Уйти в андеграунд – значило отказаться от сотрудничества с лейблами, предпочитавшими издавать музыку, не несущую политических рисков; именно поэтому вместо дорогостоящего винила в Индонезии в 1970-е самым распространенным и широко востребованным музыкальным форматом стала аудиокассета. Так, именно на кассете вышел один из самых необычных и своеобразных местных альбомов тех лет – одноименная запись ансамбля под названием Guruh Gipsy (к счастью, несколько лет назад ее переиздали на виниле и на CD усилиями немецкой фирмы Shadoks Records).
Изюминка Guruh Gipsy – в сочетании западных музыкальных влияний с национальным индонезийским гамеланом. В Индонезии ведь была стародавняя и очень необычная традиция перкуссионной инструментальной музыки, повлиявшая, к слову, в том числе и на европейских композиторов: по крайней мере, классик французского музыкального импрессионизма, Клод Дебюсси, завороженно слушал индонезийский гамелан-ансамбль на всемирной выставке в Париже в 1889 году и затем стремился воспроизвести его удивительные звучности и в своих сочинениях. Однако соединение гамелан-ансамбля со стандартной рок-группой осложнялось не только принципиальным несходством репертуара – индонезийские народные инструменты обладали собственным строем, в котором испокон веков использовалась микрохроматика (то есть интервалы менее полутона, недоступные подавляющему большинству привычных нам инструментов западного типа). Так что задача, которую поставили перед собой музыканты Guruh Gipsy, была в самом деле чрезвычайно амбициозной.
А подпольное существование проекта в действительности объясняется не столько музыкой (Guruh Gipsy, в отличие от Бенни Субарджи, не преследовали политических целей), сколько, скажем так, человеческим фактором. Дело в том, что у руля ансамбля стоял – кто бы вы думали? – родной младший сын президента Сукарно! Который, разумеется, при президенте Сухарто считался ненадежным элементом просто по праву своего рождения. Надеюсь, вы еще не запутались в индонезийских президентах.
Надо признать: в большинстве произведений на стыке гамелана и западнической поп- и рок-музыки, которые мне доводилось слышать, проблема несовпадения, нестыковки музыкального строя так и не была полностью решена – это относится и к альбому Guruh Gipsy, и, например, к работе под названием «Titik Api» блистательного индонезийского маверика и экспериментатора Харри Русли. Секции, в которых звучат гамелан-оркестр и, наоборот, рок-группа, в этих записях, за редким исключением, чередуются друг с другом – о полноценном синтезе, или фьюжне, если хотите, говорить обычно не приходится. Для Русли, впрочем, опыты вроде «Titik Api» стали не более чем промежуточными остановками в долгом и извилистом творческом пути. Внук известного в том числе и в СССР писателя Мараха Русли, автора социально-бытового романа «Ситти Нурбая», он успел побывать и протестным поэтом в духе Боба Дилана, и автором первой индонезийской рок-оперы, и авангардистом, исследователем музыки Джона Кейджа и Карлхайнца Штокхаузена, и даже покровителем уличных музыкантов, устроителем концертов и звуковых хеппенингов, длившихся по несколько суток без перерыва.
Режим Сухарто пал в конце 1990-х. В этот период андеграунд Джакарты и Сурабаи, разумеется, бурлил уже не под звуки прог-рока Бенни Субарджи, а под жесткие альтернативные риффы. Впрочем, протестный посыл, свойственный его записям, отзывался (а порой даже усиливался – в пандан более мощному звукоусилению самой музыки) и в работах новых подпольных героев.
Тем временем западные хип-хоп-продюсеры стали обращать внимание на индонезийские записи 1970-х: группу Shark Move, к примеру, семплировал легендарный продюсер Мэдлиб. Самым же главным энтузиастом этой музыки в западном мире стал канадец Джейсон Мосс Конрой, который разыскал Бенни Субарджу и с его помощью подготовил к изданию прекрасный сборник «Those Shaking, Shocking Days», из которого я позаимствовал добрую половину треков, вошедших в плейлист этой главы. Правда, стоит заметить, что эта компиляция все же дает немного однобокое представление об индонезийской сцене. В ней собраны лишь музыканты «западнического» склада – записи же групп типа Guruh Gipsy или артистов вроде Харри Русли, вдохновлявшихся в том числе традициями гамелана, придется искать в других местах. Но и это в наши дни не кажется невыполнимой задачей – переизданиями индонезийской музыки в 2010-е активно занимаются такие лейблы, как Shadoks или Strawberry Rain.
Глава 21Компьютерная любовьKraftwerk
Трек-лист:
1). Das Model
2). Autobahn
3). Trans-Europe Express
4). Die Roboter
5). Radio-Aktivität
6). Computerwelt
7). Neonlicht
8). Rückzuck
9). Pocket Calculator
10). Tour de France
Наверное, когда эта книга будет закончена, выяснится, что, несмотря на все мои усилия, и в ней британских и американских музыкантов окажется больше, чем представителей всех остальных наций. Что поделать – так устроен шоу-бизнес: большинство популярных во всем мире песен действительно спето на английском языке, в Англии и США испокон веков функционируют самые богатые и развитые музыкальные рынки, а многим талантливым исполнителям из других точек земного шара суждено оставаться лишь локальными героями, как бы мы ни силились изменить этот баланс. Тем не менее история музыки все-таки знает примеры неанглоязычных артистов, которые оказались конкурентоспособны в том числе и на мировой арене – таковы, скажем, Can, которым была посвящена одна из предыдущих глав. И вообще немецкий краутрок оказал влияние на немалое количество международной музыки – вспомнить хотя бы Дэвида Боуи, который во второй половине 1970-х специально перебрался за вдохновением в Берлин и выпустил три великолепных альбома («Heroes», «Low» и «Lodger»), в значительной степени навеянных окружающей его там реальностью.
Впрочем, в интересах исторической правды надо, увы, признать и другой факт: при всей бесспорной влиятельности, краутрок все же остался некой вещью в себе, деликатесом для взыскательной публики – и хитами как таковыми за редчайшим исключением не могли похвастать ни Can, ни большинство их коллег по этому движению (другой вопрос, нужны ли им были эти хиты, стремились ли они к ним – но я, пожалуй, просто повешу его здесь впроброс, иначе мы слишком далеко уйдем в спорные теоретические рассуждения). Так или иначе – на немецкой сцене в те же самые годы, что и Can, функционировала и еще как минимум одна выдающаяся группа, причем у нее-то в итоге и с хитами все оказалось в полном порядке, а главное, что на максимальные проектные мощности она вышла именно тогда, когда многие другие, наоборот, стали буксовать: во второй половине 1970-х годов.
Начинали Kraftwerk именно как краутрокеры – с нескольких экспериментальных работ, полных спонтанных импровизаций, причудливых звуковых коллажей и прочего саунд-дизайна. Один из основных участников проекта, Флориан Шнайдер, играл в них на флейте, другой, Ральф Хюттер, заведовал органами, синтезаторами и вообще разнообразными клавишными. Хороший образец этого периода творчества группы – композиция «Rückzuck»; в ней уже чувствуется интерес музыкантов к монотонности как эстетической категории, к бесконечным повторам одного и того же мелодического или ритмического рисунка, в которых слышится эхо промышленных, индустриальных шумов. Завороженность Kraftwerk именно этими акустическими ощущениями объясняется в том числе гением места – группа образовалась в Дюссельдорфе, в двух шагах от Рурского бассейна со всей его недюжинной индустриальной мощью; свою студию музыканты звукоподражательно назовут «Kling Klang» – так тяжелый молот бьется о наковальню в крупповских цехах. Оформление первых двух пластинок ансамбля – с лаконичными дорожными конусами на белом фоне – также предвосхищает столь же четкие, геометрически ясные образы их более зрелых обложек.
Я знаю сразу несколько человек, которые именно первые, краутроковые записи группы Kraftwerk считают значительно превосходящими их популярный материал второй половины 1970-х и начала 1980-х. Сами участники группы, однако, эти ранние работы только что не дезавуируют и называют «доисторическим этапом» своего развития – некторые из них даже официально так ни разу и не были переизданы. Пожалуй, это слишком сурово – но в целом Ральфа Хюттера и Флориана Шнайдера можно понять: есть ощущение, что «настоящие» Kraftwerk начались после того, как к вышеописанным эстетическим установкам – механистические ритмы, долгое, намеренно медленное, монотонное развитие композиций – музыканты придумали добавить яркие, я бы даже сказал, пронзительные поп-мелодии.
Самая пронзительная из всех, на мой взгляд, обнаруживается в треке «Das Model»: немудрено, что это их наиболее популярная работа за всю историю – со второй попытки, после перевыпуска сингла в 1981 году (первое издание датировалось 1978-м), песня взяла штурмом хит-парад, причем не локальный немецкий, а самый что ни на есть престижный британский. Ее мейнстримная жизнь и в дальнейшем была весьма насыщенной – так, я не удивлюсь, если некоторые из вас впервые услышали «Das Model» в версии другой известной немецкой группы, Rammstein. Правда, музыканты Kraftwerk, по слухам, этот кавер терпеть не могут – но они и вообще довольно требовательны к перепевкам собственных композиций. Многие из тех, кто желал их исполнить, включая и всемирно известных артистов, получали от Kraftwerk вежливый, но твердый отказ, а когда Крис Мартин из группы Coldplay возмечтал построить песню «Talk» на теме из их трека «Computerwelt», то вынужден был вспомнить школьный курс немецкого языка, написать на нем слезную просьбу к немецкой группе и послать ее обыкновенным бумажным письмом на адрес той самой студии «Kling Klang» – и лишь тогда получил в ответ листок с лаконичным «да».
С чем связана такая избирательность? Уж точно не только со сложным характером участников Kraftwerk – более того, все, кому везло с ними встретиться и пообщаться, рассказывали, что люди они, конечно, довольно специфические, но в целом приятные и дружелюбные. Здесь важно другое: не разрешая всем и каждому записывать или семплировать их песни, Kraftwerk охраняли тот специфический мир, в котором эти песни находятся и структурными элементами которого они являются. Ведь музыка группы – это нечто большее, чем просто музыка. Скорее это некая футуристическая утопическая среда, созданная из звуков, текстов, картинок, видеопроекций, новых технологий и даже поведения людей, которые эту среду конструируют. И когда Тилль Линдеманн сотоварищи берут часть этого мира и делают из нее