивительной карьеры его главной в жизни группы. Конечно, с ранними Genesis нелегко обходиться в рамках радиоэфира в воскресный прайм-тайм – самые яркие их композиции первой половины 1970-х годов длились по 7–8 минут, а то и по 20 с лишним. Кроме того, восприятие их в отрывках и фрагментах, за редким исключением, совсем не поощряется: прогрессив-рок имел в виду прежде всего возвысить рок-музыку до уровня музыки классической и использовал для этого некоторые её приёмы. Ну а симфонию XIX века, как известно, негоже слушать урывками – это законченное произведение. Поэтому трек-лист, которым предуведомлена эта глава, носит несколько компромиссный характер: многие композиции раннего периода истории Genesis пришлось включить в него не потому, что они самые лучши