Формально в творчестве Леонарда Коэна было два четко разделенных между собой периода: преимущественно акустический, сонграйтерский период 1960–1970-х годов, Коэн тогда в самом деле играл в том числе и на дилановском поле – и салонно-синтезаторный, за неимением лучшего слова, период 1980-х годов и дальше, когда вместо старой доброй гитары певец стал исполнять свои песни под синтезатор, драм-машины и в сопровождении характерных слащаво-шансонных аранжировок с госпельным бэк-вокалом (внутри каждого периода, разумеется, допустимы – и приветствуются! – дальнейшие, более тонкие разграничения). Интересно, что на сломе, на переходе от первого периода ко второму (а это как раз те пять лет, которые заняло сочинение песни «Hallelujah») изменился не только саунд, но и вокал артиста: в 1970-е Коэн пел выше, и в его тембре было больше собственно голоса, в прямом значении этого слова, в зрелости же у него остается фактически один лишь проникновенный шепот.
Музыканта, конечно, неоднократно спрашивали, как так получилось – но он лишь говорил в ответ про миллионы выкуренных сигарет и сотни тысяч выпитых бокалов виски. Пожалуй, технически сильным певцом он не был и в молодости и уж точно не стал им в зрелые годы: как со своей всегдашней мягкой иронией замечал сам музыкант, его диапазон составляет приблизительно три ноты – намекая, разумеется, на певцов-профессионалов, привыкших измерять размах собственных связок в октавах. Но штука в том, что для того, чтобы сказать что-то важное, по-настоящему точное, пронзительное и поэтичное, Коэну преспокойно хватало этих трех нот. Да и множество слов требовалось далеко не всегда – на любую «Hallelujah», в «режиссерской версии» которой было ни много ни мало восемьдесят куплетов, найдется впечатляющий трек типа «Everybody Knows», где их всего шесть, а почти каждая строчка начинается с одного и того же словосочетания (эта композиция впоследствии была блистательно использована Атомом Эгояном в фильме «Экзотика»).
О чем песни Коэна? Ну конечно, прежде всего о любви – и это самые грустные песни о любви, когда-либо написанные человеком. Все как началось в 1968-м с песни «Suzanne», в которой лирический герой рассказывает о том, что не смеет прикоснуться к девушке, в которую влюблен, – так и продолжалось следующие полвека. Кстати, Сюзанной звали женщину, с которой Коэн жил дольше всего и которая родила ему двоих детей, но песня не про нее, а про другую Сюзанну, жену его монреальского друга, с которой музыканта связывали лишь платонические отношения (хотя оба, вероятно, задумывались о большем). В фундамент композиции легло стихотворение «Suzanne Brings You Down», сочиненное еще в 1966 году – позже фолк-певица Джуди Коллинз уговорила поэта положить стихи на музыку, и так родился один из его знаковых номеров.
Еще есть песня «Chelsea Hotel» – про Дженис Джоплин и их роман на одну ночь в номере нью-йоркского отеля. Еще «Take This Longing» про певицу Нико, ту самую, которую мы встречали на первом альбоме The Velvet Underground – и одну из немногих, кто его отверг. А еще «So Long, Marianne» про Марианну Илен, норвежскую девушку, с которой у певца случился роман на греческом острове Гидра: вчерашние битники со всех уголков мира устроили себе там в 1960-е годы нечто вроде коммуны.
Словом, по композициям Леонарда Коэна, при всем их бесспорном поэтическом качестве, можно с большей или меньшей уверенностью восстановить его личную жизнь. О любви – и о сексе – он поет с откровенностью, типичной для битнической литературы, к которой Коэн был близок и стилистически, и поколенчески, но почти неслыханной в поп-музыке, которая, при всем показном рок-н-ролльном отрыве музыкальных звезд 1960–1970-х, на самом деле оставалась по этой части довольно травоядной, скованной разного рода неловкими умолчаниями. Особенно рискованно по этой части звучат тексты с альбома «Death of a Ladies Man» 1977 года – кстати, звук на нем Коэну делал не кто-нибудь, а Фил Спектор, изобретатель технологии «стена звука», памятный по бесчисленным записям девичьих R&B-групп 1960-х и по оркестровым аранжировкам битловского альбома «Let It Be». Ныне отбывающий срок за убийство, Спектор уже тогда вел себя специфически: однажды он заявился к Леонарду Коэну в четыре часа утра с бутылкой вина в одной руке и револьвером в другой, приставил оружие к шее нашего героя и сказал: «Леонард, я люблю тебя!». – «Я очень на это надеюсь», – осторожно ответил Коэн.
Итак, любовь и секс – с одной стороны, а с другой, конечно, смерть – и не в бытовом смысле, как когда к тебе вламывается пьяный Фил Спектор с пистолетом, а, скажем так, в метафизическом. Назвав свой альбом «Death of a Ladies Man», «Смерть любимца женщин», Коэн, конечно, не имел в виду помереть физически – он говорил именно о метафизической смерти, о переживании кончины чего-либо: жизни, любви, счастья, смысла, текста, цивилизации. Любовь и смерть тут всегда переплетены: вот ламентации по поводу будущего человечества в песне «The Future» – и короткой строкой фраза о том, что одна лишь любовь может всему этому воспрепятствовать. А вот другой знаменитый трек, романтический стандарт «Dance Me Till the End of Love», который, кажется, половина новобрачных во всем мире просят завести во время первого свадебного танца. А между тем песня эта навеяна историей, которую Коэн прочел в документальной книге о Второй мировой – о том, что во время казней евреев в концлагерях рядом должен был играть струнный квартет. Отсюда первая же строчка про «burning violin», «горящую скрипку»; весьма недурно для хита в стиле adult contemporary.
Короче говоря, где любовь – там и смерть, и фиксация Леонарда Коэна на последней, конечно, связана еще и с тем, что он пришел в популярную музыку зрелым, видавшим виды литератором, а не желторотым юнцом. В самом деле, мы ведь не знали его молодым! Когда поэт впервые стал предлагать свои песни нью-йоркским промоутерам, те в один голос говорили – а ты точно не староват для этого дела? Только Джон Хаммонд в него поверил – тот самый, кстати, который ранее открыл и Дилана. Тем не менее то, как Коэн себя вел, тоже было странно и необычно – с трудом, например, давал концерты, потому что предпочитал блеску сцены уединение с пишущей машинкой, а однажды взял да и уехал на тот самый греческий остров, где не было ни электричества, ни автомобилей, ни горячей воды, и долго там жил. От этого периода до нас дошло несколько знаменитых коэновских песен, и главная из них – пожалуй, «Bird on the Wire», «Птица на проводах», написанная после того, как на остров-таки провели электричество: Коэн смотрел на линии электропередач за окном и понимал, что вот и еще один локальный промежуточный конец, локальная промежуточная смерть, если хотите, и его дауншифтерской идиллии тут больше не будет.
Напоследок хотелось бы рассказать вот о чем. В 1977 году Леонард Коэн специально приехал в Нью-Йорк, когда узнал, что там будет давать концерт 82-летняя блюзовая певица Альберта Хантер. «Она говорила – благослови вас Бог, – рассказывал потом певец, – и ты действительно чувствовал, что тебя благословили. Замечательно слышать, как двадцатилетние поют о любви; как написано в Талмуде, каждому поколению нравится свое вино. Но я люблю слышать, как о любви поют пожилые люди. И хочу сам стать таким».
Свой последний альбом «You Want It Darker» – своего рода творческую эпитафию, явно осознаваемую в этом качестве и самим артистом – Леонард Коэн выпустил, когда ему было столько же, сколько Альберте Хантер: 82 года. И поет он в нем – разумеется – о смерти и о любви.
Глава 13Денди в подземном миреTyrannosaurus Rex / T. Rex
Трек-лист:
1). Get It On
2). Ride a White Swan
3). Cat Black (The Wizard’s Hat)
4). Iscariot
5). Jeepster
6). Telegram Sam
7). 20thCentury Man
8). Electric Slim and Factory Hen
9). Girl in the Thunderbolt Suite
10). Dandy in the Underworld
11). I Love to Boogie
О том, какая именно песня была главным хитом группы T.Rex и в наибольшей степени заслужила ее лидеру Марку Болану место в вечности, поклонники ансамбля спорят, и это нормально: конкуренция там довольно сумасшедшая, один вечнозеленый трек идет за другим. Тем не менее, если призвать на помощь сухую цифирь – она же наука статистика, – то выяснится следующее.
В Великобритании звезд из Болана и T. Rex сделала песня «Ride a White Swan», сингл 1970 года, который, как это иногда бывает, даже не предполагался таковым. Более того, оригинальная версия композиции оказалась коротковата для того, чтобы выйти на сорокапятке, и продюсеру Тони Висконти (пожалуй, второму по значимости человеку в истории T.Rex после, собственно, Марка Болана) пришлось размножить болановское «да-ди-да-да» в концовке. Певец спел эту фигуру лишь пару раз, а Висконти воспользовался великой технологией «копировать – вставить» и превратил два раза в двадцать, чтобы добиться нужного хронометража.
В США же вечный скепсис по поводу творчества T.Rex удалось преодолеть чуть позже треку, обладавшему сразу двумя названиями: «Get It On» и «Bang a Gong». На этой территории ансамблю, в целом, не очень везло, но тут бастион наконец-то пал, и вслед за английской к Болану пришла и американская слава.
Интересно тут вот что: если попробовать разъять песню «Get It On» на атомы, то окажется, что ровным счетом ничего особенного в ней нет, за исключением разве что вокала Марка Болана: его, единожды услышав, уже не забыть и ни с чем не спутать. В остальном – минимальный набор аккордов, расставленных в самой предсказуемой, простейшей последовательности. То же касается и «Ride a White Swan»: с точки зрения гармонии трек прямо-таки преступно прост – собственно, сам ее автор не скрывал, что в плане музыкальной теории не продвинулся дальше буги-вуги (в будущем он сочинит песню «I Love to Boogie»), рок-н-роллов и блюзов 1950-х годов и потому постоянно «тырил» аккордные структуры у Чака Берри, Бо Дидли и им подобных.