То есть из оголтелого панк-ансамбля, ведомого яркой неформалкой, Siouxsie & the Banshees переродились в стильный, во многом экспериментальный постпанк-состав, к которому пресса в начале 1980-х поспешила приклеить новый ярлык – «готический». Должен сказать, что я не знаю ни одного музыканта, которому бы конкретно этот ярлык был по душе – по крайней мере, из британских восьмидесятников: к нему с брезгливостью и отвращением относились и Роберт Смит из The Cure, и Питер Мёрфи из Bauhaus, и Эндрю Элдритч из Sisters of Mercy, и участники Siouxsie & the Banshees тоже. Что ж, отчасти их можно понять – сводить творчество любого из упомянутых ансамблей к узко понятой готике, то есть к мрачным фантазийным страшилкам, значит, обесценивать множество других красок, которые в нём имеются. С другой стороны, я испытываю и определённую корпоративную солидарность с коллегами-журналистами 1980-х – в самом деле, как ещё определить, например, содержание четвёртого по счёту альбома «Juju»? Что ни песня, то серийные убийцы, куклы вуду, древние проклятия и прочая чертовщина – чем не «готический рок»?
«Juju» стал одним из безусловных творческих пиков Siouxsie & the Banshees – и ярким свидетельством того, как группа теперь была открыта всем ветрам. Её дальнейшая история – это парад таких, я бы сказал, тихих экспериментов: звуковых, стилистических, образных. На самом деле это довольно редкая ситуация – обычно любой эксперимент становится для музыкантов поводом распиарить собственную творческую смелость, наши же герои словно бы занимались ими исподволь, под ковром. В следующем за «Juju» диске «A Kiss in the Dreamhouse» появились яркие клавишные и струнные – табу для панк-рока, но его авторитарные звуковые модели Siouxsie & the Banshees к этому времени оставили далеко позади. Связующей ниточкой с панком на этом этапе оказывался уже разве что неизменный стильный эпатаж солистки, которая к этому времени стала иконой моды, а её, как сейчас принято говорить, лук, с чёрными одеждами и кошачьим макияжем, копировали многочисленные поклонницы.
Затем был, например, альбом каверов, в который вошли песни Игги Попа, Kraftwerk, Sparks, Roxy Music и даже удава Каа из диснеевского мультфильма по «Книге джунглей». Было лёгкое, но заметное увлечение танцевальной музыкой – некоторые свои песни Siouxsie & the Banshees в духе времени стали выпускать в расширенных клубных миксах на 12-дюймовых пластинках. Было сотрудничество с Робертом Смитом из The Cure, который одно время числился в ансамбле постоянным соло-гитаристом. Был, наконец, сайд-проекта Сьюзи и барабанщика Баджи под названием The Creatures, спорадически записывавший странные и завораживающие пластинки с массой экзотической перкуссии и влиянием неевропейских музыкальных традиций – гавайской, индийской или японской.
При этом складывалось впечатление, что все эти опыты разной степени маргинальности лишь подпитывали вдохновение Siouxsie & the Banshees в области, так сказать, более конвенционального сонграйтинга. Основным синглом с их очередного, седьмого по счёту альбома «Tinderbox» стала блистательная песня «Cities in Dust», сочиненная по мотивам посещения Помпей – собственно «города в пыли» это как раз и есть Помпеи и Геркуланум, заваленные вулканическим пеплом. Думаю, об источниках вдохновения для композиций Siouxsie & the Banshees можно было бы написать отдельную книгу – они бывают необычайно экзотическими: скажем, хит «Christine», с которым мы уже знакомы, был придуман под впечатлением от истории пациентки психиатрической клиники, которая страдала раздвоением личности, так сказать, в особо крупных размерах: у неё этих личностей было 22 штуки.
Единственное, что объединяет разные треки проекта – это то, что в их фундаменте почти никогда не оказывается какой-либо беззаботно-позитивный импульс: нет, это всегда либо страшная история, либо волнующий, будоражащий литературный сюжет, либо, например, бытовое и социальное недовольство – так, композиция «Peek-A Boo» навеяна тем, как, по выражению Сьюзи Сью, в «современных фашистских медиа» изображаются женщины. Есть такое модное слово – эмпауэрмент, то есть нечто вроде осознания женщинами своей творческой силы и самостоятельности; нет сомнения, что Сьюзи – образец этого самого эмпауэрмента, и не случайно, например, Ширли Мэнсон из Garbage рассказывала, что училась петь, слушая альбомы «The Scream» и «Kaleidoscope». Конкретно песня «Peek-A Boo» примечательна ещё и тем, что она наконец-то спустя десять лет после основания проекта принесла Siouxsie & the Banshees успех в США, возглавив только-только основанный журналом «Биллборд» в то время «альтернативный» чарт – тот самый, в котором спустя несколько лет станут греметь Nirvana, The Smashing Pumpkins и другие известные американские группы. Так, походя, не прикладывая к этому никаких усилий, наши герои покорили и ещё один формат – сначала был панковский, потом готический, теперь вот «альтернативный». Есть, кстати, немаленькая вероятность, что трек взлетел в Америке во многом благодаря тому, что в его саунде, в битах и цифровом восьмидесятническом продакшене, слышно явное влияние хип-хопа.
В середине 1990-х история Siouxsie & the Banshees фактически завершается – после выхода альбома «The Rapture» группа охотно принимает участие в разного рода медиапроектах вроде расширенных переизданий своего материала, но не функционирует как творческая единица. Тем не менее, я рискну сказать, что на протяжении 17 лет они не имели себе равных в сочетании изобретательности, готовности идти на риск, стильности, харизмы и яркого поп-мелодизма. Именно в сочетании – по отдельности эти качества были присущи многим их коллегам и современникам, но идеальную пропорцию их комбинации, кажется, вычислили как раз Сьюзи Сью со товарищи. Наверное, логичнее всего упомянуть с ними через запятую группу The Cure – и в силу личных переплетений (напомню, Роберт Смит некоторое время состоял в Siouxsie & the Banshees), и в силу определённого сходства карьерной траектории: от постпанкового мрачняка к более свободно конвертируемой, цепкой и внятной поп-музыке.
Выбирать между ними лично я не собираюсь, но не удержусь от того, чтобы сказать тихонько, пока никто не слышит: до второй половины 1980-х, то есть до тех пор, пока The Cure не записали пластинки типа «Kiss Me Kiss Me Kiss Me» или «Disintegration», Siouxsie & the Banshees кажутся мне и мощнее, и интереснее.
Глава 17. Из чего сделаны мечты
THE HUMAN LEAGUE
ТРЕК-ЛИСТ:
1. DON’T YOU WANT ME
2. HUMAN
3. BEING BOILED
4. BLACK HIT OF SPACE
5. ONLY AFTER DARK
6. EMPIRE STATE HUMAN
7. OPEN YOUR HEART
8. THE THINGS THAT DREAMS ARE MADE OF
9. MIRROR MAN
10. THE LEBANON
11. (KEEP FEELING) FASCINATION
«She was walking as a waitress in the cocktail bar», «Она работала официанткой в коктейль-баре», – поёт харизматичный вокалист Фил Оуки, а во втором куплете Сюзанна Салли подтверждает «да, я работала официанткой в коктейль-баре». Так звучит песня группы The Human League «Don’t You Want Me», и оба в ней на самом деле говорят неправду – в своей жизни Салли подрабатывала только в парикмахерском салоне и в кинотеатре, где продавала мороженое. Ничего удивительного: когда вышел альбом «Dare», в котором содержалась «Don’t You Want Me», Салли и её подружка Джоан Кэзеролл ещё учились в школе, так что о постоянном трудоустройстве (тем более в коктейль-бар!) речи не шло. Работа, однако, сама их нашла – в лице, собственно, Фила Оуки, который как-то раз запеленговал двух симпатичных девчонок в шеффилдском ночном клубе Crazy Daisy. Несмотря на то что впоследствии он станет встречаться с одной из них, поначалу импульс для знакомства был исключительно творческий, если не вообще чисто имиджевый. The Human League переживали непростые времена – первый состав проекта недавно распался, а у Оуки был подписан контракт на европейский тур, причём в компании не кого-нибудь, а, на секундочку, самого Игги Попа! Нужно было срочно что-то решать, и певцу пришла в голову мысль пригласить в ансамбль пару девчонок, чтобы они подпевали и пританцовывали на сцене; так, мол, будет хоть какой-то визуальный хук, и, глядишь, его не закидают на гастролях тухлыми помидорами. Что ж, подпевками и подтанцовками, как уже ясно, дело не ограничилось – в «Don’t You Want Me» Сюзанне Салли досталась и полноценная вокальная партия. Хотя изначально трек был полностью сочинён от мужского лица, впоследствии Фил Оуки посмотрел фильм «Звезда родилась» – да-да, тот самый, который недавно обзавёлся кассовым римейком с Леди Гагой и Брэдли Купером, – и решил, что песня только выиграет, если исполнить её, так сказать, в диалоге.
«Don’t You Want Me» – один суперхит The Human League, другой назывался «Human» и вышел в свет ещё позже, в 1986 году. Другое время, другой звук, другая история – над альбомом «Crash», в который вошла песня «Human», работали американские продюсеры Джимми Джем и Терри Льюис, триумфально перезапустившие незадолго до этого карьеру сестры Майкла Джексона Джанет. Отношения у них с упрямыми британцами сложились довольно недружелюбные – Джем и Льюис принадлежали к американскому мейнстриму 1980-х, где продюсеры считались королями; соответственно, они привыкли к полному повиновению и утверждали, что лучше знают, как надо. Однако Оуки со товарищи имели свои взгляды на то, как должна звучать музыка, и их мнение часто шло вразрез с мнением продюсеров – короче говоря, понятно, что им было непросто работать вместе, и неудивительно, что этот опыт остался единичным. Но показательно другое – то, что гуру заокеанского продюсерского цеха вообще взялись за The Human League; согласитесь, вряд ли они бы предложили свои услуги просто случайным людям с улицы, верно? Это говорит о том, какой путь прошли наши герои к 1986-му – путь тем более удивительный, если вспомнить, с чего они начинали.
Ансамбль The Human League появился на свет в Шеффилде, суровом и мрачном британском промышленном городе. Пару лет назад мне довелось в нём побывать, и это, конечно, довольно специфическое место, особенно когда весь день пасмурно, а с неба падает проливной дождь; в другой ситуации я бы сказал, что мне не повезло с визитом, но, пожалуй, Шеффилд нужно увидеть именно таким – и именно при такой погоде оценить его специфическую атмосферу. Таково, стало быть, место действия, а время – вторая половина и конец 1970-х годов, то есть, как мы понимаем, эпоха панк-революции: тот самый период, когда пришли молодые и наглые артисты и сбросили с корабля современности весь классический рок, даром что играть на инструментах умели не очень здорово. Впрочем, музыканты, основавшие ансамбль The Human League – Мартин Уэр и Иэн Крейг Марш – к панк-революции относились довольно сдержанно: Уэр даже не пошёл на концерт Sex Pistols, когда те приезжали в Шеффилд во время своего британского турне. Точнее, так – им нравилась панковская философия, согласно которой музыкантом мог стать кто угодно, а былые заслуги не имели значения, более того, подразумевалось, что всю историю популярной музыки предстояло в известной степени начать с нуля. Однако им было совсем не близко само звучание панка: весь этот неумелый, малопривлекательный, жёсткий гитарный чёс. Уэр и Марш были поклонниками научной фантастики – даже название проекта они взяли из научно-фантастической настольной игры, где одна из галактик называлась «Лигой людей», – а их мировоззрение, наверное, правильнее всего будет охарактеризовать как футуристическое: музыкантов инте