х его треках рэпа как такового – то есть речитативной вокальной подачи – просто-напросто нет? Смысл, думается, именно в том, что Дрейк стирает границы между одним и другим: он и рэпер, и певец. А следовательно, его треки могут быть классифицированы и как хип-хоп, и, например, как R&B, а то и вовсе как такой глянцевый коммерческий попс.
Впрочем, важно, конечно, не само по себе расположение артиста как бы в промежутке между несколькими жанрами – кого этим удивишь в XXI веке! – а то, какой образ у него складывается по итогам такого позиционирования. Образ этот на поверку оказывается синтетическим и весьма необычным. Потому что, с одной стороны, в треках Дрейка много вполне типичной рэперской бравады – я самый крутой, я легенда, я гений и тому подобное. Но, с другой стороны, если раньше эта бравада обычно оказывалась подкреплена недвусмысленной демонстрацией силы – вспомните, в конце концов, гангста-рэп с его криминальной атрибутикой, – то здесь она не сопровождается ничем подобным. Наоборот, лирический герой Дрейка – мямля и неженка, он склонен к избыточной рефлексии, в неудачах на романтическом фронте он часто обвиняет самого себя (а не партнёрш), а главное, в своих чувствах он копается, что твой Марсель Пруст, с поправкой на несколько менее продвинутые лексику и культурный бэкграунд. Одна из ярких композиций с второго альбома «Take Care» показательно называется «Doing It Wrong» – «Делая это неправильно»; кстати, на губной гармошке тут играет не кто-нибудь, а Стиви Уандер.
Это довольно мягкий R&B-трек, казалось бы, не подобающий рэперу, которому жанр по идее велит высказываться большей частью с позиции силы. Но Дрейк меняет наши представления о допустимом и, более того, в соседнем треке «Lord Knows» с пеной у рта (в отсутствии эмоциональности его уж точно не обвинишь!) защищает свой подход. Думаю, он абсолютно правильно делает, потому что новому времени нужны новые герои, и успех его записей довольно прозрачно намекает на то, какие это герои: прежде всего – освобождённые от стереотипных представлений о том, какими они должны быть. Рэпер во второй половине 2010-х и далее – это, вполне вероятно, именно кто-то вроде Дрейка: эмоциональный юноша, которому и расплакаться иногда не зазорно, который не стесняется жаловаться на жизнь (насколько эти жалобы вызывают сочувствие – другой вопрос), который, наконец, не притворяется, что нашёл ответы на все вопросы, а наоборот, беспомощно хлопает глазами, когда жизнь бросает ему новые вызовы.
Но главное – он готов всё нам рассказать, всем с нами поделиться. Это же характеристика эпохи: мы живём в век каминг-аутов, и Дрейк один из главных выразителей чаяний этого века. В 1960-е, во времена так называемой сексуальной революции, человечество преодолело страх телесности, стало не стыдно раздеваться – спустя полвека то же самое происходит со страхом эмоционального обнажения. Его больше нет – напротив, нормально, когда твоя чувственная жизнь происходит гласно и открыто и желательно ещё сопровождается, тоже полностью в духе Дрейка, цепкими хэштегами. Поэтому мы много знаем и о его амурных делах, и, например, об отношениях в его семье – об этом, в частности, повествует песня «Keep the Family Close».
О семье артиста, вероятно, есть смысл сказать несколько слов. Отец Дрейка (урожденного Обри Дрейка Грэма) был профессиональным барабанщиком, подыгрывавшим когда-то легенде рок-н-ролла Джерри Ли Льюису, а его дядя – довольно знаменитый басист Ларри Грэм из легендарной фанк-группы Sly & the Family Stone. Оба, разумеется, афроамериканцы, а вот его мать Сандра – белая еврейка из Торонто. Как кажется, универсальный охват его музыки отчасти объясняется как раз этой смешанной, промежуточной идентичностью: Дрейк как бы чернокожий, но при этом в юности проходил, например, бар-мицву. Он оказывается ходячим воплощением той мультикультурности и даже шире – той гибридности, которая сегодня, по крайней мере за океаном, становится и распространенным вариантом идентичности, и важным пунктом продвинутой повестки. Это, правда, вызывает и реакцию – в 2016-м на президентских выборах в США, как известно, победил Дональд Трамп, сторонник старообразных представлений об идентичности и вообще традиционалист-консерватор. Но и Трамп тоже, разумеется, охотно танцевал во время своей предвыборной кампании под «Hotline Bling».
Моя единственная претензия к Дрейку (которую я высказываю, полностью осознавая, что не являюсь и никогда не буду являться его целевой аудиторией) – это некоторый недостаток самоконтроля: по мне, все его пластинки, кроме разве что «Thank Me Later», можно было бы безболезненно сократить раза в два. Впрочем, здесь ситуация примерно как у группы Smashing Pumpkins: если ты исповедуешься, обнажаешь душу, совершаешь разнообразные каминг-ауты, то, разумеется, ты делаешь всё это долго и сбивчиво – в этом жанре вряд ли возможен лаконизм. А так – флоу у Дрейка приличный, и крунерский вокал ему тоже неплохо удаётся, если, конечно, мы простим ему неумеренное употребление автотюна. К этому, однако, поп-музыка последних лет двадцати наверняка должна была нас приучить. В сущности, вся дрейковская манера восходит к одной-единственной записи – альбому «808s and Heartbreak» Канье Уэста, трагически непонятому по горячим следам, но, как оказалось, во многом определившему звучание эпохи и запустившему немало ярких карьер (помимо Дрейка, из этой же самой гоголевской «Шинели» вышел еще и, например, другой большой современный хитмейкер – Абель Тесфайе, или The Weeknd).
Но вот что интересно: не кажется ли вам, что при всей пресловутой открытости, чистосердечности творчество Дрейка отменяет вроде бы ключевой для современной западной культуры постулат подлинности, аутентичности? Когда он поёт про то, что «Started from the Bottom» («Начинал с самого низа» – так назывался один из его хитов), – ну, куда это годится? Даже у Кендрика Ламара, отличника в школе, на это и то больше прав, чем у человека, который ещё тинейджером стал звездой телесериала «Подростки с улицы Деграсси»!
И это, конечно, заставляет задаться вопросом, насколько в действительности искренна – а может быть, наоборот, немного лицемерна? – вся эта новая искренность? Правда, это тема, на которую я не рискну высказываться мимоходом – просто повешу ее в этой главе на правах финального многоточия.
Глава 32. Неоновые могильные камни
TWENTY ONE PILOTS
ТРЕК-ЛИСТ:
1. HEAVYDIRTYSOUL
2. RIDE
3. FRIEND PLEASE
4. ODE TO SLEEP
5. NEON GRAVESTONES
6. STRESSED OUT
7. HOUSE OF GOLD
8. MY BLOOD
9. LEVITATE
10. BANDITO
Внимательно послушав всю дискографию Twenty One Pilots, я пришел к выводу, что уж одну вещь эти люди точно умеют – а именно, как следует жахнуть в дебюте каждой из своих пластинок, так что полученной от первой композиции энергии потом хватает надолго. После того как музыканты исполнили «Heavydirtysoul», трек, открывающий их самый коммерчески успешный альбом «Blurryface», на шоу Джимми Фэллона, Questlove, живая легенда, барабанщик и лидер группы The Roots, которая обеспечивает в этой телепередаче музыкальное сопровождение, написал в твиттере – вау, такого я не ожидал! Среди других комплиментов – голосовое сообщение, однажды полученное фронтменом Twenty One Pilots Тайлером Джозефом от Криса Мартина, лидера Coldplay. Дело было уже довольно давно, в 2016-м, но из памяти телефона Джозеф его не удалил до сих пор.
Как охарактеризовать «Heavydirtysoul»? Ритм трека – практически брейкбитовый, напоминающий о британских артистах 1990-х типа The Prodigy. Его сопровождает такой немного эминемо-подобный речитатив, при этом в припевах всё внезапно превращается в цепкий и мелодичный поп-рок; Крису Мартину, наверное, именно эти отрывки оказались ближе остальных. Что ж, современная музыка в самом деле всеядна, в её основе – идея инклюзии, сопряжения друг с другом разных стилистических черт. Обычно это принято объяснять спецификой интернет-эпохи, когда музыкальные стили перестали существовать каждый в своём замкнутом пространстве и, наоборот, принялись интегрироваться друг в друга со страшной силой. Но в случае с Twenty One Pilots есть и сугубо бытовое объяснение: оба участника проекта – уже упоминавшийся Тайлер Джозеф и барабанщик Джош Дан – как, кстати, и Билли Айлиш, ещё одна героиня этой книги, провели много лет на домашнем обучении. Они не ходили в школу.
Кто-то спросит – и при чём тут это? А вот при чём: мнимая необходимость выбора – вот это вечное «ты рэпер или металлист», которое я очень хорошо помню по своему детству – это же как раз школьное, тусовочное. Это маркер принадлежности к некоторой группе, к той или иной социальной страте внутри школьного класса – или, скажем, к той или иной компании во дворе. И Тайлер Джозеф вспоминал, как, когда всё-таки попал в контекст институционального, школьного обучения, был поражён тем, что, оказывается, надо определиться: ты с теми или с этими, за наших или за ваших. Вне же этой социальной ситуации он, разумеется, был волен слушать всё что хочет – и охотно пользовался этой возможностью, что, конечно, не замедлило сказаться и на полистилическом звучании группы Twenty One Pilots.
В доказательство можно сразу вслед за «Heavydirtysoul» послушать «Ride», другой трек с альбома «Blurryface» – своего рода белый регги, пусть и тоже снабженный внутри речитативом. Эта пластинка Twenty One Pilots установила уникальное достижение: все четырнадцать композиций с неё получили тот или иной сертификат от американского авторского общества – золотой, платиновый или мультиплатиновый. Иными словами, каждую купили минимум полмиллиона раз; именно такие продажи в США гарантируют треку золотой сертификат – в основном, конечно, речь о цифровых продажах. А ведь всего за несколько лет до этого популярность группы Twenty One Pilots ограничивалась родным городом Коламбус, штат Огайо! Да и там не всё было просто и гладко: мама Тайлера Джозефа как-то раз стояла на выходе из местного университетского кампуса и бесплатно раздавала студентам билеты на концерт проекта, только чтобы нагнать побольше зрителей. Одну из ранних записей Тайлер даже иронически озаглавил – «Regional at Best», что звучит как ответ на вопрос, на какую известность может рассчитывать коллектив: «максимум на региональную».